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Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição II

  1. Passagens e Espaços de Liberdade

Walter Benjamin não chega a publicar a sua obra “Passagens”, quando, na sua fuga mal sucedida da fúria nazi, entrega a sua vida e o seu sofrimento a uma dose letal de morfina. Os caminhos da liberdade são por vezes sinuosos. Escolhemos esta metáfora para pensar os processos de transição que estamos a viver nas nossas cidades, como opção de afirmação da liberdade e do uso da memória para construir justiça cognitiva.

No seu capítulo “Fourier ou Passagens” incluído no artigo “Paris capital do Século XIX”, Benjamim (Benjamin, 2009) fala sobre o modo como as galerias de luxo da capital francesa, cobertas de ferro e vidro, se estavam a tornar atrações fantasmagórica. Lugares em que os engenheiros sibstituiram os arquitetos. No pensamento benjaminiano, esta é uma crítica à transformação da cidade, enquanto espaço de vida, para espaço de consumo. Na nossa opinião, estas são desafios nas nossas cidades do presente. Estamos a viver um processo de transição no nosso mundo e temos a opção de construir cidades de liberdade como lugares de utopia com base na memória das comunidades, ou manter as cidades mercadoria que nos conduzem à asfixia ambiental e social. Por isso procuramos entender os rituais de passagem, presentas nas ciências sociais e a forma como estão a acontecer em espaços urbanos na Lusitânia, usada aqui como metáfora do mundo ibérico ocidental.

Os rituais de passagem estudados em 1909, pelo antropólogo Arnold van Gennep [1](1873-1957) nas comunidades tradicionais, sobretudo nas que é afetada pelos processos de mudança. Em contexto cosmopolita ou de globalização. Por exemplo, as manifestações das culturas tradicionais, que no início do século XX em França eram olhadas como manifestações do passado, passaram a ser olhadas, pelo antropólogo francês como manifestações vivas. Ao analisar as manifestações culturais nas comunidades tradicionais, como processos de relações mútuas, Van Gennep observa as formas como o desaparecimento de alguns elementos de relacionamento entre grupos, leva ao surgimento de novas manifestações e novos processos, com outro tipo de linguagens, que lentamente se vão afirmando nas comunidades levando à disseminação da cultura cosmopolita.

Mas olhando para a proposta de Van Gennep que decompõe os ritos de passagem em três categorias: “ritos de separação”, “ritos de margem” e “ritos de agregação”, que permitem entender o funcionamento das passagens que se expressam nos diferentes rituais sociais. Segundo o autor, todos as três categorias contém três fases ou momentos, nos quais é possível entender a relevância da “passagem” ou transição. Por exemplo, nos rituais de nascimento e casamento, vincula-se a agregação e no rito funerário a separação ou despedida.

Na categoria da margem, visto como interlúdio ou estado de liminaridade onde já não se pertence a um determinado grupo, não tendo ainda sido aceite no novo grupo. Vem Gennep destaca a sua relevância para entender os momentos de passagem. Momentos, que por analogia com arquitetura, podemos considerar como o “pórtico”. O pórtico delimita os mundos. O mundo exterior do interior. O espaço dos limites ou de fronteira, onde tudo pode suceder e onde tudo sendo, ainda não é. Os ritos de margem são os ritos liminares. Segundo o autor os ritos de separação são preliminares, e os de agregação pós-liminares.

Segundo a análise do autor, o ritual não tem um modo de funcionamento único. A sua análise não teve como objetivo reduzir os processos rituais a sentidos únicos e uniformes de passagens, onde cada momento pode ter um significado específico no processo da comunidade. Este é uma dos contributos essenciais da proposta onde se salienta que a passagem não pode ser vista como um processo de sentido único sem retorno. Pelo contrário, ao longo do processo do ritual de transição as várias fases vão surgindo de forma que cada momento se possa justapor ou combinar com o anterior. Os seja não há um separação súbito nem uma agregação súbita, nem tão a margem é algo indefinido no ritual de passagem. Ou seja o ritual de passagem é marcado pela posição do observador, pois a modificação do estado vai sendo vivida, de diferentes maneira pelos participantes na cerimónia, em função do papel de maior ou menor proximidade. O autor chama a esta “rotação do do sagrado”, onde esse valor do sagrado não é fixo, mas depende da posição que a pessoa (objeto do rito) ocupa nas “sociedades especiais” entre si e em relação às “sociedades gerais”.

Para Van Gennep toda a comunidade não existe como sociedade geral. Ela é composta por comunidades de interesses que se agrupam em categorias, em função dos seus papeia na sociedade. Nas sociedades tradicionais, esses papéis são mais evidentes, e os ritos mais fáceis de percecionar, quase todos eles relacionados com o tempo. Nas sociedades cosmopolitas, os rituais relacionados com o tempo mantêm-se, adicionando-se os novos modos de vida cosmopolitas, onde as transições entre grupos não tem por base as transições temporais, mas também, de forma muito a mais evidente, as transições que se efetuam no espaço da formação social, agora mais acessíveis pela elevada troca de processos interação social. A tese central do autor, sobre a mudança social, nas sociedades moderna, é que os processo não só são mais frequentes, mais difíceis de focalizar e, uma vez que a formação social é mais complexa ocorrem em permanência nos indivíduos e grupos levando a uma permanente fluidez de processos de passagens. De certa forma a liminaridade passou a constituir-se como uma condição de permanência nas sociedades multiculturais cosmopolitas.

A relevância dos trabalhos de Van Gennep ao constituir os ritos de passagem como análise de fenómenos sociais vai influenciar a ideia de liminaridade em Victor Turner[2] (1920-1983), que incorpora a visão do rito como composto por etapas, desenvolvendo a ideia de liminaridade. Ora a noção de liminaridade, elaborado por Tunner, e a partir dela, o conceito de communitas[3], corresponde ao momento de margem dos ritos de passagem, fase ritual na qual os sujeitos apresentam-se indeterminados, em uma espécie de processo transitório de “morte” social, para, em seguida, “renascerem” e reintegrarem-se à estrutura social. Liminaridade é, portanto, uma condição transitória na qual os sujeitos encontram-se destituídos de suas posições sociais anteriores, ocupando um entre-lugar indefinido no qual não é possível categorizá-los plenamente. Segundo Turner, a vida social movimenta-se a partir do movimento dialético, envolvendo estrutura social e communitas, estrutura e anti-estrutura, alimentado pelas práticas rituais[4].

Em síntese deste ponto, queremos salientar que o conceito de liminaridade, olhado como um processo de transição nas sociedades cosmopolitas corresponde a práticas sociais em que indivíduos não integrados em grupos de poder efetuam rituais ou atos performativos que se situam fora das narrativas dominantes. E a partir dessa observação colocamos como hipótese que as práticas sociais rebeldes concretizam essa situação de liminaridade.

[1] Charles-Arnold Kurr van Gennep (1873 -1957) antropólogo francês publicou em 1909 o livro “Ritos de Passagens” onde analisa os processos de transição dos indivíduos, ou grupos de indivíduos na sociedade. Conclui que na sua maioria dos ritos analisados observavam uma sequência que incluía “separação”, “transição” e “agregação” e que as suas representações simbólicas os ritos ilustravam os princípios de renovação ou regeneração indispensáveis a qualquer sociedade humana. O conceito de regeneração social de van Gennep é interessante para analisarmos os processos em que os indivíduos ou grupos se encontram em estado de transição, desvinculados das condições anteriores mas ainda não incluídos ou incorporados na sua nova condição. Nesta situação de “liminaridade” eles constituem um problema para a sociedade já que situam-se fora das áreas normais de controlo social normativo. Nessas condições ou se assumem e integram nos valores dos do grupos pré-existentes, ou na sua impossibilidade ou vontade integrativa, criam novos valores e processos de integração, incorporando e recriando novos processos que vivem na sociedade, criando com isso novas narrativas de legitimação. No contributo de Van Gennep destacamos o conceito de liminaridade que mais á frente utilizaremos.

[2] Victor Turner (1920-1983) Antropólogo que trabalhou as questões dos símbolos, rituais e ritos de passagem. Introduz, nos anos 50 o estudo do drama social como elemento produzido na resolução de tensões sociais face a processos estruturais contraditórios. Os princípios do drama social podem não ser conscientes para os atores sociais, mas enquadram as suas formas de conduta em situação de conflito. No drama social a simbolização dos rituais torna-se um elemento de análise critica, por, em torno deles. Se agregarem as forças em oposição, pressionando os atores socias a esforços convergentes ou divergente na resolução dos conflitos presentes. As situações do inconsciente social marca o lugar crítico dos rituais de simbolização na obra de Turner, e ajuda a entendermos o conceito de liminaridade que este apresenta.

[3] https://globalherit.hypotheses.org/6150

[4] Sobra a questão das práticas rituais e o contributo de Tunner veja-se Cavalcanti, Laura (2010) “Ritual, drama e performance na cultura popular: uma conversa entre a antropologia e o teatro, in I Encontro da Cultura Popular com as Artes Cênicas promovido pelo Fórum de Ciência e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

A fantasmagoria na “Paris, capital do século XIX”: Uma contribuição de Walter Benjamin à modernidade

A fantasmagoria na “Paris, capital do século XIX”: Uma contribuição de Walter Benjamin à modernidade

Luiz Carlos Andrade de Aquino*[1]

Introdução

O objetivo deste artigo é identificar e discutir o uso da expressão fantasmagoria no texto de Walter Benjamin, “Paris, Capital do Século XIX”, num esforço de análise que busca apontar não somente a proximidade do conceito de fantasmagoria com o conceito de fetiche da mercadoria de Karl Marx, mas, também, evidenciar a originalidade de Benjamin ao empregá-lo como fio condutor de uma abordagem que capta o fetichismo como um processo social de constituição da modernidade. Nesse sentido, sugere-se a atualidade do pensamento de Benjamin para a compreensão da sociedade contemporânea que tem no capitalismo globalizado sua maior expressão.

Inicialmente, apresenta-se uma conceituação do termo fantasmagoria, pelos seus elementos mais gerais, aproximando-o do conceito de fetichismo da mercadoria de Karl Marx, conforme sua elaboração n’O Capital. Além disso, sugere-seque a leitura de Benjamin sobre o fetichismo da mercadoria, tal qual como Marx a elaborou, reforça o conceito de fantasmagoria como chave para a compreensão da modernidade, dando-lhe, inclusive, maiores fundamentos. Posteriormente, a partir da contextualização pontual do uso desse termo, no Exposé de 1939, assinala-se como Benjamin sugere a universalidade do fenômeno do fetichismo como característica central da modernidade já no século XIX. Com isso, justifica-se a atualidade de seu olhar para a compreensão do mundo contemporâneo, fantasmagórico em suas mais diversas dimensões.

Fantasmagoria e fetichismo: aproximações

De acordo com PINTO (2013: 1), diferentemente da concepção dos gregos, onde o sentido de fantasmagoria estava na substituição das sensações pelas imagens (phantasmata), no século XIX, esse termo remeteria, ao contrário, “[…] para o conjunto das imagens criadas, das imagens técnicas […] sínteses operadas tecnicamente”. O desenvolvimento indústria, no século XIX, tem, na técnica da produção de mercadorias, seu fundamento, projetando, em todas as relações sociais, novas formas de perceber e representar o mundo. No entanto, é preciso entender o sentido como a fantasmagoria se apresenta como característica da sociedade moderna a partir do século XIX. Esse sentido é explicitado por CUNHA JÚNIOR & DAMIÃO (2013: 1) ao analisar esse conceito na obra de Benjamin:

[…] o conjunto das imagens representativas feitas pela sociedade no intuito de representarem a si mesma e que tomam um caráter de coisa que seja independente da vontade e do pensamento dessa mesma sociedade. Ou seja, a sociedade produz as imagens representativas do real e encaram essas mesmas imagens como não sendo fruto de sua imaginação ou produção intelectual. A ilusão como imagem mental que percebe o mundo, corresponde-se com ele e o caracteriza. Como fantasmagoria, torna inconsciente essa imagem mental ilusória em imagem independente e representante do real, como objeto que se move sozinho e indiferente da vontade da sociedade produtora de mercadorias e de sua própria cultura.

Nessa concepção, na qual imagens ilusórias tomam o lugar do real, é que se percebe a influência que Benjamin recebeu da abordagem de Marx sobre o fetichismo da mercadoria. Após distinguir o valor de uso do valor de troca das mercadorias, sob o modo de produção capitalista, Marx procurou demonstrar a origem do caráter misterioso (de fetiche) da mercadoria afirmando que, na sua produção,

A igualdade dos trabalhos humanos fica disfarçada sob a forma da igualdade dos produtos do trabalho como valores; a medida, por meio da duração, do dispêndio da força humana de trabalho toma a forma de quantidade de valor dos produtos do trabalho; finalmente, as relações entre os produtores, nas quais se afirma o caráter social dos seus trabalhos, assumem a forma de relação social entre os produtos do trabalho. (MARX, 1985: I, 80)

Assim, a mercadoria apresentaria essa capacidade de encobrir as relações sociais que a produzem, relações estas baseadas na exploração do trabalho humano sob a condição da propriedade privada dos meios de produção. Como afirma MARX (1985: I, 81), “[…] uma relação social definida, estabelecida entre homens, assume a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas”. Essa forma fantasmagórica é explicada pela comparação com a crença em que “[…] os produtos do cérebro humano parecem dotados de vida própria, figuras autônomas que mantêm relações entre si e com os seres humanos” (1985: I, 81). Nos termos de Marx, “É o que ocorre com os produtos da mão humana, no mundo das mercadorias. Chamo a isso de fetichismo, que está sempre grudado aos produtos do trabalho, quando são gerados como mercadorias. É inseparável da produção de mercadorias”. (1985: I, 81). Ainda que, para Marx, o fetichismo seja “inseparável da produção de mercadorias” (1985: I, 81), isso não significa que esse fenômeno, central no modo de produção capitalista, não seja percebido como fenômeno que exerça influência e acabe fundamentando relações sociais as mais diversas, processo este expresso na filosofia marxista que concebe a relação de produção como base que influencia todas as relações sociais.

Conforme KANG (2009: 226), ao analisar a crítica da cultura em Benjamin, esse filósofo “[…] caracteriza fenômenos culturais como expressões ambíguas da experiência coletiva condicionada pelo desenvolvimento tecnológico”. Das páginas d’O Capital para as páginas de Paris, Capital do Século XIX, como, aqui, sugerido, parece não existir uma mudança essencial na concepção do processo de produção de mercadorias, pois, para Marx e Benjamin, essa produção, na sua forma mais desenvolvida, já se encontrava no centro da modernidade típica do século XIX. No entanto, em Benjamin, o fenômeno do fetichismo da mercadoria está presente nos fenômenos culturais surgidos nesse século, na medida em que ele aponta o caráter fantasmagórico, originário da mercadoria, como constitutivo da modernidade ali instalada e em desenvolvimento. Ainda como KANG (2009: 228) destaca, para Benjamin,

A fantasmagoria não indica um modo nem parcial nem transitório, mas geral, de experiência, decorrente da expansão da transformação de todas as relações sociais segundo a lógica da mercadoria. Ao colocar a noção de fantasmagoria no centro de sua análise da modernidade, Benjamin estabelece uma nova base teórica a partir da qual desenvolve uma análise mais sistemática da cultura pós-aurática, isto é, a cultura do espetáculo.

A questão central a ser destacada é que Benjamin, a partir de sua leitura de Marx, não se limitou a ver na superestrutura apenas o reflexo da base econômica da sociedade. Assim, o fetichismo da mercadoria, que Marx identifica na esfera das relações sociais de produção sob o capitalismo, é percebido por Benjamin como fenômeno que se difunde, enquanto “cultura da mercadoria”, para o universo social e simbólico das mais diversas relações humanas, fenômeno que se alimenta pelas representações que passam a constituir a esfera da superestrutura. Sobre isso, é importante destacar o que Benjamin afirma na primeira versão de seu ensaio A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, de 1936:

Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, esse modo de produção ainda estava em seus primórdios. Marx orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. […] Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, as mudanças ocorridas nas condições de produção precisaram mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura. (BENJAMIN, 2012: 179)

Descrever a expressão desse processo na cultura parece ter sido o esforço de Benjamin. Como ressalta KANG (2009: 229), “O que Benjamin aprendeu da ênfase de Marx no fetichismo é que a experiência da cultura da mercadoria é menos semelhante à reflexão ‘mecânica’ do que a atributos ‘ambíguos”. Portanto, continua esse autor, “A fantasmagoria na obra de Benjamin ilumina aqueles aspectos ambíguos da experiência coletiva, expressos como fenômeno cultural e condicionados por uma forma particular de avanço tecnológico” (2009: 230). Assim, pode-se afirmar que a concepção de Benjamin é original, justamente, pelo esforço de captar essa difusão do processo de fetichismo para o campo da cultura.

A fantasmagoria em Paris, capital do século XIX

Paris, Capital do Século XIX é um texto, relativamente curto, (quinze páginas), composto de Introdução, Conclusão e cinco seções assim intituladas: a) Fourier ou as passagens; b) Grandville ou as exposições universais; c) Luís Felipe ou o intérieur; d) Baudelaire ou as ruas de Paris; e) Haussmann ou as barricadas. É interessante observar como Benjamin associa o nome de uma personalidade a cada fenômeno da realidade, sugerindo, aí, uma compreensão da modernidade a partir de manifestações em aspectos culturais e específicos da realidade, ou seja, ele procura perceber o particular – na expressão das ações, realizações ou pensamentos de certas personalidades artísticas ou políticas – como portador de manifestações universais, fato que caracteriza sua forma de exposição.

Na Introdução do Exposé, onde o termo fantasmagoria é empregado por sete vezes, Benjamin apresenta, claramente, sua intenção em abordar a modernidade através de imagens produzidas a partir do desenvolvimento técnico cristalizadas em representações sobre este novo mundo. Uma citação nesse sentido é clara:

Nossa pesquisa procura mostrar como, em consequência dessa representação coisificada da civilização, as formas de vida nova e as novas criações de base econômica e técnica, que devemos ao século XIX, entram no universo de uma fantasmagoria. (BENJAMIN, 2009: 53)

Em outros trechos da Introdução, Benjamin adianta a identificação dos aspectos fantasmagóricos que encontrará, quer seja nas ruas de Paris, pela figura do flâneur, quer seja no universo particular do interior da casa burguesa ou, ainda, no processo de urbanização da cidade de Paris realizado por Haussmann, a saber:

Na mesma ordem de fenômenos, a experiência do flâneur, que se abandona às fantasmagorias do mercado. A essas fantasmagorias do mercado, nas quais os homens aparecem somente sob seus aspectos típicos, correspondem as do interior, que se devem à inclinação imperiosa do homem a deixar nos cômodos em que habita a marca de sua existência individual privada. Quanto à fantasmagoria da própria civilização, encontrou seu campeão em Haussmann, e sua expressão manifesta nas transformações que ele realizou em Paris. (BENJAMIN, 2009: 54)

Na seção Fourier ou as passagens, Benjamin discorre sobre as galerias de Paris como “centros de mercadorias de luxo […] cobertas de vidro e com paredes revestidas de mármore, que atravessam quarteirões inteiros, cujos proprietários se uniram para esse tipo de especulação”(2009: 54). Conforme Benjamin, além do desenvolvimento do comércio têxtil, o início das construções em ferro será outra condição para o surgimento e desenvolvimento dessas galerias. Nesse tipo de construção, em que o engenheiro se sobressai ao arquiteto, Benjamin identifica seu aspecto fantasmagórico ao afirmar que “[…] nessa ‘cidade de passagens’ a construção do engenheiro tem aparência de fantasmagoria” (2009: 56), na medida em que “[…] a construção desempenha o papel do subconsciente” (2009: 55).

Benjamin aponta como nas passagens “Fourier viu o cânone arquitetônico do falanstério […] uma cidade feita de passagens” (2009: 56). Em outros termos, a utopia de Fourier de uma sociedade harmônica é assim idealizada: “O dia dos habitantes do falanstério organiza-se não em suas casas, mas em grandes salas semelhantes aos saguões da Bolsa, onde os encontros são arranjados por corretores” (2009: 57). Percebe-se, aqui, como o olhar de Benjamin consegue captar expressões – a utopia de Fourier neste caso – cuja representação tem sua base material nas formas de organização do comércio de mercadorias surgido no século XIX.

Na seção Grandville ou as exposições universais, o termo fantasmagoria é, novamente, utilizado por Benjamin em dois trechos, a saber:

Assim elas [as exposições universais] dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se deixar distrair. (2009: 57). Assim também um balcão em ferro fundido representaria, na exposição universal, o anel de Saturno, e aqueles que ali entram se veriam levados numa fantasmagoria em que se sentiriam transformados em habitantes de Saturno. (2009: 58)

Benjamin afirma que as “[…] exposições universais são os centros de peregrinação ao fetiche mercadoria [e nasceram] do desejo de ‘divertir as classes laboriosas e torna-se para estas uma festa, de emancipação para elas” (2009: 57), num momento em que a indústria do lazer ainda era incipiente e a festa popular representava sua expressão. Nas exposições universais, as classes trabalhadoras eram convidadas a se divertir e, através delas, se constituíam como fregueses e, até mesmo, como própria mercadoria. As exposições tinham, assim, um caráter de festa popular. Conforme assinala D’ANGELO:

Durante o Segundo Império, as Exposições Universais se transformaram em locais de formação e educação das classes populares. O objetivo visado era o desenvolvimento de valores morais e estéticos capazes de estimular o amor pelo trabalho […] Patrões e empregados dissolveriam suas contradições visando ao progresso e às possibilidadesde melhorar suas condições físicas por meio da ciência […] O contato com grandes obras por meio das Exposições Universais impediria a criação de ilusões no operariado quanto às suas possibilidades individuais e mostraria a ele as conveniências de sua integração à nova ordem social pelo abandono dos costumes ‘atrasados’. (2006: 246)

Para Benjamin, as exposições universais “[…] idealizam o valor de troca das mercadorias” (2009: 57), deixando seu valor de uso em segundo plano; “Assim, elas dão acesso a uma fantasmagoria onde o homem entra para se distrair” (2009: 57). O fato é que o filósofo consegue evidenciar, pela análise das Exposições Universais, esse particular momento em que a mercadoria ganha uma dimensão fantasmagórica, ocultando a base real de exploração humana que a produz. Aqui, certamente, o autor faz sua leitura do fetichismo da mercadoria de Marx. No entanto, é preciso perceber como sua leitura desse fenômeno aponta para algo mais amplo, pois, como observa CASTRO:

O fato é que, quando Benjamin se refere ao fetichismo, seu interesse não é tanto pela mercadoria concebida de forma mais geral. Não basta, para ele, que a mercadoria esteja simplesmente em circulação na economia; é importante apreender seu estatuto no momento em que ela esteja sendo exibida de alguma forma para o público. Pois para Benjamin a fantasmagoria remete ao lado mais visível, exuberante, espetacular da mercadoria, e ao impacto subjetivo disso. Além do mais, ele quer mostrar o espraiamento dessa fantasmagoria para todas as esferas da existência. (2012: 149-150)

Na seção Luís Bonaparte ou o intérieur, o seguinte trecho: “Na organização de seu círculo privado, ele [o homem privado] recalca essas duas preocupações. Daí derivam as fantasmagorias do intérieur, este representa para o homem privado o universo”. (BENJAMIN, 2009: 59). Benjamin lança, aqui, seu olhar para o interior da casa burguesa onde o escritório é seu complemento e, ainda, onde o homem burguês refugia-se da realidade “[…] numa tendência de indenizar-se da ausência de rastros da vida privada na grande cidade” (2009: 59-60). Pode-se, por isso, identificar a constituição fantasmagórica do mundo público e privado na modernidade.

Conforme D’ANGELO (2006), o século XIX assistiu a uma redefinição do espaço privado promovida pela burguesia que, como resultado, trouxe a despolitização do mundo doméstico e o fechamento do indivíduo na família. No entanto, segundo essa autora,

Somente para o burguês a casa representa o domínio privado por excelência. Para as classes populares urbanas e rurais, ao contrário, as condições de moradia propiciavam um desenvolvimento da intimidade completamente diferente dos cultivados pela burguesia […] Constrangidos a viverem amontoados, os pobres eram levados a um uso privativo do espaço público e a manifestações visando à redefinição de ambos. A forma mais sugestiva desse entrelaçamento entre espaço privado e o público é, sem dúvida, a barricada. (D’ANGELO, 2006: 240-241)

Para Benjamin, é no interior da moradia burguesa que a arte, transformada em mercadoria pelos processos técnicos de sua produção e difusão, irá encontrar seu refúgio pela figura do colecionador:

O colecionador se torna o verdadeiro ocupante do interior. Seu ofício é a idealização dos objetos. A ele cabe esta tarefa de Sísifo de retirar das coisas, já que as possui, seu caráter de mercadorias. […] O colecionador se compraz em suscitar um mundo não apenas longínquo e extinto, mas, ao mesmo tempo melhor, um mundo em que o homem, na realidade, é tão pouco provido daquilo de que necessita como no mundo real, mas em que as coisas estão liberadas da servidão de serem úteis. (2009: 59)

Na seção Baudelaire ou as ruas de Paris, o uso do termo fantasmagoria aparece nos seguintes quatro trechos:

A multidão é o véu através do qual a cidade familiar se transforma, para o flâneur, em fantasmagoria; Essa fantasmagoria, em que a cidade aparece ora como paisagem, ora como aposento, parece ter inspirado a decoração das lojas de departamentos que põem, assim, a própria flânerie a serviço de seus negócios; É aí que se manifesta, no coração do flânerie, uma fantasmagoria angustiante. Mas o novo que ele espreitou durante toda a sua vida não é feito de outra matéria que não dessa fantasmagoria do ‘sempre igual’. (BENJAMIN, 2009: 61-62)

Pela alegoria do flâneur, que a poesia e a própria vida de Baudelaire tão bem expressam, Benjamin percebe como a cidade e a multidão transformam-se em fantasmagorias, expressando “[…] o sentimento de uma profunda alienação” (BENJAMIN, 2009: 61). Aqui, a análise            do autor é sutil, uma vez que reconhece, na poesia de Baudelaire, uma melancólica crítica a uma sociedade que tudo transforma em mercadoria e, ao mesmo tempo, aponta a incorporação do intelectual (do homem das artes, do poeta) à lógica de produção de mercadorias. Como afirma Benjamin (2009: 61), “Na figura do flâneur, a intelectualidade familiariza-se com o mercado. Para lá, encaminha-se o flâneur, pensando dar apenas uma volta; mas, na verdade, é para encontrar um comprador”. Essa é uma condição angustiante em que a fantasmagoria, estampada pelas ruas da cidade e sua multidão, encobre as particularidades de cada indivíduo. Assim, estar no interior da multidão ou mesmo observá-la representa a diluição do indivíduo num todo disforme que oculta as condições concretas que determinam a existência de cada um. Aqui, reporta-se, uma vez mais, ao estudo de D’ANGELO (2006: 242):

A versatilidade e mobilidade do flâneur no interior da cidade dão a ele um sentimento de poder e a ilusão de estar isento de condicionamentos históricos e sociais. Por isso, ele parte para o mercado, imaginando que é só para dar uma olhada. As fantasmagorias do espaço a que o flâneur se entrega, tentando conquistar simbolicamente a rua, escondem a “mágica” que transforma o pequeno burguês em proletário, o poeta em assalariado, o ser humano em mercadoria, o orgânico no inorgânico.

A busca pelo novo que o flâneur empreende pelas ruas da cidade representa a busca da inspiração do poeta. Porém, como sugere Benjamin, esse novo é feito da “fantasmagoria do sempre igual”, assim como a produção de mercadorias, cada vez mais inovadoras, representa a intensificação da mesma relação social de produção que a caracteriza.

Na última seção do texto, Haussmann ou as barricadas, Benjamin afirma que “Na haussmannização de Paris a fantasmagoria se fez pedra”; projeto de urbanização empreendido pelo Barão de Haussmann tinha como propósito “[…] tornar para sempre impossível a construção de barricadas nas ruas de Paris” (2009: 64). Benjamin assinala, nessa seção, o aspecto fantasmagórico que alimenta o ideal desse projeto de urbanização nos seguintes termos:

O ideal urbanístico de Haussmann eram as perspectivas sobre as quais se abrem longas fileiras de ruas. Esse ideal corresponderá tendência, corrente no século XIX, de enobrecer as necessidades técnicas com pseudofinalidades artísticas. Os templos do poder espiritual e secular da burguesia deviam encontrar sua apoteose no enquadramento das fileiras de ruas. (2009: 64)

A associação desse ideal de urbanização ao poder da burguesia revela a imagem fantasmagórica que Benjamin atribui à cidade de Paris construída sob o Segundo Reinado de Luís Felipe. Como escreve Benjamin (2009: 64), “[…] os moradores da cidade não se sentem mais em casa; começam a ter consciência do caráter desumano da cidade grande”. Essa imagem fantasmagórica, pelo sentimento de estranhamento que gera, teria sua base no imperialismo napoleônico, ao qual o projeto de Haussmann claramente se vincula ao buscar uma cidade cujo planejamento urbano visava, sobretudo, ao controle e dominação das classes trabalhadoras e marginalizadas.

Na Conclusão do Exposé de 1939, em quatro distintos trechos, o emprego do termo fantasmagoria se revela ainda mais esclarecedor como conceito que caracteriza a modernidade na leitura feita por Benjamin. Primeiramente destacam-se os trechos em que Benjamin o associa com a obra Eternité par lês Astres, de Blanqui:

Esse livro completa a constelação das fantasmagorias do século com uma última fantasmagoria, de caráter cósmico, que implicitamente compreende a crítica mais acerba a todas as outras; Blanqui se preocupa em traçar uma imagem do progresso que – antiguidade imemorial, exibindo-se numa roupagem de última novidade – revela-se como a fantasmagoria da própria história; É por isso que a última palavra coube às mediações enganosas do antigo e do novo, que estão no coração de suas [de Blanqui] fantasmagorias. (BENJAMIN, 2009: 66)

A crítica de Benjamin (2009: 67) é direcionada à visão do universo que Blanqui desenvolve nessa obra que expressaria “[…] uma resignação sem esperança”. Nas palavras do autor:

 

As reflexões ingênuas de um autodidata, que forma a parte principal deste escrito, abrem caminho a uma especulação de desmente de forma cruel o ímpeto revolucionário do autor. A concepção do universo, desenvolvida por Blanqui nesse livro, e cujos dados ele toma de empréstimo às ciências naturais mecanicistas, mostra-se como uma visão do inferno. (2009: 66)

A visão positivista de um progresso contínuo e linear da sociedade representou, para Benjamin, uma idealização de caráter fantasmagórico, na qual a utopia de Blanqui ganhou expressão.

Encerrando o Exposé, Benjamin (2009: 67) afirma que “O mundo dominado por essas fantasmagorias é – para usarmos a expressão de Baudelaire – a modernidade”, e conclui fazendo alusão ao universo fantasmagórico dessa utopia, sentenciando que “Os homens do século XIX, aos quais Blanqui se dirige como aparições, saíram desta região”. Assim, todas as expressões culturais que o filósofo analisa, na Paris do século XIX, expressam essa fantasmagoria pela qual se pode “visualizar” e, talvez, compreender sua visão de modernidade.

Conclusão

A interpretação da modernidade produzida por Benjamin tem sua originalidade, justamente, por captar elementos subjetivos da realidade que, expressos pelas mais variadas formas de representação do mundo social de Paris (galerias, exposições universais, interior das moradias, ruas e urbanização), têm suas raízes no universo objetivo da produção de mercadorias sob o capitalismo, fazendo do conceito de fantasmagoria a expressão alargada do fetichismo da mercadoria. Esse “universo fantasmagórico”, compreendido como espraiamento do fetichismo para o universo simbólico e subjetivo do mundo social, modelando as formas de ver, sentir, viver, pensar e idealizar o presente e o futuro, permitiu, a Benjamin, realizar uma críticaà modernidade, aquela que assinala/marca o afastamento dos homens de uma real emancipação social, apontando uma constelação de elementos que desnudam as aparências (fantasmas) no momento em que revelam as origens objetivas das coisas.

Essa original concepção de Benjamin é particularmente importante para compreender as novas expressões da modernidade – em pleno desenvolvimento no mundo contemporâneo – como expressões do fenômeno do fetichismo, ampliando a concepção marxista na mesma medida em que confere a esse fenômeno sua centralidade na constituição da vida social sob o capitalismo.

Das galerias comerciais e das exposições universais do século XIX, de uma Paris que copia as grandes galerias da Itália como um espaço para exposição das mercadorias de toda espécie e das obras de arte como produto, hoje, tem-se uma proliferação de shopping centers, muito pouco apreciados pela França em geral, mas o comércio continua nas galerias e nas ruas como em qualquer capital cultural e desenvolvida da Europa; são os novos templos do consumo e do lazer, onde as mercadorias exercem todo o seu poder sobre os indivíduos que ali se encontram. Portanto, do interior da moradia burguesa do passado, com sua mobília e objetos de veneração organizando o mundo privado das famílias, a contemporaneidade, por um lado, apresenta a convivência privada organizada em condomínios, reproduzindo, na família, nesses novos ambientes fechados, o universo de relações sociais que as ruas da cidade já não proporcionam; por outro lado, os projetos urbanos (habitacionais, comerciais, públicos e, ainda, de revitalização de centros urbanos antigos) incorporam uma arquitetura que transforma espaços públicos em locais de pura exibição e contemplação, com acesso limitado às classes populares e trabalhadoras.

Assim, se, antes, o flâneur percorria, anonimamente, as ruas, e a multidão era fonte de seu devaneio, por onde via e sentia o mundo, hoje, esse personagem é o internauta anônimo, mas também identificado como consumidor, que navega pela rede universal de computadores, através deles se comunicando e se “educando” sob a lógica de produção privada de mercadorias, tornando-se ele próprio em cobiçada mercadoria do século atual. Por tudo isso, a caracterização da modernidade elaborada por Benjamin permanece atual para compreender uma sociedade que parece ser apenas a extensão de formas antigas, mas em novas dimensões, de uma modernidade que não esgotou sua capacidade de produzir imagens fantasmagóricas com origem na produção de mercadorias. Paris, Capital do Século XIX apresenta elementos que enriquecem a compreensão da constelação pela qual este singular filósofo possibilita ver a modernidade e, com surpresa, ainda, o mundo contemporâneo.

Referências bibliográficas

BENJAMIN, W., Passagens, Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2009.

_, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, São Paulo: Brasiliense, 2012.

CASTRO, J. C. L., “Fetichismo e fantasmagoria no mundo do consumo”, em Revista Alceu, volume 13, número 25, 2012, pp. 144-153.

CUNHA JR., L. N. & DAMIÃO, C. M. “O conceito de fantasmagoria na teoria da modernidade de Walter Benjamin”, <http://www.sbpcnet.org.br/livro/62ra/resumos/resumos/6033.htm>. [Consulta: 16 de julho de 2013].

D’ANGELO, M., “A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin”, em Revista Estudos Avançados, número 20(56), 2006, p. 237-251.

KANG, J., “O espetáculo da modernidade – a crítica da cultura em Walter Benjamin”, em Revista Novos Estudos CEBRAP, número 84, 2009, pp. 215-233.

MARX, K., O capital, São Paulo: Difel, volume 1,1985.

PINTO, J. M. G., “Fantasmagoria”, em Imagem, Dicionário Crítico. <http://www.artecoa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemImagem&Menu2=Autores&Slide=26>. [Consulta: 22 de julho de 2013].

 

[1] http://www.herramienta.com.ar/coloquios-y-seminarios/fantasmagoria-na-paris-capital-do-seculo-xix-uma-contribuicao-de-walter-benja

* Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Educação da UNIMEP (2013), Mestre em Ciência Política (USP/1995), Docente da Universidade do Vale do Paraíba (UNIVAP); Pesquisador do Grupo de Pesquisa: Walter Benjamin, Filosofia, Educação (UNIMEP).

Teses sobre a História XIII

Décima terceira tese sobre a História de Walter Benjamin

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Nossa causa está cada dia mais clara e o povo cada dia mais esclarecido.”
Josef Dietzgen, Filosofia social-democrata
A teoria e, mais ainda, a prática da social-democracia foram determinadas por um conceito dogmático de progresso sem qualquer vínculo com a realidade. Segundo os social-democratas, o progresso era, em primeiro lugar, um progresso da humanidade em si, e não das suas capacidades e conheci-mentos. Em segundo lugar, era um processo sem limites, ideia correspondente à da perfectibilidade infinita do gênero hu-mano. Em terceiro lugar, era um processo essencialmente automático,
percorrendo, irresistível, uma trajetória em fle-cha ou em espiral. Cada um desses
atributos é controvertido e poderia ser criticado. Mas, para ser rigorosa, a crítica

precisa ir além deles e concentrar-se no que lhes é comum. A idéia de um progresso
da humanidade na história é inseparável da idéia de sua marcha no interior de um
tempo vazio e homogêneo. A crítica da idéia do progresso tem como pressuposto a
crítica da idéia dessa marcha.

Nesta tese Benjamin critica a ideia de progresso, que hoje será mais adequado chamar de desenvolvimento, e que Adam Smith procurou encontrar na sua obra sobre a Causa da Riqueza das Nações. Uma ideia que rotula social-democrata onde tem base na crença do continuo , infinito e ilimitado(do consumo, do conhecimento, dos recursos). Um progresso em espiral sem retorno. Como sabemos, pela experiência recente, isso não se verifica necessariamente, nem é automático. Defende Benjamim que o pensamento critico sobre a ideia de progresso deve ser pensado fora dele. É portanto necessário pensar o desenvolvimento fora desse desenvolvimento.

Teses sobre a Filosofia da História II

tese 2 (pp 156-157) walterbenjamimarteepolitica

“Um dos aspetos mais surpreendentes da alma humana é que ao lado de tanto egoísmo no pormenor, o presente, em geral não tem qualquer inveja do seu futuro”.

Essa reflexão de Lotze leva a pensar que nossa imagem de felicidade é completamente marcada pelo tempo para que nos regalou o curso da nossa própria existência. A felicidade que poderiamos invejar não diz mais respsito ao ar que respiramos, aos homens com os quais podemos falar, às mulheres que poderemos vir a possuir possuído. Em outras palavras, a imagem da felicidade é inseparável da redenção. Acontece o mesmo com a imagem do passado que a história faz sua. O passado carrega consigo um índice misterioso, que o reenvia para à redenção.

Pois não somos tocados por um sopro do ar que foi respirado antes? Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? Não têm as mulheres que cortejamos, irmãs que elas não chegaram a conhecer? Se assim é, existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa. Alguém na terra está à nossa espera.

Nesse caso, como a cada geração, foi-nos concedida uma frágil força messiânica para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo não pode ser rejeitado impunemente. O materialista histórico sabe disso.”

Nesta tese Benjamin fala-nos dos traços que nos chegam do passado e se projetam no futuro. Tratam-se de traços despojados da essência da materialidade. Acentua com isso a dimensão transcendente do ser. A sua dimensão divina que se concretiza na libertação da condição de escravo da matéria. Por isso nos fala da redenção, como esforço de libertação.

Contudo, essa dimensão de redenção, uma visão messiânica de está associada aos destinos do coletivo. Trata-se duma consciência do ser social no seu devir. Uma centelha que permite a cada um encontra-se consigo e com os outros.

Teses sobre a filosofia da História de Walter Benjamin I

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Ando já algum tempo com o livro do Walter Benjamim em cima da mesa para o voltar a trabalhar de forma crítica. Trata-se duma edição da Relógio de Água de 1992. as teses sobre a filosofia da História está publicadas nas paginas 157. 172.

A primeira tese é a seguinte

É conhecida a história de um autómato capaz de responder, numa partida de xadrez, 
a cada lance do seu adversário e de assegurar a vitória na partida. Um fantoche vestido à turca, com um narguilé na boca, sentava-se diante do
tabuleiro, colocado numa grande mesa. Um sistema de espelhos cria a ilusão de
que o olhar pode atravessar a mesa de lés a lés. Na realidade, um
anão corcunda, mestre na arte do xadrez, ocultou-se aí, e através de cordelinhos dirige a
mão do fantoche. É possível em Filosofia montar uma réplica deste aparelho. O fantoche chamado “materialismo histórico” ganhará sempre. Ele pode audaciosamente desafiar quem quer que seja, e tomar ao seu serviço a Teologia, que como se sabe hoje é pequena e feia e além disso não ousa mostrar-se.” (pagina 157)

Hoje não temos já quem cite o materialismo histórico. O seu encantamento esfumou-se. Não que não seja um instrumento útil para análise história. Não podemos é confundir a análise da história com a crença na História.

Benjamim escreve num contexto particularmente violento. A guerra atravessa a Europa. Não é supreendente que procura libertar-se de preconceitos deste tipo de interpretações.

Walter Benjamin e a questão da Aura na obra de arte

Walter Benjamin

A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica

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(no original em alemão,Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit é um ensaio publicado pela primeira vez em 1936, e, posteriormente, em 1955, do crítico cultural, filósofo e sociólogoWalter Benjamin. Lemos a versão traduzida por Maria Luís Moita, incluída na edição da Relógio D’Agua “Sobre Arte, técnica, Linguagem e Política, publicada em 1992, pp 73-113.

Benjamim procura nesta obra actualizar os fundamentos duma teoria marxista da arte. Uma teoria revolucionária da arte, numa discussão então em voga no centro da Europa, sobre o papel do artista como criador de tradição ou inovação. Face à disponibilidade e ao crescimento de meios e forma tecnológicas de reprodução de arte, qual é o papel e a função do artista.

O seu principal argumento é de que na ausência de qualquer valor ao ritual da tradição na era da reprodução mecânica, a arte seria sobretudo uma prática política.

A partir da análise sobre o processo de reprodutibilidade, segundo Benjamim, aplicação da técnica produzia uma erosão da aura da obra de arte. Este conceito de aura na obra de arte é essencial para entender a teoria do autor. A aura é uma figura simbólica que se projecta no espaço – tempo. Esta forma simbólica corresponde ao valor da obra de arte. A modernidade, e a sua reprodução mecânica produziram uma ruptura nesta forma simbólica. Essa ruptura produziu uma necessidade da posse do objecto e implicou alterações nas suas formas de Reprodução e a construção da sua imagem simbólia. As forma de reprodução implicam que o objecto de arte passa a ser transitório e é repetível. Por outro lado, a sua imagem, nos diferentes objectos reproduzidos, passam a ser uma unidade, e são duráveis.

A destruição da aura o objecto de arte, pela sua reprodução mecânica, para além de afetar a sua autenticidade como refere Choay, retira esse objecto do seu invólucro e transfomo em mercadoria. A arte, como mercadoria passa então a constitui-se como um valor de culto que necessita de se exibir de forma constante e renovada no tempo.

A ruptura da aura do objeto artístico leva à perda da sua “unicidade”, “singularidade” e “autenticidade” e a uma alteração do seu valor de culto. Esta alteração produz a amergência do espatáculo, dumasociedade de espectáculo como afirma Guy Debord

Em a Sociedade de Espetáculo, o argumento principal de Debord também desenvolvido a partir da análise marxista, é que a alienação é mais do que uma sucessão de emoções nos individuo. Ela é uma forma específica da organização social capitalista, que assume novas formas e conteúdos em seu processo dialética de separação e reificação da vida humana. Como uma constituição moderna da luta de classes, o espectáculo é uma forma de dominação de classe (da burguesia sobre o trabalho) que produz uma narrativa sobre a história, uma lógica de ser e estar que contamina todos os membros da sociedade.

Regressando a Benjamim e ao valor da exposição da obra de arte, na era da técnica e da reprodutibilidade, o fundamental é distribuir cópias (criar produtos) e facturar (distribuir no mercado) criando sempre novas necessidades de consumo.

Para Benjamin, o modo a produção artística foi alterado pela processo da sua reprodutibilidade técnica. O desenvolvimento do processo industrial na produção de obras de arte altera a sua função simbólica. A obra de arte sempre foi reprodutível. Sempre de fizeram cópias dos objecto de arte. No entanto a indústria altera profundamente os processos de produção/consumo das obras de arte, produzindo uma passagem da obra de arte dum valor de culto para um valor de exibição.

Essa proposta caracteriza a proposta de teoria da arte em Benjamim. A aura, ou o caracter mágico da imagem são formas constitutivas do seu valor de culto, que agora é alterado. Dos rituais simbólicos, de exibição em contexto mágico ou religioso, ligado ao seu caracter único; com a emergência da reprodutibilidade técnica das formas simbólicas, as obras de arte perdem a sua função ritualística, a sua característica de única, sua “aura”, e passam a ser exibidas e disponíveis, chegando a atingir enorme escala de exposição de massas.

Para Benjamin a fotografia é o início da alteração deste valor de culto das obras de arte, para o valor de exposição. Na fotografia contudo há ainda a possibilidade de ter presente um valor de culto, na medida em que a experiencia biográfica pode produzir influência na formação de cultos. A reprodução de rostos, por exemplo, tornaram-se no início do século objecto de culto.

A alteração simbólica do valor de culto para o valor de exposição leva igualmente a uma alteração dos processos de exposição. A exposição, que antes era feito ao serviço do ritual, passa a estar ao serviço da reprodução serial e passa a estar sujeita a necessidade crescente de novidade. Uma mudança de valores que refuncionaliza o papel da arte na sociedade.

A implosão da aura na obra de arte produz a erosão do espaço tempo. O carácter único da obra, a unidade da experiencia no tempo e no espaço (o aqui e agora), que conferem os atributos de raridade, passem a ser plurais e deixam de ser exclusivos. Ao objecto de arte deixa de ser uma experiencia única, vivida no espaço e no tempo, para passar a ser uma experiencia com objectos que se sucedem no espaço e no tempo. O objecto de arte fragmenta-se e constitu-se como um fluxo de possibilidades no tempo.