Políticas Culturais Públicas[1]

QUE POLÍTICAS PUBLICAS PARA A CULTURA I?

O Governo entrou na fase final da legislatura.

Ou a descentralização/desconcentração administrativa está feita até ao verão ou fica adiada.

Vale a pena começar a fazer balanços e a pensar numa nova agenda para a cultura? Ou pelo contrário não vale a pena pensar a cultura com um setor de atividade da vida pública?

QUE POLÍTICAS PUBLICAS PARA A CULTURA II?

Defendi, há poucos dias a necessidade de se fazer um balanço sobre as políticas públicas para a cultura.

Um dos balanços a fazer será no campo das artes. Pelo que se sabe, o balanço do “apoio sustentado nas artes” o novo programa anunciado pelo atual governo para “o Circo Contemporâneo e Artes de Rua, na área da Dança, na área das Artes Visuais, na área da Música, na área dos Cruzamentos Disciplinares e na área do Teatro” estão para já sobre forte contestação das associações e companhias.

Ver aqui o comunicado da Companhia Mascarenhas Martins .

É certo que nestes concursos por edital há sempre uma elevada contestação por parte dos agentes que são preteridos. Há também por hábito alterar os objetivos dos apoios, com a consequente necessidade das organizações culturais a terem que se adaptar às diferentes agendas do tempo.

Mas para além dos sinais de contestação no âmbito desta normalidade, o que significam e que resultados foram alcançadas com as atuais políticas culturais?

“

Texto de Raquel Varela em 2 de abril 2018 – facebook

Só vai ao teatro quem faz teatro, Idem para a música. A mobilização em curso dos agentes culturais questiona o parco orçamento, e acho que têm razão. Mas eu, sem me permitem, deixo aqui um conselho – como fazer de uma luta de elites uma reivindicação democrática, de todos?

Eu explico-me, Portugal tem um baixíssimo nível de participação cultural. Muitas artes, entre elas o teatro, estão muito vezes vazios, às «moscas», porque a cultura é elitista porque há uma separação entre produtor e consumidor. Se nós queremos criar públicos temos que ensinar a sério na escola pública, massificar, a música, o teatro e as artes – não vamos fazer de todos pianistas, atores mas vamos assim criar públicos.

O povo (e a maioria de todas as classes, incluindo e de que maneira a média) está estupidificado – como sabem hoje em dia é censurado (vulgo politicamente correto) dizer-se a verdade sobre o estado trágico em que se encontra a larga maioria da população. No século XIX as associações mutualistas ensinavam aos seus filhos, filhos da classe trabalhadora, música, teatro, assim nasceram tantas associações. Agora estão resumidos à TV e telemóvel.

Pior, quando qualquer membro da classe trabalhadora tinha vergonha de viver em locais porcos, ser analfabeto ou ter filhos ignorantes há 40 anos, lutando para sair desse estado – é verem a propósito disso os documentários do 25 de Abril – hoje ensinam-nos que há uma «educação popular» e que tudo o que é complexo, abstrato, de qualidade, erudito, é pedantismo. As pessoas serem ignorantes não é um problema, problema é dizê-lo. Na verdade chegámos a um estado em que largas camadas da população não tem acesso à cultura, acesso algum.

Os intelectuais resolveram isto da seguinte forma, a cultura é para poucos (que os entendem), o povo é estúpido, logo temos que saber conviver com estes Governantes porque colocar-nos na mão de um povo estúpido é pior – todos abdicaram de exigir que o povo tenha direito à cultura.

Em lugar da transformação elevam-se as vítimas, segregadas da cultura, à condição eterna do embrutecimento cultural.

Em suma, esta mobilização dos agentes culturais, que saúdo daqui com solidariedade, pode ser resolvida de duas formas, gritando com o Governo que vai distribuir mais umas verbas e o problema vai explodir para o ano ou no outro; ou exigindo uma política cultural de fundo, um Estado Social que não existe sem isso – sem o acesso democrático à cultura, que implica que as pessoas não sejam só espectadores, mas produtores-consumidores. Só teremos um país a sério quando todas as crianças fizerem teatro, pintarem e tocarem um instrumento. Sem isso no século XXI não há democracia – não adianta mentir e dizer que hoje têm outras valências, são mais tecnológicos – o que nós temos é uma brutal elitização do saber, e saber é poder.

Políticas Públicas para a Cultura III – questionamentos

A polémica sobre a chamada reforma para as políticas das artes continua. Não sei se pelo fato de estar a fazer umas reflexões sobre políticas culturais públicas para preparar o próximo seminário do doutoramento em Museologia mas faz estar mais atento ao que se passa ou se a questão está a ganhar volume na opinião pública.

Hoje num pequeno texto da Historiadora Raquel Varela, ao discorrer sobre o mesmo assunto concluí: “Em suma, esta mobilização dos agentes culturais, que saúdo daqui com solidariedade, pode ser resolvida de duas formas, gritando com o Governo que vai distribuir mais umas verbas e o problema vai explodir para o ano ou no outro; ou exigindo uma política cultural de fundo, um Estado Social que não existe sem isso – sem o acesso democrático à cultura, que implica que as pessoas não sejam só espectadores, mas produtores-consumidores. Só teremos um país a sério quando todas as crianças fizerem teatro, pintarem e tocarem um instrumento. Sem isso no século XXI não há democracia – não adianta mentir e dizer que hoje têm outras valências, são mais tecnológicos – o que nós temos é uma brutal elitização do saber, e saber é poder”

O indefectível Jorge de Silva Melo têm-nos também brindado, no seu facebook com pérolas sobre os resultados dos concursos. Esta já não esboça teorias. É mesmo sarcástico sobre o “estado da arte” feito pelos avaliadores. Burocratas de pacotilha, já se vê! E agora parece que face ao burburinho, disponibilizam-se mais uns milhares de euros para tentar compensar as malfeitorias. Será incompetência, ignorância dos avaliadores feitos júrí. Será apenas o resultado de decisões políticas erradas, escudadas em critérios técnicos de duvidosa qualidade.

Por exemplo Jorge Silva Melo dá nota sobre a chamada participação, e cito do face boolk de hoje (dia 2 de abril) “Uma reunião às 10 da manhã, sim? Uma mesa, vários directores, power points, diagramas. Três horas nisto, resultados de um inquérito (anónimo, sociológico, científico), etc. Abre-se o debate. Perguntas tímidas, micros tardios. Respostas: “isso será objecto de regulamentação posterior” / “ainda não está definido” / “oportunamente serão informados.” Olha: agora chama-se a isto “auscultar o sector”. A resposta está dada. A ideia de participação é uma coisa que as mentes dos engomadinhos, como se costumam definir os “novos empresários criativos”, não atinge.

Mas as se a críticas são recorrentes, no setor cultural, sobre a forma como se distribuem as verbas, falta saber que alternativas se podem construir. Talvez um princípio seja formular uma política cultural pública?

Ora uma política cultural pública, nos dias de hoje, mesmo numa sociedade “culturalmente empobrecida” já não pode ser feita nos velhos modelos “iluministas” , Que modelos são possíveis hoje, neste contexto dum Estado exíguo, de empresas corporativas, numa sociedade de indivíduos?.

Políticas Públicas para a Cultura IV – Modelos e hipóteses

A análise das políticas culturais no tempo da globalização colocam vários desafios que importa clarificar antes de aprofundar a sua análise e partir para a formulação de questões orientadoras.

Em relação á origem da história das políticas públicas da cultura é vulgar encontrar na análise várias abordagens. Salientamos três: a questão do “esclarecimento” ou iluminismo, a questão das “identidades nacionais”, e a questão do “mercado”

Em relação ao primeiro, marcado pela dualidade elite/popular, que tem raízes no século XVIII, onde os senhores cultivavam a mente com o mesmo esforço com que os camponeses cultivavam o agro. Delimita o saber como ação das elites e o fazer como ação do povo. Tem como tensão essencial a questão da possibilidade da extensão do domínio do saber ao povo, por via da “educação” e do “acesso à cultura”. ´É uma problemática que surge no século XVIII, se mantém durante os dois séculos seguintes, quase sempre como um movimento que é conduzido pelas elites. Ao longo do século XX é questionado por via da educação popular, pela museologia social e pelos processos de participação das autonomias nómadas.

O segundo modelo, da formulação das identidades nacionais, a tensão é marcada pela tensão da delimitação dos espaços de fronteira, pela inclusão versus exclusão do outro. Ganha relevância no século XIX e prolonga-se em grande medida pelo século XX, encontrando nas políticas públicas francesas, no ministério de André Malraux o seu exemplo paradigmático. É marcado pela formação identitária das modernas nações europeias, visível pela hegemonia das línguas nacionais, que se consolidam através dos processos de literacia, dando continuidade a áreas de influência religiosa ou de outras heranças e legitimidades territoriais. O património é um dos campos de excelência da afirmação das identidades nacionais, com a preocupação da definição de identidades nacionais, estilos ou escolas nacionais, onde progressivamente se vão integrando os regionalismos e as particularidades locais. É um modelo que é fortemente questionado pela tradição anglo-saxónica, que favorece as autonomias das comunidades locais.

O terceiro modelo da dualidade público/privado que marca praticamente toda a segunda metade do século XX, com a UNESCO a constituir-se como centro de debate entre os modelos de implementação das políticas culturais públicas. O pós-guerra constitui-se como a época de ouro dos modelos das políticas culturais públicas, mercê da forte influência do modelo de planeamento central, implantado pela tradição francesa, acompanhado pelos modelos de planeamento do leste e que se difundem para os novos países independentes em África.

O processo de globalização e o colapso das políticas culturais do leste europeu levaram a dois interessantes fenómenos, aparentemente contraditórios, que marcam este nosso tempo:

Na Europa e no mundo dito “desenvolvido” assistiu-se a uma clara diminuição da intervenção do estado na formulação de políticas culturais, tornando evidente a contradição entre políticas culturais e gestão da cultura. No primeiro o desígnio de intervenção sob o imperativo constitucional tende a ser substituído, nas práticas das organizações do estado, pela ideia de gestão de equipamentos e pelo fascínio do “empreendorismo cultural”. O papel do estado é exíguo nestas políticas culturais, remetendo-se a concessionar equipamentos e a distribuir apoios financeiros, demitindo-se de intervir no acesso universal através de políticas ativas de democratização da cultura.

Por seu turno, na América do Sul e em alguns Estados Africanos assistiu-se a uma emergência de alternativas de práticas culturais emancipatórias, fortemente influenciada pela diversidade cultural, marcadas pelos processos de globalização, pela intensa comunicação e pelas ideias de redes que criaram políticas culturais públicas transversais. Modelo rebeldes que tem permitido olhar para modelos alternativos de políticas culturais públicas, como foi, por exemplo a política cultural brasileira dos “pontos de cultura” desenvolvidos por Celso Turino no Ministério de Gilberto Gil.

Estes modelos servem-nos sobretudo para delimitar os problemas. Eles não existem individualmente, numa forma pura, mas vão-se sobrepondo em função dos jogos internos dos atores culturais. Serve-nos de base para procurar formular as bases o que se poderá constituir como uma agenda para as políticas culturais no século XXI, na europa e no sul global:

1 Se as políticas culturais foram no passado importantes instrumentos de afirmação das identidades nacionais a sua atual menorização nas narrativas económicas, que derivam da impossibilidade de mensurabilidade do valor económico dos valores e da ética, tenderão a ganhar visibilidade como ferramentas de gestão do social, porque serão elas a dar sustentabilidade aos novos valores e ética que os desafios da sustentabilidade transportam.

2. A questão da política cultural, embora ausente nas grandes narrativas sobre a europa e sobre o futuro das nações, tendem a ganhar espaço no campo da política internacional, pois é através delas que estão a ser feitas as leituras sobre a diversidade cultural, os direitos humanos, a dignidade humana, os princípios da educação, saúde, igualdade de género, inclusão social. A cultura e a política cultural tenderá a ser o instrumento operativo de políticas públicas inclusivas e participadas.
3. A questão das políticas culturais estará sempre presente na análise dos processos e avaliações dos programas de desenvolvimento sustentável, tanto a norte como a sul. Será através dos grupos de cidadania, dos seus processos de organização, de decisão, de formação de redes colaborativas ou hierárquica que as ações poderão se implementadas com eficiência e durabilidade. O modelo cultural terá que se confrontar com o modelo do mercado para atuar como moderador de ações de competitividade. Os resultados dependerão dos modos como serão implementadas as ações e isso depende das condições em que cada agente atua.
4. Finalmente, as políticas culturais estão presentes da formação dos novos média. Estes novos instrumentos de comunicação, interativos mobilizam redes e disseminam ideias. A captura dos normativos e princípios éticos está a ser influenciada pela forma como cada cultura atribui relevância a cada tópico disseminado nas redes.

Políticas Públicas para a Cultura V – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal –

Os modelos de análise das políticas culturais públicas em Portugal, enunciados no postal anterior, ainda constituem um campo de trabalho pouco estudado. Mais por falta de visões integradas na sua longa duração do que por estudos em certos setores ou tempos.

No campo das políticas educativas existem desde há vários anos trabalhos sobre a implantação dos modelos de extensão e literacia. O chamado grupo Grupo de Rui Grácio na foi pioneiro na então biblioteca de educação Gulbenkian. António Nóvoa, com a sua tese “O Tempo dos Professores” nos anos 90, reúne na então Faculdade de Psicologia e Ciências de Educação um grupo de historiadores que vão dar consistência aos trabalhos de História da Educação. Contudo, nos dias de Hoje a Educação, no seu sentido lato está ausente dos debates sobre as políticas culturais. A separação entre os Ministérios da Educação e da Cultura e do Ensino Superior, a partir dos inícios dos anos oitenta, parecem dar consistência a esta separação entre estas três áreas das chamadas políticas sociais.

Muito embora a separação entre cultura e educação seja hoje norma, sabemos que nem sempre foi assim. Por exemplo, a I República , tem uma ação de fomento das escolas primárias, dos museus e das bibliotecas, política que embora circunscrita às cidades, e como era norma na altura mais voltada para as elites. Uma política que será retomada pelo Estado Novo, com um pendor mais nacionalista e conservador. Com a Revolução Democrática de 1974, as políticas publicas passam por uma interessante revitalização, que embora circunscrita no tempo, vai permitir modernizar algumas questões da intervenção cultural, em linha com o que estava a suceder na europa de então. As experiencias de dinamização cultural popular, desenvolvidas em 1975 pelo MFA, em conjunto com intervenções de associações culturais vão caracterizar uma história cultural que vai sendo feita a conta-gotas.

Noa anos oitenta e noventa, a chamada sociologia da cultura, profundamente influências pela Nova História, vai surgindo na academia, sobretudo nos trabalhos influenciados por Vitorino Magalhães Godinho, na Universidade Nova e alguns trabalhos na velhinha Faculdade de Letras de Lisboa. Datam dessa altura os Estudos de Sociologia da cultura de Manuela Domingos e de Maria de Lurdes Lima dos Santos, que trabalham respetivamente a história da leitura em Portugal e a formação dos intelectuais. Nós próprios, nos anos 90 desenvolvemos vários trabalhos sobre a leitura, a partir das histórias de vida dos editores e livreiros de Lisboa e Porto durante o Estado Novo, mas também no trabalho sobre o movimento de renovação das livrarias que então se assistia.

A autonomização da História da Arte e da Arqueologia da História, o surgimento da Antropologia urbana e a consolidação da sociologia marcam a abordagens deste temas nas academias, favorecendo a formação de profissionais, que face ao esgotamento da sua inclusão nos quadros docentes das escolas, passam a desenvolver novos projetos nas comunidade e nas organizações dos estado, com particular destaque para as autarquias locais que em processo de estruturação, incluem nos seus serviços vários quadros dedicados ao setor cultural e criativo. Ao mesmo tempo que os conservatórios (de música, teatro, e dança) ganham dimensão. Surgem experiencias de formação em cinema e artes performativas (por exemplo a escola de circo da Chapitô, desenvolve na época um trabalho pioneira de inclusão social pela arte. Os anos oitenta e primeira metade dos anos noventa, são ainda marcados, no campo da cultura em Portugal, pelo surgimento dos fundos comunitários, em particular do Fundo Social Europeu, que deu origem a vários projetos de formação na área cultural, no campo das artes e ofícios tradicionais.

Os vários projetos de museologia social, que se desenvolverem sobretudo no Centro e Sul de Portugal favoreceram o desenvolvimento de projetos integrados com uma forte componente cultural e patrimonial. É ainda nesta durante esta altura que se desenvolve o associativismo cultural e as primeiras públicas para a cultura no período democrático.

Políticas Públicas para a Cultura VI – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal –

A arte e a cultura é aquilo que os artistas e os profissionais definem que é arte e cultura e tudo merece ser apoiado, ou é necessário encontrar parâmetros para avaliar o impacto da arte e da cultura na economia e na sociedade.

Esta é uma questão que está hoje em jogo. Vamos ver como lá chegamos.

Isto leva a uma primeira distinção entre as políticas culturais. Com o modelo Europeu a assumir o Estado como principal mentor da sociedade, e o modelo Norte Americano onde a intervenção do Estado não se justifica neste campo, admitindo-se apena os apoios da forma pontual e esporádica.

No modelo europeu as políticas culturais fazem parte do conjunto de políticas públicas, tal como a educação, a saúde, o desporto, a habitação e outras políticas sociais, que de destinam a promover a inclusão social e a democratização da sociedade. Mais centralizadas ou mais descentralizadas, os modelos francês, sueco ou britânico, nos anos oitenta procuraram promover a participação dos cidadão na construção das políticas públicas. Na Europa, nos anos oitenta, época em que o investimento do estado em políticas culturais aumentou substancialmente, procurava-se que a cultura ganhasse um maior espaço na sociedade, face à predominância do modelo anglo-saxônico.

Políticas Públicas para a Cultura VII – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal b)

O modelo das políticas públicas para cultura encontra em 1974 um momento de rutura. Um momento em que a cultura se assume como um instrumento de criação da sociedade. Após o período revolucionário as políticas públicas orientam-se para uma orientação mais liberal, com o estado a procurar deixar que o “mercado” cultural funcione como referência de qualidade, remetendo-se, com uma maior ou menor preocupação, como financiador das atividades “não sustentadas” pelo mercado, apoiando o teatro, a música, as artes visuais e performativas, o cinema, o património e os museus, a leitura e as bibliotecas, etc.

Data dos anos oitenta a clivagem entre mercado e intervenção estatal, e entre políticas públicas para o património e políticas publicas para a arte (chamadas de produção e consumo cultural e artístico). Os apoios à produção e consumo cultural e artístico, dão-se através da formação e qualificação profissional, ao apoio à criação de públicos, à criação de infraestruturas e redes de equipamentos e decorrem, numa primeira versão da da Lei 13/1986 de 6 de julho. Nessa Lei, define-se o “património cultural português” como sendo “constituído por todos os bens materiais e imateriais, que pelo reconhecido valor próprio, devem ser considerados como de interesse relevante para a permanência da cultura portuguesa através do tempo” (artigo 1ªº). No seu artigo 2º define a “preservação, defesa e valorização do património cultural” como um direito e um dever dos cidadãos, ao mesmo tempo que constitui obrigação do Estado e demais entidades públicas, a promoção da salvaguarda e a valorização desse “património cultural do povo português” (artigo 2º). Neste diplomo, para além de se prever um papel para as Associações de defesa do Património Cultural (artigo 6º) delimitam-se a regras de proteção dos “bens materiais”, categorizando-os segundo uma hierarquia de relevância, como Monumento, conjunto e sítios, (artigo 8º) e bens culturais móveis (nele se incluindo os bens de elevado significado cultural que representam a expressão ou testemunho da criação humana ou da evolução da natureza ou da técnica). Estes bens móveis podem ser constituídos por pinturas, escultural, peças têxteis ou cerâmicas, elementos de evolução técnica ou bens que forem encontrados em contexto arqueológico. Reconhece também como portadores de valores, documentos e livros, fotografia e filmes. Todos os bens que sejam portadores de valor científico, artístico o técnico são objeto da lei. Apresenta ainda um subtítulo para proteção de valores imateriais, como sejam as manifestações tradicionais

A Lei de 1986 será revista em 2001 pela Lei n.º 107/2001, de 08 de Setembro chamada “Lei de Bases do Património Cultural. Voltam a definir-se os bem que integram o património cultural, definindo-os como “todos os bens portadores de interesse cultural relevante” constituídos por “ testemunhos com valor de civilização ou de cultura” que devem ser “objecto de especial protecção e valorização”. Para além da língua portuguesa que é definida como “fundamento da soberania nacional (…) e elemento essencial do património cultural português”, (que é objeto de uma legislação própria), integram o “património cultural “ os tais elementos que transportam valor de relevância “histórica, paleontológico, arqueológico, arquitectónico, linguístico, documental, artístico, etnográfico, científico, social, industrial ou técnico. Esta relevância é definida pelo reflexo de valor de “memória, antiguidade, autenticidade, originalidade, raridade, singularidade ou exemplaridade”, bem como os “bens imateriais que constituam parcelas estruturantes da identidade e da memória colectiva portuguesas” (Lei 13/1986).

A definição do património cultural, apesar de apresentar uma componente de valorização da cultura performativa e tradicional, não se revelou, ao longo deste anos, um instrumento de valorização das artes em Portugal, o que confirma esta separação entre arte e património cultural.

Políticas Públicas para a Cultura VIII –  Políticas Públicas para a Cultura em Portugal c)

Vimo no último postal que em Portugal, por tradição as políticas públicas culturais serparam, em teros de intervenção, o património cultural da promoção das artes. (tal como também, é feita uma separação entre cultura e natureza, cabendo a primeira á esfera administrativa da cultura e a segunda do Ambiente). Verificamos também que, dentro dos serviços do ministério da cultura, se verifica uma separação ente os serviços do património cultural e das artes. A tradição portuguesa segue, pode-se afirmar, uma tradição clássica de “Direitos de Proteção” (do património, da criação cultural, da propriedade intelectual) e a dimensão “promotora” que incentiva o usufruto e o acesso (fruição e criação cultural), bem com a preservação, a defesa, e a valorização do património cultural.

Por outro lado, verificamos também que se verificou, em termo de política, um tensão entre a ação pública e privada, com uma tendência para que o Estado se afasta-se da intervenção das atividades do setor, como programador direto e favorecendo uma maior ou menor distribuição de recursos financeiros por via de concursos, e a criação de equipamentos, ou redes de equipamentos, constituindo-se a política cultural, uma das políticas de concentração ou desconcentração dos poderes do Estado.

As redes de equipamentos (museus, bibliotecas, arquivo, teatros) são as faces mais visíveis da intervenção em equipamentos, verificando-se posteriormente, ao nível da sua gestão também formas diversificadas, com intervenções públicas, concessões, parcerias público-privas No âmbito dos apoios aos agentes, verifica-se uma constancia em cetos domínios mais tradicionais, como por exemplo o cinema e as políticas da língua e da leitura, como formas autónomas de intervenção, ficando uma outra área mais densa, dedicada às artes performativas e às expressões plásticas, feitas por via de concursos mais ou menos participados.

No campo do associativismo cultural, embora muitas das associações de defesa do património e de intervenção cultural, assumam uma forma sem fins lucrativos, procurando aceder a fundos e recursos para apoiar o desenvolvimento das suas atividades, as políticas públicas tem demonstrado uma grande inércia e inépcia no desenvolvimento de mecanismos de participação e da sua ligação com o sistema escolar, por via da educação patrimonial.~

A intervenção das políticas públicas pouco tem contribuído para a formação de públicos e têm-se mostrado ineficazes para a promoção de formas de desenvolvimento endógeno a partir de atividades culturais. As grandes áreas metropolitanas assumem-se na atualidade como áreas cosmopolitas concentrando a maioria das atividades e espetáculos, integrando circuitos de mostras de arte e espetáculos, com as políticas publicas para a cultura, direcionadas para as regiões menos densas, fora dos eventos das “capitais da cultura” a revelarem-se pouco eficientes na criação dos públicos e no incentivo á criatividade.

A questão que se coloca é saber como é que as políticas públicas para a cultura se constituem hoje como instrumentos de desenvolvimento da economia criativa. Como é que são capazes de conciliar conservação e criatividade, promovendo simultaneamente a economia e a da cidadania pelo acesso à fruição e criação cultural.

Políticas Públicas para a Cultura IX – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal d)

Olhar para as atividades culturais como um setor nem sempre é fácil Atualmente, através da Conta Satélite da Cultura[2] publicadas pelo Instituto Nacional de Estatística de Portugal, por indicações das Nações Unidas, que se tem esforçado para estimular o impacto da Economia Criativa na sociedade é possível termos uma ideia da sua configuração. Entre 1996 e 2013 o Observatório das Atividades Culturais[3] foi responsável por alguns estudos e trabalhos que permitiram fazer um diagnóstico das atividades culturais. Infelizmente o seu encerramento em 2013 fez com que se perdesse a visão de conjunto.

Em linhas gerais, nos últimos 30 anos, as políticas culturais públicas, fazem parte do conjunto de políticas socias de desenvolvimento (que incluem o território, a educação, o emprego) apresentando-se mais ou menos autónomas consoante as linhas de orientação política dos governos. Nos governos com uma visão mais holística da sociedade, a cultura ganha destaque, nos governos com uma visão mais economicista da sociedade, a cultura perde visibilidade.

Como afirma Carlos Robim, [4] a emergência das políticas culturais no cenário mundial incicia-se na europa por vias das políticas da UNESCO mundializam-se, de forma a que a partir de 1970, com a aprovação da Convenção de 1971 tornam-se mundiais. São políticas culturais assentes na afirmação e construção de identidades nacionais. No final do milénio, as políticas culturais sofrem o impacto da globalização da sociedade, tonando-se ferramentas de nova economia. Finalmente, os novos desafios das políticas culturais voltam-se para a transversalidade das políticas, para a conceção de redes e promoção da diversidade.

Integrando as políticas publicas para a cultura em Portugal, verificamos o alinhamento com a sua primeira fase entre 1974 e 1998, com os primeiros governos após a revolução a valorizarem a intervenção pública. O governos conservadores, entre 1979 e 1989, vão privilegiando os setores mais ligados ao mercado. As políticas identitárias mantêm-se na política da Língua.

O governo socialista de 1989 e o ministério de Carrilho assume a rutura com o modelo identitário e assume a cultura na base do modelo cosmopolita. O novo ministério da cultura assume-se com uma política transversal na sociedade. É criado o Instituto de Artes Contemporânea, o Centro Português de fotografia, O Instituto do Cinema e do Audio-visual, a Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. Mais tarde será ainda criado o Instituo Português dos Museus.As estruturas da sociedade civil e os profissionais organizados fazem ouvira as suas influências, e as forma de aturar na sociedade e na cultura ganham visibilidade no aparelho de estado, através de estruturas próprias.

A ação governativa assume igualmente o imperativo da participação, através da criação do Conselho Nacional de Cultura, o Conselho Superior de Bibliotecas, o Conselho Nacional de Direitos de Autor, o Conselho superior de Arquivos, o Conselho de Classificação de Espetáculos, tornam o Ministério da Cultura um departamento do estado vocacionado para a criação e acompanhamento das políticas culturais. Ao mesmo tempo, a criação de Direções Regionais de Cultura, assumem-se como estruturas de desconcentração administrativa.

Para fazer face ao grande aumento da atividade pública na cultura, criam-se também mecanismos de parceria público-privada e condições para o desenvolvimento de mecenato. As Fundações do CCB e de Serralves são criadas dentro destas novas lógicas.

Em suma, as políticas públicas nesta fase orientam-se, para a intervenção do Estado em áreas de mercado, através da criação de parcerias, e para o apoio direto do estado a atividades culturais sem sustentabilidade, procurando no entanto. Que essas atividades ganhassem cosmopolitismo. Assim surgem pelo menos cinco grandes estratégias culturais do Estado, que orientam as suas políticas públicas:

• A estratégia do património, apoiada no Instituo Português do Património Cultural, constituída por museus e monumentos e que inclui a rede distrital de arquivos
• A estratégia do livro e da leitura, no Instituto Português do Livro e das Bibliotecas que cria a rede das bibliotecas
• A estratégia do cinema e audiovisual, apoiada no ICAM
• A estratégia das artes plásticas – apoiada no Instituto de Arte Contemporânea
• A estratégia das artes do espetáculo – (apoiada no Instituto Português de Artes do Espetáculo com teatro, dança e outras artes performativas)
• E o Instituto Português de Fotografia, para o património visual.

Estas cinco estratégias que procuram alcançar alguma visibilidade internacional (o disign, através do Centro Português de Design surge também como uma possibilidade, mas sem uma estratégia clara, e a comunicação fica de fora do ministério), enquadram as políticas culturais da época, com a participação de Portugal na Feira de Frankfurt, as capitais da cultura, com destaque para o Porto (2001) e Guimarães (2012), mas também no aproveitamento da Expo 98 em Lisboa. No campo das artes, a promoção da participação de Portugal nas bienais de Veneza, São Paulo, Madrid. Também uma intervenção nos países africanos, sobretudo Moçambique.

Constituem preocupações da política pública a regulação do setor, a criação de condições para dar visibilidade à internacionalização da cultura portuguesa e a procura de ações educativas na sociedade. O apoio a grupos criativos locais, é vista como a estratégia de apoio à descentralização. Por exemplo algumas intervenções no Funchal, em Coimbra, em Aveiro, em Évora são feitas por organizações das Sociedade Civil

Para ter uma ideia de nº, em 2001, ano áureo das políticas culturais públicas, a cultura o orçamento do Ministério da Cultura representava cerca de 0, 4 % do Produto Interno Bruto de Portugal, sendo que os orçamentos deste 5 institutos representavam cerca de 20% do orçamento do ministérios, com o Cinema e as Artes do Espetáculo a absorverem 37% e 35 % desse orçamento, o livro 20 % e a Fotografia e as artes com 4%). O património cultural absorveria cerca de 30% das despesas da cultura,

Políticas Públicas para a Cultura X – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal e)

Olhamos no postal anterior para a criação do modelo de política cultural cosmopolita, que se forma em Portugal no início do milénio. A sua composição será imperfeita, na medida em que embora a sua configuração, em termos de estrutura ou departamentos de ação da administração central e regional, tenha sido implementada, vai sofrendo diferentes influências, seja por via de outras agendas políticas, seja por via da forte crise económica que atravessa o mundo euro-americano a partir de 2008-2009.

Entre 2004 e 2005 os governos sociais-democratas vão acentuar as políticas de inovação e criatividade, seja através da promoção de uma maior ligação entre as estruturas culturais e as outras estruturas sociais, nomeadamente as escolas, a uma maior proximidade entre as estruturas de criação artística e as comunidades locais. Defendia-se uma maior proximidade entre a educação e a acultura. Por outro lado, a emergência do conjunto de recomendações da UNESCO, nomeadamente a Convenção sobre a Diversidade Cultural, bem como os destaques dados pelas Nações Unidas à Economia Criativa e às Industrias Culturais vão por seu turno abrir uma ligação entre as políticas culturais e as políticas de emprego.

A partir da crise económica europeia, e da crise securitária na europa que resulta do aumento da conflitualidade no mundo mediterrâneo, produz uma reconfiguração dos fluxos turísticos no sul da Europa, com um aumento exponencial da atratividade das cidades portuguesas. O aumento do turismo, também mercê do aumento da circulação de passageiro em companhias law-cost, coloca a questão do turismo cultural no centro das agendas das políticas culturais.

A questão da diversidade cultural e da valorização do emprego criativo, passam a assumir-se como paradigmas das políticas culturais públicas. A passagem do modelo cosmopolita imperfeito, para o modelo de redes imperfeito que caracteriza as políticas públicas contemporâneas, articula as dimensões globais, nacionais e locais, as atuações dos atores institucionais, associativos a da sociedade civil, onde a atuação empresas deixam de ser vista apenas numa dimensão da acumulação (para além duma crescente mercantilização de várias atividades culturais, como por exemplo os grandes concertos e exposições, verifica-se que existem pequenas empresas locais, de pequenos empregadores).

O fim do monopólio estatal nas políticas públicas culturais obriga a pensar na configuração do setor cultural e criativo. Assim, existem como modelo do setor cultural e criativo oito domínios[5]: 1. Património, Arquivos e Bibliotecas 2. Livros e Publicações; 3. Artes Visuais; 4. Artes do Espetáculo; 5. Audiovisual & Multimédia; 6. Arquitetura & Design; 7. Publicidade; 8.atividades Interdisciplinares.

É claro que esta é uma visão predominantemente economista onde os domínios se caracterizam por conjunto de práticas, atividade ou produtos artísticos, centros em expressões artísitica”, onde se podem analisar as diferentes fase de produção, que aos autores chama de “funções”, que são 6, a saber: 1. Criação; 2. Produção /Divulgação; 3. Difusão / Marketing 4. Preservação / Conservação; 5. Educação; 6. Gestão / Regulação. A atividade económica assume, em cada uma das funções um valor, que deve ser agregado ao produto ou domínio.

A passagem para este modelo em Portugal inicia-se entre 2005, com uma política pública socialista estruturada em 3 eixos: a defesa do património cultural em ligação com o apoio à atividade criativa e artística apoiada em redes e redes de equipamentos culturais, de forma a criar uma dimensão nacional às atividades culturais; a formação artística e de públicos, e a internacionalização da economia portuguesa. Não podemos olhar para afirmação deste modelo como momentos precisos. Cada tempo, herda estruturas e atores que atuam em função de agendas próprias, ao mesmo tempo, que novas agendas se vão consolidando. Este modelo que usamos de João Carlos Rubim é apenas um modelo teórico que resulta da observação do social e da sociedade onde a “a multiplicidade de potenciais agentes na nova cena das políticas culturais deriva da atenção alargada com a cultura; da vigência do conceito ampliado de cultura; das novas instâncias envolvidas com as questões culturais; da possibilidade contemporânea de viver múltiplas identidades “[6]

Por exemplo, ainda em 2008, em Portugal, o objetivo das políticas culturais ainda é olhado sob um prisma desenvolvimentistas, defendendo-se que o estado deveria financiar a cultura com 1% do orçamento de Estado, em linha com as recomendações europeias. Ou seja, num momento em que se articula o pensamento transversal, e em rede, ainda se defende o Estado como principal financiador e ator. Vários programas foram então lançados, com objetivos desenvolvimentistas. O Inov-arte, o Promuseus. A promoção o educação artística e a criação de redes criativas e de laboratórios criativos, bem como um ousado programa de circulação de exposições de arte portuguesas, na europa e nos países africanos de expressão portuguesa.

A crise económica de 2011 interrompe esta transição criando políticas pública restritivas, onde a cultura é menorizada. Desaparece o Ministério e são extintos a maioria dos departamentos de estado que detinham autonomia administrativa. Nesta fase é questionada a sustentabilidade dos equipamentos culturais da primeira geração (bibliotecas, museus, arquivos, centros culturais, centros artísticos), privilegiando-se claramente o desenvolvimento de parcerias público-privadas, se não na gestão direta dos equipamentos, sobretudo na sua programação. São questionadas as intervenções do estado central, privilegiando-se agora a internacionalização da cultura portuguesa, por via duma maior participação em eventos internacionais. Uma das novidades, e o destaque dado ao design como uma das componentes

As questões que se constituem como estruturantes paras as políticas culturais públicas são: a sustentabilidade dos equipamentos culturais, a questão do acesso à cultura, a formação dos profissionais e a dignidade do emprego criativo, e a dimensão de internacionalização conjugada com a criação de comunidades sustentáveis[7] e na busca duma concertação com outras área de governos, procurando ganhar dimensão transversal com as áreas das finanças, da educação e ciência, do emprego e da segurança social.

Lugar da Cultura[8] foi um conjunto de intervenções feita em 2015, onde o governo de então procurou consolidar a visão para a cultura, em parte sustentada nas propostas do Livro Branco da Cultura (2015).Independentemente da organização institucional, os programas de apoios às artes e ao teatro passaram a ter uma duração plurianual. As artes e o teatro, o cinema e o audiovisual, a ópera e as companhias de bailado virem, neste período os apoios financeiros a serem contratualizados numa base de programas quadro, acessíveis através dos concursos públicos. Em alguns lugares, com apoio dos municípios mais cosmopolitas, surgiram gabinetes de apoio às atividades criativas, laboratórios criativos e outras estruturas de intervenção cultural, de tipo empresarial, que passam a ter acesso a financiamentos públicos. A intervenção do estado na gestão dos seus equipamentos passou por uma política de concentração (por exemplo a OPARTE que geria os teatros nacionais e a opera, ou em Lisboa a concentração da gestão dos equipamentos culturais) ou dos museus. No caso dos museus a política público foi de alguma forma errática, passando por uma descentralização administrativa, com museus nacionais a passarem para tutelas municipais ou de regiões administrativas, primeiro com uma base experimental, mas sem as consequentes avaliações. A Rede Portuguesa de Museus, prometida como uma inovação na intervenção, acabou por se constituir num mero organismo de administração pública, sem relevância para as atividades dos museus.

Na raiz das diferentes aproximações às políticas culturais em rede são mais as semelhanças do que as diferenças. A ideia de que a cultura é um instrumento de desenvolvimento é unanime, a ideia de que a cultura portuguesa se deve internacionalizar, também; a vontade de promover o emprego no setor cultural e criativo é unanime. As principais nuances estão entre os que defendem uma “democracia cultural” para o qual é necessária a intervenção do Estado, dos que defendem, que a sustentabilidade da cultura depende do mercado, devendo o estado atuar como regulador e incentivador.

As querelas entre agentes culturais tem deixado de fora as novas tendência culturais, que acabam por se concretizar na cidade. A digitalização da cultura decorre fora dos modelos de políticas públicas, a exploração a criatividade da cidade tem permanecido como uma questão urbana, fora da intervenção das culturas nacionais e municipais. Uma interessante experiencia de trabalho em rede, foi dado pelo “Arte em Rede” que reune diferentes companhis da teatro de dança de iniciativa municipal.[9]

Políticas Públicas para a Cultura XI – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal f)

Pelo que elaboramos nos postais anteriores quais são as questões de relevância para as políticas publicas da cultura em Portugal?

1. A questão do direito cultural e da dignidade humana
   1. Que se ligam ao acesso universal e a justiça cognitiva
2. A questão do emprego e da dignidade do emprego
3. A questão da criação de comunidades sustentáveis
4. A questão da internacionalização do setor criativo

Há também outros desafios

• o desafio do digital.
• O desafio da sustentabilidade doe equipamentos e das comunidades
• O desafio da formação do setor criativo, que implica diálogos com a educação pela arte
• O desafio da criação de redes que trabalham sobre o território nacional, aproveitando os equipamentos construídos.
• A necessidade dum organismo de observação das atividades do setor.
• A reflexão sobre a cultura e o turismo

Políticas Públicas para a Cultura XII – bibliografia para Políticas Públicas para a Cultura em Portugal g)

Documentos dos Estudos Cultura 2020[10]

PATRIMÓNIO

• O Provedor de Justiça: Património e Direitos Culturais, Provedor de Justiça, 2013.
• Os Museus em Portugal no Período 2000-2005: Dinâmicas e Tendências, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Observatório das Atividades Culturais, 2006.
• Museus Portugueses: evolução recente do seu levantamento, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Boletim trimestral da Rede Portuguesa de Museus, 2001.

ARQUIVOS, BIBLIOTECAS, LIVRO E LEITURA

• Edição e comercialização de livros em Portugal: empresas, volume de negócios e emprego, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Observatório das Atividades Culturais, 2010.
• Promoção da Leitura nas Bibliotecas Públicas, José Soares Neves e Maria João Lima, GEPE – Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação, 2009.
• Práticas de Promoção da Leitura nos Países da OCDE, José Soares Neves, Maria João Lima e Vera Borges, GEPE – Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação, 2008.
• Um Mercado de Trabalho Feminizado: Oportunidades e Constrangimentos Profissionais na Edição de Livros, Rui Telmo Gomes, Vanda Lourenço e Teresa Duarte Martinho, Observatório das Atividades Culturais, 2005.
• El libro en cifras. Boletín estadístico del libro en Iberoamérica, Centro Regional para el Fomento del Libro en America Latina y el Caribe (CERLALC), 2013

ARTES VISUAIS E DO ESPECTÁCULO

• INOVart – Programa de Estágios internacionais 2011 3.ª edição, Relatório Final, Direção-Geral das Artes e Instituto do Emprego e Formação Profissional, 2012
• Mobilidade Internacional de Artistas e outros profissionais da Cultura, Observatório das Atividades Culturais, 2010 (sumário executivo).
• Mobilidade Internacional de Artistas e outros profissionais da Cultura, Observatório das Atividades Culturais, 2010 (versão integral).
• Artistic work and structural organization of theater groups in Lisbon area. Five empirical standpoints to inform public policies, Pedro Costa, Vera Borges e Susana Graça, WP n.º 2013/02, DINAMIA’CET, Centro de Estudos sobre a Mudança Sócioeconómica do Território, ISCTE –IUL.
• Trabalho, Género, Idade e Arte: Estudos empíricos sobre o Teatro e a Dança, Vera Borges, ICS, Universidade de Lisboa, s.d.
• Mercado, formação e sucesso: Actores e bailarinos entre persistência e desilusão, Vera Borges e Cícero Roberto Pereira, s.d.
• Study on Impediments to Mobility in the EU Live Performance Sector and on Possible Solution (Estudo Pearle), Mobile Home, 2007.
• Mobility Matters. Programmes and Schemes to Support the Mobility of Artists and Cultural Professionals, Estudo do ERICarts Institute para a Comissão Europeia (DG Education and Culture), 2008.

SETORES CULTURAIS E CRIATIVOS

• Le poids économique direct de la culture en 2014, Tristan Picard, Ministère de la Culture et de la Communication, 2016”
• Creative Economy Report 2013 – Special Edition – Widening Local Development Pathways, United Nations Development Programme (UNDP) e United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO), 2013.
• Good practice report on the cultural and creative sectors export and internationalisation support strategies (EN) – Sumário Executivo (EN). Comissão Europeia, Janeiro 2014
• Survey on access to finance for cultural and creative sectors. Evaluate the financial gap of different cultural and creative sectors to support the impact assessment of the creative Europe programme, IDEA Consult for the European Commission, 2013.
• L’ apport de la culture à l’economie en France, Inspection générale des finances e Inspection générale des affaires culturelles, 2013
• Creative Economy Report 2010, United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD) e United Nations Development Programme (UNDP), 2010.
• Impact Assessment “Creative Europe Framework Programme”, Comissão Europeia, 2011.
• Mapping of Cultural and Creative Industry Export and Internationalisation Strategies in UE Member States, by Judith Staines and Colin Mercer, European Expert Network on Culture (EENC) Report, 2013.
• Culture 3.0: A new perspective for the EU 2014-2020 structural funds programming, Pier Luigi Sacco,* on behalf of the EENC, produced for the OMC Working Group on Cultural and Creative Industries, 2011.
• O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Augusto Mateus & Associados, 2010 (sumário executivo).
• O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Augusto Mateus & Associados, 2010 (versão integral).
• The Entrepreneurial Dimension of the Cultural and Creative Industries, Utrecht School of the Arts, 2010.
• The Economy of Culture in Europe, Estudo da KEA para a Comissão Europeia (Directorate-General for Education and Culture), 2006.

TEMAS/DOMÍNIOS TRANSVERSAIS OU OUTROS

• Cultura y desarrollo económico en Iberoamérica, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), 2014”
• Healthy Attendance? The Impact of Cultural Engagement and Sports Participation on Health and Satisfaction with Life in Scotland, Scottish Government Social Research, 2013.
• Impacto Económico da Fundação Serralves – Relatório Final, Fundação de Serralves e Porto Business School, 2013.
• Impactos Económicos e Sociais da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura – Relatório Executivo, Universidade do Minho 2013.
• Apoios financeiros atribuídos pelos serviços da Cultura no triénio 2010-2012
• The impact of Culture on Creativity, Estudo da KEA para a Comissão Europeia (Directorate-General for Education and Culture, 2009
• Ver… Pensar…Fazer…Políticas Culturais para um Portugal Criativo, Nuno de Faria, 2008.
• Impacto e Receptividade do Programa Cultura 2000 em Portugal, Observatório das Atividades Culturais, 2002

Outras Publicações de Interesse

• Adorno Teodoro (2003). Sobre Industrias Culturais, Lisboa, ângelus Novus
• Boletins do OAC (1993-2013). Números 1 a 16 em http://www.gepac.gov.pt/oac-1996-2013/gepac-oac/oac-obs-boletim.aspx
• Boletins do Observatório da Diversidade Cultural do Brasil (http://observatoriodadiversidade.org.br/site/informacao/boletim/)
• Rui Telmo Gomes, Vanda Lourenço e Teresa Duarte Martinho (2006) Entidades Culturais e Artísticas em Portugal, Lisboa OAC
• Garcia, José Luís (2014). Mapear os recursos,Levantamento da legislação, Caracterização dos atores, Comparação internacional, Relatório de Missão, Lisboa, Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais
  • Em http://repositorio.ul.pt/handle/10451/17701
• Mateus, Augusto (2010). O Setor Cultural e Criativo em Portugal – Estudo para o Ministério da Cultura – Relatório final, Lisboa
• Mateus, Augusto (2013). A Cultura e a Criatividade na Internacionalização da Economia Portuguesa – Relatório Final , Lisboa
• Mateus, Augusto (2016). Configuração global do setor cultural e criativo segundo Augusto Mateus & Associados, Lisboa
• Neves, José Soares (2000). Despesas dos Municípios com Cultura, Lisboa OAC
• Neves, José Soares (2010). Estatísticas Culturais do Ministério da Cultura, Lisboa OAC
  • ver em http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estatisticas.aspx
• Neves, José Soares (2011). Práticas de leitura da população portuguesa no início do século XXI, Tese de Doutoramento em Sociologia. Lisboa, ISCTE
  • https://repositorio.iscte-iul.pt/bitstream/10071/6696/1/jsn_PLPP_Tese.pdf
• Primo, Judite Santos (2016). A Museologia e as Políticas Culturais Europeias: O Caso Português., Porto. Tese de doutoramento.
• Santos, Maria de Lourdes Lima dos
  • (1992). Hábitos de leitura em Portugal : inquérito sociológico / Eduardo de Freitas, Maria de Lourdes Lima dos Santos. 1a ed. Lisboa : D. Quixote, 1992.
  • (1993). A procura e oferta cultural e os jovens / Luísa Schmidt ; coord. científica de Maria de Lourdes Lima dos Santos ; colab. Maria Paula Duarte. 1a ed. Lisboa : Instituto de Ciências Sociais : Inst. da Juventude-
  • (1998). As políticas culturais em Portugal : relatório nacional / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
  • (2001) Galerias de Arte em Lisboa / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos, Alexandre Melo, Teresa Duarte Martinho. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
  • (2004).Políticas culturais e descentralização: : impactos do programa, difusão das artes do espectaćulo / Maria de Lourdes Lima dos Santos… [et al.] ; coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos ; colab. Marta Araújo… [et al.]. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
  • (2005). O panorama museológico em Portugal [2000-2003] / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos. [Lisboa] : Observatório das Actividades Culturais : Instituto Português de Museus, 2005.
  • (2007). A leitura em Portugal / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos ; textos José Soares Neves, Maria João Lima, Margarida Carvalho ; [colab. Margarida Carvalho]. Lisboa : GEPE-Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação.
  • (2010) Novos trilhos culturais : práticas e políticas / org. Maria de Lurdes Lima dos Santos, José Machado Pais. 1a ed. Lisboa : ICS-Imprensa das Ciências Sociais
  • (2012) Sociologia da cultura : perfil de uma carreira / Maria de Lourdes Lima dos Santos. 1a ed. Lisboa : Instituto de Ciências Sociais, 2012.
• Primo, Judite Santos (2016). A Museologia e as Políticas Culturais Europeias: O Caso Português., Porto. Tese de doutoramento.
• Rubin, João Carlos Canelas (2009). Políticas culturais e novos desafios, in Matrizes, volume 2 nº 2, USP, (93-115)
• Cultural policies and new challenges

Políticas Públicas para a Cultura XIII– Desafios Contemporâneos

Olhamos para os três momentos dos modelos de políticas culturais públicas, a políticas de identidade nacional, as políticas de globalização e cosmopolitismo, e o modelo de afirmação das comunidades locais. Olhamos para o caso português, a procurar observar os modos como estes modelos se desenvolvem. Vamos agor olhar para os atuais desafios das políticas pública para acultura.

Em primeiro importa coloca o desafio das comunidades sustentáveis necessitaram dos usos da cultura como ferramenta do seu desenvolvimento sustentável. O desenvolvimento local das comunidades e dos territórios implica a mobilização da participação das comunidades, a mobilização das organizações da sociedade. Isto levanta a questão da construção da agenda das políticas públicas. Deverá ela ser feita a partir do Estado ou das diferentes comunidades? Isso implica apoiar as comunidades no desenvolvimento das suas formar culturais simbólicas. A questão ou o desafio que estas questões colocam é a dimensão global dos processos culturais. Ou seja. Há uma produção simbólica mundial e um consumo localizado. Importaria que as políticas publicas incentivassem a produção local de conteúdos culturais com potencial de se manifestarem globalmente.

Não significa esta questão que as questões do nacional não se coloquem. Naturalmente que as políticas públicas não podem deixar de ter uma componente nacional. A questão é que eles não se devem manifestar como uma identidade singular, mas como uma manifestação de diferenças ou de diversidades que dialogam numa comunidade. As vivências identitárias não são unívocas, mas resultam de fluxos em constante reposição, em diálogo entre o local e o global, entre os diferentes locais que constituem o global.

De certa forma em cada local existem dinâmicas contraditórias que resultam de memórias tensas e nem sempre resolvidas. As políticas culturais devem ser desenhadas para permitir o diálogo crítico e criativo entre as diferentes visões da sociedade. Esse é um desafio da cultura como instrumento de desenvolvimento sustentável.

O desafio da legitimação das políticas culturais enfrenta por essa razão as tensões da memória histórica e das tradições reinventadas com a necessidade de inovação. Os processos culturais criativos, apenas podem alcançar a modernidade se tiverem condições de se desenvolver como processos e nesses processos puderem integrar as diferentes visões e pluralidade de agentes e atores culturais. Devem estar preparadas para interagir com a sociedade civil, com as empresas e com as associações locais de cultura. Este é um segundo desafio de construção das políticas públicas, o desafio do direito de participação, na elaboração das políticas, na sua avaliação e acompanhamento. Um desafio que já não é apenas do vago universo das comunidades, mas também das organizações da sociedade civil.

A modernidade e vivência cosmopolita transportam a possibilidade de cada individuo e das diferentes comunidades desenvolverem processos identitários múltiplos. Os processos de afirmações identitárias são sobretudo processos comunicativos. As políticas culturais estão assim ligadas aos processos comunicacionais e às políticas públicas de comunicação. Este será um terceiro desafio das políticas públicas. Atualmente as grandes questões comunicacionais são questões de políticas públicas.

Os paradigmas dos sistemas de comunicação nacionais estão a ser ultrapassados e criam-se ao nível local formas de comunicação, ao mesmo tempo que a informação e comunicação dos meios tradicionais se tende a concentrar. Um dos desafios das políticas culturais públicas é o de criar sistemas de comunicação que estejam centrados nos interesses das comunidades, nas suas vivências, fora das dinâmicas do mercado e das empresas.

A digitalização da sociedade tem vindo a alterar igualmente o perfil das competências profissionais. Os processos de comunicação estão hoje muito dependentes dos meios digitais. Sejam eles de natureza comunicacional, de natureza informativa, de arquivo ou de critatividade. Os desafios dos direitos de autor estão neste domínio confrontados com os direitos de cópia (copyleft)ou o direito de se apropriar e criar livremente das ideias previamente disponíveis na sociedade. A ideia é libertar a criatividade da prisão da propriedade. A cultura digital e o trabalho com as culturas digitais são trabalhos dinâmicos e criativos, que misturam ideias e processos. A digitalização da sociedade coloca grandes desafios para as políticas culturais públicas. Como diz Rubim os “desafios de grande envergadura para as políticas culturais públicas é acompanhar e propor políticas culturais para este expansivo e veloz mundo digital” (Rubin, 2009, 119).

Um quarto e último desafio é o que resulta da ligação entre cultura e desenvolvimento. Este tema foi já desenvolvido por nos no nº dos Informal Museologia Studies, nº 11[11]).Qual o papel da Diversidade Cultural na Economia Criativa? Que novas possibilidades se abrem na economia e nas políticas culturais. Qual é afinal da transversalidade de cultura na sociedade? A cultura alarga-se hoje para os diferentes domínios da sociedade, a educação a saúde, a política, o turismo, o ambiente, a paz, a cidadania. O desafio é o de colocar na agenda a cultura a ideia das comunidades sustentáveis.

Se no primeiro modelo das políticas culturais a cultura era olhada como o lugar central de produção de legitimação das narrativas identitárias da nação, as atuais políticas culturais enfrentam o desafio de colocar a comunidade e os seus problemas no centro das narrativas. Como diz Carlos Rubin, ou as políticas culturais se conseguem afirma como políticas centrais nas narrativas do desenvolvimento, com base na diversidade de cada comunidade, ou não se conseguem afirmar. Nesse domínio a ideia de Diversidade Cultural é uma das ideias chaves para este desafio. O desafio de colocar a ideia da diversidade cultural no centro, ao invés de colocar a ideia de identidade nacional.

Políticas Públicas para a Cultura XIV – O Desafio da Diversidade Cultural

No último postal, ao elaboramos os desafios contemporâneos para as políticas culturais públicas acompanhamos a opinião de (Rubin,2009, 111) de colocar a diversidade cultural como questão chave na legitimação da construção das políticas públicas da cultura. Colocar a diversidade no lugar onde antes estava a identidade nacional e a globalização.

Esta ideia implica vários desafios. Um primeiro de detalhar os conceitos de diversidade cultural. A ideia que diversidade é um recurso e não um problema a superar. Diversidade Cultural não é apenas uma diversidade étnica, intercultural ou culturas híbridas. É trabalhar na densidade teórica da ideia de diversidade. Como propõe François Bernard, (apud Robin) [12] a noção de diversidade deverá ser pensada como processo.

A diversidade como algo que emerge da luta e da confrontação na sociedade. Não é mais a busca dos consensos, mas a procura de compromissos, criados a partir das tensões existente nas comunidades. A diversidade cultural como valor universal é a legitimação contemporânea das políticas culturais.

Como diz Rubin “A diversidade cultural deve ser imaginada como campo de forças, em continuada tensão, bem distinta do consenso quase harmônico inscrito nos documentos oficiais vigentes, internacionais e nacionais. Em lugar de um mero acervo multicultural, a diversidade cultural deve interpelar as políticas culturais com suas tensões, contradições, dilemas, impasses, desvios: enfim, como tudo aquilo que é um desafio demasiadamente humano” (op.cit).

Organismos sob a Tutela do Secretário de Estado da Cultura

• AICP – Academia Internacional da Cultura Portuguesa
• ANBA – Academia Nacional de Belas-Artes
• APH – Academia Portuguesa da História
• BNP – Biblioteca Nacional de Portugal
• CNB – Companhia Nacional de Bailado
• CPMC – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
• DGARTES – Direção Geral das Artes
• DGLAB – Direção Geral do Livro, Arquivos e Bibliotecas
• DGPC – Direção Geral do Património Cultural
• DRCA – Direção Regional da Cultura do Alentejo
• DRCALG – Direção Regional da Cultura do Algarve
• DRCC – Direção Regional da Cultura do Centro
• DRCN – Direção Regional da Cultura do Norte
• GEPAC – Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais
• ICA – Instituto do Cinema e Audiovisual
• IGAC – Inspeção Geral das Atividades Culturais
• TNDMII – Teatro Nacional D. Maria II
• TNSC – Teatro Nacional de S. Carlos
• TNSJ – Teatro Nacional de S. João

Associações da Sociedade Civil com atuação nas Artes e Espetéculos e beneficárias de apoio do Estado em 2018

Fundações

• Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva
• Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Coleção Berardo
• Fundação Casa da Música
• Fundação Centro Cultural de Belém
• Fundação Côa Parque
• Fundação Cultursintra
• Fundação Martins Sarmento
• Fundação Museu do Douro
• Fundação Ricardo Espírito Santo Silva
• Fundação de Serralves

Entidades beneficiárias de apoio da Direção Geral das Artes

ARTES VISUAIS

• Associação Luzlinar Centro
• Associação Maumaus – Centro de Contaminação Visual A. M. Lisboa
• Círculo de Artes Plásticas da Academia de Coimbra Centro
• Cultivamos Cultura – Associação Cultural Alentejo
• Curtas Metragens – Cooperativa de Produção Cultural C.R.L. Norte
• # Encontros de Fotografia Centro
• Ideias Emergentes – Produção Cultural, CRL Norte
• LAC – Laboratório de Actividades Criativas, Associação Cultural Algarve
• Oficinas do Convento Alentejo
• Plataforma de Fotografia Ci.clo, Unipessoal Lda Norte
• Porta33-Associação Quebra Costas, Centro de Arte Contemporânea Região Autónoma da Madeira
• Salto no Vazio, Associação Cultural Norte
• Título Apelativo Associação Cultural A. M. Lisboa
• Trienal de Arquitectura de Lisboa A. M. Lisboa
• Xerem associação cultural A. M. Lisboa

CIRCO CONTEMPORÂNEO E ARTES DE RUA

• Companhia de Teatro Erva Daninha Norte
• Contra Regra – Associação de Animação Cultural Alentejo
• FIAR, Associação Cultural A. M. Lisboa

CRUZAMENTOS DISCIPLINARES

• A Oficina – Centro de Artes e Mesteres Tradicionais de Guimarães, CIPRL Norte
• AL KANTARA – Associação Cultural A. M. Lisboa
• Anda&Fala – Associação Cultural Região Autónoma dos Açores
• # Associação Cultural CAAA Centro para os Assuntos da Arte e arquitectura de Guimarães Norte
• Associação Cultural e Recreativa de Tondela Centro
• # Associação Pogo Teatro A. M. Lisboa
• Associação Vo’Arte A. M. Lisboa
• Associação Zé dos Bois A. M. Lisboa
• Ballet Teatro Contemporâneo do Porto CRL Norte
• Binaural – Associação Cultural de Nodar Centro
• # c.e.m – centro em movimento A. M. Lisboa
• Casa B – Associação Cultural Algarve
• Casa da Esquina – Associação Cultural Centro
• Centro de Artes do Espectáculo de Viseu, Associação Cultural e Pedagógica Centro
• # Circolando – Cooperativa Cultural, CRL Norte
• # Circular Associação Cultural Norte
• CITEC – Centro de Iniciação Teatral Esther de Carvalho Centro
• # Colectividade Cultural e Recreativa de Sta Catarina A. M. Lisboa
• Companhia Caótica – Associação A. M. Lisboa
• DeVIR, associação de actividades culturais Algarve
• d’Orfeu Associação Cultural Centro
• DuplaCena, Produção e Realização de Festivais, Espectáculos e Audiovisuais, Lda A. M. Lisboa
• # Inestética – Associação Cultural de Novas Ideias A. M. Lisboa
• # KKYM Lda Norte
• marionet – associação cultural Centro
• # Memoria Imaterial Cooperativa Cultural CRL Centro
• # O Cão Danado e Companhia Norte
• O Espaço do Tempo – Associação Cultural Alentejo
• OOPSA – Associação Cultural Norte
• OSSO – Associação Cultural Centro
• # Produções Real Pelágio, Associação Cultural A. M. Lisboa
• Quarta Parede – Associação de Artes Performativas da Covilhã Centro
• # Saco Azul, Associação Cultural Norte
• Teatro da Didascália, CRL Norte
• Teatro do Frio – Pesquisa Teatral do Norte, CRL Norte

DANÇA

• Arte Total- Centro de Educação pela Arte, Lda Norte
• Associação Cultural Companhia Clara Andermatt A. M. Lisboa
• Associação Cultural Materiais Diversos Centro
• Associação dos Amigos da Arte Inclusiva – Dançando com a Diferença Região Autónoma da Madeira
• BCN – Ballet Contemporâneo do Norte Norte
• Companhia de Dança Contemporânea de Évora Alentejo
• Companhia de Dança de Almada A. M. Lisboa
• Companhia Instável Associação Norte
• Companhia Olga Roriz – 1995 Associação A. M. Lisboa
• Companhia Paulo Ribeiro, Associação Cultural Centro
• Forum Dança, Associação Cultural A. M. Lisboa
• Kale Companhia de Dança, CRL Norte
• Nome EIRA, Produção e Realização de Espectáculos e Audiovisuais, Lda A. M. Lisboa
• Nome Próprio – Associação Cultural Norte
• O Rumo do Fumo, Produção de Eventos, Lda. A. M. Lisboa
• Passos e Compassos – Associação para a divulgação e desenvolvimento das artes de espectáculo A. M. Lisboa
• PedeXumbo – Associação para a Promoção da Música e da Dança Alentejo
• Produções Independentes – Associação A. M. Lisboa
• Teatro do Silêncio Associação A. M. Lisboa
• Útero Associação Cultural Norte
• Vórtice Dance Associação Cultural Centro

MÚSICA

• Academia de Música de Espinho Norte
• Academia de Música de Lagos Algarve
• Arte das Musas, Lda. Centro
• Associação Arte no Tempo Centro
• Associação de Cursos Internacionais de Música de Óbidos Centro
• Associação de Fomento do Ensino Artístico Centro
• Associação Divino Sospiro A. M. Lisboa
• Associação dos Amigos do Tocá Rufar A. M. Lisboa
• Associação Internacional de Música da Costa do Estoril A. M. Lisboa
• Associação M4rvão 1nternational Mus1c F3stival Alentejo
• Associação Musical de Évora Eborae Música Alentejo
• Associação Orquestra Jazz De Matosinhos Norte
• Associação Porta-Jazz Norte
• Associação Pró-Música da Póvoa de Varzim Norte
• Audivi Vocem – Associação Cultural Norte
• Banda de Alcobaça Centro
• Banda Nova Sinfónica Portuguesa Norte
• Biblioteca de Instrução e Recreio Centro
• CiRAC – Círculo de Recreio, Arte e Cultura de Paços de Brandão Norte
• Círculo Musical Português – Orquestra Sinfónica Juvenil A. M. Lisboa
• Companhia de Música Teatral A. M. Lisboa
• Cultivarte Associação Cultural – Quarteto de Clarinetes de Lisboa A. M. Lisboa
• Curso de Música Silva Monteiro, Lda. Norte
• Darcos – Associação Cultural Centro
• Drumming Grupo de Percussão Norte
• DSCH – Associação Musical A. M. Lisboa
• Fundação Conservatório Regional de Gaia Norte
• Fundação Cupertino de Miranda Norte
• GMCL – Grupo de Música Contemporânea de Lisboa A. M. Lisboa
• Miso Music Portugal M. Lisboa
• MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa A. M. Lisboa
• Musicamera, Lda A. M. Lisboa
• OJA – Associação Orquestra de Jazz do Algarve Algarve
• Orfeão de Leiria | Conservatório de Artes, Associação Centro
• Orquestra de Câmara de Cascais e Oeiras A. M. Lisboa
• Orquestra de Câmara Portuguesa – Associação Musical A. M. Lisboa
• RA – Associação Cultural A. M. Lisboa
• Pedra Angular – Associação dos Amigos do Património da Diocese de Beja Alentejo
• Quadrivium – Associação Artística Região Autónoma dos Açores
• Sond’Ar-te Electric Ensemble – Associação Cultural A. M. Lisboa
• Sonoscopia Associação Cultural Norte

TEATRO

• A Escola da Noite – Grupo de Teatro de Coimbra Centro
• A Tarumba – Teatro de Marionetas A. M. Lisboa
• A Turma – Associação Cultural Norte
• ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve Algarve
• Actecas – Promoção de Comércio Artístico Lda. A. M. Lisboa
• albiASTA – Associação de Teatro e Outras Artes do distrito de Castelo Branco Centro
• Alma d’Arame, Associação Cultural Alentejo
• Amarelo Silvestre – Associação Cultural Centro
• Ao Cabo Teatro – Associação Cultural Norte
• Ar de Filmes, Lda A. M. Lisboa
• Artistas Unidos – Produção e Realização de Cinema, Teatro e Outros Espectáculos Artísticos, Lda A. M. Lisboa
• Associação ALGURES – Colectivo de Criação artística Alentejo
• Associação Cultural Desportiva e Recreativa do fôjo Centro
• Associação Cultural ESTE – Estação Teatral da Beira Interior Centro
• Associação Cultural Teatro dos Aloés A. M. Lisboa
• Associação Cultural Teatro Meia Volta e Depois à Esquerda Quando Eu Disser A. M. Lisboa
• Associação Cultural teatromosca A. M. Lisboa
• Associação de Ideias Obscuras – ASSéDIO Norte
• Associação Lendias d’Encantar Alentejo
• Associação Meridional de Cultura A. M. Lisboa
• BAAL 17 – Companhia de Teatro na Educação do Baixo Alentejo Alentejo
• Causas Comuns Unipessoal, Lda A. M. Lisboa
• Cegada Grupo de Teatro A. M. Lisboa
• Cenários e Enredos Associação Norte
• CENDREV – Centro Dramático de Évora – Associação Alentejo
• Chão de Oliva – Centro de Difusão Cultural em Sintra A. M. Lisboa
• Comédias do Minho – Associação para a Promoção de Actividades Culturais no vale do Minho Norte
• Companhia de Teatro de Almada, CRL A. M. Lisboa
• Comuna Teatro de Pesquisa, CRL A. M. Lisboa
• Cooperativa de Teatro e Animação O Bando, CRL A. M. Lisboa
• CTB – Companhia de Teatro de Braga, CRL Norte
• Enlama, Associação Cultural Algarve
• Escola de Mulheres – Oficina de Teatro, Lda. A. M. Lisboa
• Estrutura Associação Cultural Norte
• Fértil – Associação Cultural Norte
• Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, CRL Norte
• Filandorra – Teatro do Nordeste, Cooperativa de Produção, Formação e Animação Teatral, CRL Norte
• GICC Teatro das Beiras Centro
• GRIOT-Associação Cultural A. M. Lisboa
• Grupo Teatroesfera A. M. Lisboa
• Jangada – Cooperativa de Teatro Profissional, CRL Norte
• João Garcia Miguel, unipessoal limitada A. M. Lisboa
• Lafontana Produções Artísticas Unipessoal, Lda Norte
• MP & NC – Associação Cultural A. M. Lisboa
• MVAC – Mala Voadora Associação Cultural Norte
• Novo Grupo de Teatro CRL A. M. Lisboa
• O Teatrão Centro
• Pé de Vento – Colectivo de Animação Teatral, CRL Norte
• PELE, Associação Social e Cultural Norte
• Penetrarte – Associação Cultural Centro
• Peripécia Teatro, CRL Norte
• Praga Associação Cultural A. M. Lisboa
• Projecto Ruínas Associação Alentejo
• Teatreia Associação Cultural Norte
• Teatro Animação de Setúbal-Centro Cultural de Setúbal, CRL A. M. Lisboa
• Teatro Art’Imagem Norte
• Teatro da Garagem, CRL A. M. Lisboa
• Teatro da Rainha – Associação Republicana da Rainha e Etc Centro
• Teatro da Terra – Centro de Criação Artística de Ponte de Sor, CRL Alentejo
• Teatro de Ferro Associação Norte
• Teatro de Marionetas do Porto Norte
• Teatro do Bolhão Centro de Formação e Produção, CRL Norte
• Teatro do Eléctrico, Associação Cultural A. M. Lisboa
• Teatro do Noroeste – Centro Dramático de Viana, CRL Norte
• Teatro do Vestido Associação Cultural A. M. Lisboa
• # Teatro Estúdio Fontenova A. M. Lisboa
• Teatro Extremo – Companhia de Teatro Itinerante, Associação Cultural A. M. Lisboa
• Visões Úteis Associação Norte

[1] Pedro Pereira Leite – Postais publicados em abril de 2018

[2] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estatisticas.aspx

[3] http://www.gepac.gov.pt/oac-1996-2013.aspx

[4] Canelas Rubim, A. (2009). Políticas culturais e novos desafios. Matrizes, 2 (2), 93-115.

[5] Segundo as organizações estatísticas das contas satélite da cultura na europa

https://www.igac.gov.pt/documents/20178/557437/A+dimens%C3%A3o+do+setor+cultural+segundo+as+Contas+Sat%C3%A9lite+da+Cultura+europeias.pdf/55a86760-f16c-4c57-a01c-0de22e9e01fa

[6] Canelas Rubim, A. (2009). Políticas culturais e novos desafios. Matrizes, 110.

[7] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estudos.aspx

[8] http://olugardacultura.pt/

[9] https://www.artemrede.pt/v3/pt/o-que-somos/artemrede.html

[10] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estudos.aspx

[11] Leite, Pedro Pereira (2015). Cultura e Desenvolvimento, Informal Museology Studies, nº 11

[12] BERNARD, François de (2005). Por uma redefinição do conceito de diversidade cultural. In: BRANDT, Leonardo (Org.). Diversidade cultural. São Paulo: Escrituras/

Instituto Pensarte.

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon).
Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Lei-Quadro dos Museus (Lei 47/2003 de 27 de outubro)

ICOM- Outubro 2017 – Manuel Oleiro

Contexto da Lei

No início do milénio, há um contexto positivo para a aprovação duma Lei de base para os museus portugueses.

Em vários debates promovidos nos anos 90, face ao crescimento da visibilidade dos museus locais, vários profissionais da área da museologia defenderam uma proposta sobre a necessidade de regular as atividades dos museus públicos através duma lei-quadro para os museus. É relevante para estes debates as propostas da Associação Portuguesa de Museologia que tinha desenvolvido várias iniciativas, de discussão sobre o setor, bem como as atividades do MINOM Portugal, que no final dos anos oitenta e durante a década de noventa, desenvolvem vários trabalhos em museus locais.

Várias iniciativas[1] de debate deram nota da necessidade duma lei para os museus portugueses. Apesar da aprovação da Lei do património Cultural em 1985 (Lei 85/1985) e da sua Lei de Bases em 2001 (Lei 107/2001 que “Estabelece as bases da política e do regime de protecção e valorização do património cultural”) os museus não tinham uma Lei-quadro.

A lei de 2001 refere a necessidade de regulamentaram as redes os museus, em conjunto com as bibliotecas e arquivos, bem como a necessidade de regulamentar algumas atividades de conservação nos museus.[2]

A criação do Instituo Português dos Museus, em 2001, onde pela primeira vez se verifica a separação entre as questões dos museus e do património. O IPM dá corpo a uma reivindicação de valorização dos museus portugueses, que nos anos 80 e 90 haviam aumentando como cogumelos, muitos deles por iniciativas das autarquias locais. Havia no início do milénio a consciência da necessidade de valorizar os museus nacionais e museus locais.

A partir dos inícios dos anos 90, as universidades passam a oferecer uma formação qualificada na área da museologia. A extinção dos cursos de conservadores de museus, tinha deixado este setor profissional sem formação, que por tradição em Portugal é uma formação Pós-graduada.

A criação do observatório das atividades culturais, em 1999 tinha promovido o 1º Inquérito aos Museus Portugueses, o que deu um primeiro olhar de conjunto sobre o que eram e em que situações se encontravam os museus portugueses.

No ano 2000 é criada uma Estrutura de Missão, para o projeto da Rede Portuguesa de Museus.

No sei desta estrutura de projeto começa a prepara-se a Lei-quadro. Eram na latura objetivos para integrar a Lei:

• Regime jurídico comum aos museus portugueses
• Normas de rigor e técnicas
• Direitos e deveras das entidades proprietárias dos museuus
• Prever a inclusão no quadro da lei, da figura das coleções publica e privadas de objetos patrimoniais visitáveis
• Definição do papel da Rede Portuguesa de Museus

A discussão sobre a Lei quadro envolveu, na altura um processo de participação das associações de profissionais, da associação de municípios, das universidades com especialidade em museologia.

Foi então criado um Conselho Consultivo +ara os museus, que foi entretanto substituído pela secção dos museus no Conselho Nacional de Cultura.

O projeto foi acarinhado pelo governo da época, que apoio o ante-projeto, aprovou em CM e é reenviado para a Assembleia da Republica, onde é aprovado por larga maioria e consenso. Houve algum cuidado na proeparação da Lei-Quadro e uma preocupação da sua adequação às políticas da UNESCO e do ICOM.

A nova Lei para os museus vem substituir a lei de datava dos anos 60, e que se encontrava desadequada.

Estrutura da Lei-Quadro

A nova Lei-quadro está estabelecida no quadro dos valores do primado da pessoa, da cidadania responsável, dos direitos humanos, na prespetiva do serviço público e participação da comunidade. Para além disso prevês a coordenação das políticas culturais com as várias áreas de governação conexas, como seja a educação a ciência. Tem uma preocupação de definir boas práticas profissionais, de assegurar o acesso à informação e identificação das fontes, apoia a cooperação internacional e defende a descentralização e o acesso aos bens culturais.

A Lei-quadro define as boas práticas para os museus ao definir o que deve ser feito e como deve ser feito no museu. Define as tarefas que são feita pelos museus e que tipo de recursos humanos, materiais, financeiros, de instalações. A Lei-quadro estabelece direitos e habilitações para os profissionais de museus.

Define as condições da visita e as condições e questões do acesso a bens que estejam em reservas técnicas. A Lei estabelece também a regulação da propriedade dos bens em museus e os direitos e deveres dos seus proprietários. A Lei apresenta nesta questão uma inovação, porque responsabiliza o proprietário pela gestão dos bens patrimoniais. Também estabelece o princípio da fusão de museus e incorporação de coleções.

A criação de novos museus é livre, dentro dos princípios da Lei. Não estabelece contudo a necessidade de que um novo museus tenha que ter um programa museológico. A realidade dos museus tem vindo a alterar-se. Por exemplo a ideia que um projeto de arquitetura para um museu deveria ter por base um programa museológico, deveria estar contemplado na Lei.

A questão da Rede Portuguesa de Museus

A rede desenvolve um papel relevante: A credenciação dos museus por parte da administração central. Mas a rede não se tem vindo a ajustar às novas dinâmicas nos museus. Há museus nacionais que passaram por processos de regionalização que não estão avaliados.

Há algumas normas que estão previstas na Lei que nunca foram aplicadas. Por exemplo os núcleos de museus, a legislação sobre o enquadramento de coleções, as políticas de descarte de coleções. Há sobretudo, do ponto de vista legislativo falte de regulamentação. A lei não defina as questões financeiras, o que faz com que os museus vivam sem orçamentos próprios, não define uma política de recursos humanos e de crescimento. Não estão previstos indicadores de qualidade para o trabalho nos museus. Não há uma política para os públicos e para as questões educativas, sempre vistas como menores dentro dos museus.

Os atuais problemas com a aplicação da lei-quadro deriva da escassez de recursos humanos qualificados, da ausência de renovação dos quadros e da ausência de olhares diferenciados.

Para o desenvolvimento da política museológica nacional seria necessário pensar que a extinção do OAC não foi substituída por outro organismo de disgnóstico da realidade museológica. Não há estudos de evolução sobre os públicos nas suas diferentes áreas. Na atualidade, a fusão de duas áreas, a do património e a dos museus, na Direção Geral do Património Cultural, levou a uma predominância das questões do património, e as estruturas dos museus foram desarticuladas. A descentralização poderá levar a novas vias.

Finalmente a lie prevê, de forma diminuta, a participação das estruturas das associações cde amigos dos museus. Poderá ser um novo caminho a a desenvolver.

A Direção Geral do Património Cultural não consegue reunir recursos humanos qualificados para os museus.

O fim do programa de requalificação de museus “o Pró-museus” deixou de existir e não há um programa para valorizar os museus.

É necessário valorizar os museus no âmbi

[1] Referenciar atividade no museus até 2000

[2] Ver a questão do direito da cultura

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon).
Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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A cultura colaborativa nos museus

Entrevista com Pompea Tavares[1] que se encontra a efetuar um trabalho de pesquisa sobre museus locais. Neste entrevista abodamos as questões do trabalho em equipa em torno de projetos comunitários.

Muitos projetos (e sonhos) de diferentes organizações, entre as quais os museus e centros culturais ficam pelo caminho. Uma das rezões para essa situação é as pessoas escutarem cada vez menos.

Pompea trabalha com a metodología do “sonhos do dragão” criada John Croft[2], um pratica de intervenção social que tem como ponto de partida alimentar uma comunicação não violenta. Uma comunicação baseada em três domínios: Connosco próprios, com os outros e com a natureza de forma não violenta e de modo autêntico.

As ferramentas de trabalho apoiam-se nas potencialidades que surgem nos campos da criatividade individual, nas necessidades das comunidades e com base no respeito pelo meio-ambiente e natureza.

A aplicação da ferramenta é dinâmica, concretiza-se num espaço que favoreça o intercâmbio de histórias pessoais, as dinâmicas sensoriais e movimento para criação de narrativas comuns com uso dos recursos disponíveis pela comunidade. A ferramenta de trabalho é aplicada em contexto de desenvolvimento de projetos culturais nas comunidades.

A ideia base do “Sonho do Dragão” é transformar os sonhos em realidades. Trata-se duma tecnologia social que tem como objetivo concretizar, de forma bem sucedida e sustentável a ligação entre o pragmático e o lúdico na construção da utopia. Promove a ligação entre a noção da realidade e a fantasia (inovação) astravés de práticas lúdicas e da festa.

Trata-se dum uma metodologia que valoriza e a promova todas as vozes envolvidas em cada fase de um projecto – envolvendo os seus próprios sonhos, energia e desejo de crescimento. Apela à consciência do todo e da várias partes promovenso a construção de conhecimento coletivo

A oficina promove uma aprendizagem activa sobre o enfrentamento com o real e promove a construção da mudança através da ação. O sonho, componente de construção de ação, é ativado como uma ideia de futuro. A ativação das ideias criativas, permite criar formas de expressão a partir de desejos e construir a necessária renovação.

A oficina promove igualmente o treino dos processo de planeamento, tornando os diferentes momentos em formas de aprendizagem. Por exemplo uma ação que é mal sucedida conte sempre elementos de aprendizagem e superação que permitem criar novos momentos de ação.

A oficina permite desenvolver a consciência sobre os padrões comportamentais que ocorrem a partir de escolhas e das decisões tomadas em função dos resultados alcançados. A ferramenta promove a leitura e o reconhecimento dos padrões comportamentais para ampliar as possibilidades de entendimento de compreensão da experiencia de vida.

Na oficina pode-se tomar consciência de

A)reconhecer os próprios padrões de comportamento, que nos ajudam a determinar qual a nossa zona de conforto, como optimizar as nossas valências, desafiar limitações e transcender medos.

1. b) entender perceber como podemos beneficiar da sabedoria colectiva de um grupo, criada pela riqueza de cada um dos elementos, num movimento que a todos nutra.
2. c) manter o processo de materialização do sonho vivo, em que todos os participantes se sentem responsáveis, colaborantes, animados e animadores – cada um no papel que escolhe desempenhar.
3. d) encarar os nossos ‘inimigos’ como as ajudas mais frutíferas para a concretização dos nossos sonhos, pela generosidade dinâmica com que nos ajudam a identificar falhas ou incoerências.
4. e) valorizar o uso de valências racionais e intelectuais em equilíbrio com as valências intuitivas e emocionais, aliando e alinhando-as num processo que transcende a ditatura do raciocínio.
5. f) reconhecer e identificar os recursos necessários para cada fase da construção do sonho, sem aversão às condições económicas da sociedade actual, dançando com os medos e superando limitações.
6. g) celebrar a existência de cada etapa do crescimento do sonho, valorizando o empenho de cada um, aprendendo com as dificuldades que possam surgir, e ditando-lhe longa vida pelo sucessos que vai alcançando.

TRANSFORMANDO SONHOS EM REALIDADE:

COMO CONSTRUIR UM PROJECTO ESCANDALOSAMENTE BEM SUCEDIDO: UMA ABORDAGEM ABRANGENTE

John Croft, Quarta-feira, 16 de Abril, 2008

Como transformar os seus próprios sonhos ou os sonhos de outras pessoas em realidade?

Os líderes, são frequentemente obrigados a fazer acontecer coisas que nunca aconteceram antes. Em toda a parte há uma lacuna entre a forma como as coisas são e aquilo em que se podem tornar. Liderança eficaz é, muitas vezes, uma questão de preencher esta lacuna, de construir uma ponte que permita que outros venham a trabalhar em conjunto com o líder para alcançar a sua própria visão ou a visão do grupo.

É disto que trata o processo de construção de um projeto.

Um projecto é definido como qualquer evento planeado, projectado para atingir uma meta de resultados específicos dentro de um determinado espaço de tempo. Os resultados da maioria dos projectos tendem a ser muito deprimentes. Na Austrália Ocidental, 90% dos projectos não duram mais de 3 anos. As pessoas envolvidas tornam-se muitas vezes  stressadas, esgotadas e juram nunca mais se envolver em nada assim novamente. Mas não precisa de ser assim.

Este trabalho é sobre como gerir projectos escandalosamente bem sucedidos. Mas o que é um “projecto”?

Normalmente as pessoas pensam num projecto como uma actividade especial, fora do quotidiano normal. Mas, o Project Management Institute define projecto como: “qualquer esforço temporário empreendido para alcançar um objectivo particular, independentemente do tamanho do projecto, orçamento e cronograma.”

Esta definição aproxima-se de definir qualquer actividade humana intencional como “projecto”, e num sentido muito real, isso é verdade. O facto de que nós seres humanos temos “objectivos” ou “intenções” faz parte das características que nos definem como indivíduos e como espécie, e ajuda a definir o que entendemos como consciência humana.

Enquanto a consciência é considerada a monitorização interna dos próprios estados de espírito, isto não acontece no vazio. A consciência é moldada pela nossa imagem interna do mundo, criando uma representação daquilo que pensamos que ele é.

Esta imagem é em parte baseada em experiências passadas, mas também é moldada pela nossa intenção. Intenção tem a ver com aquilo em que o nosso espírito está focado e, conjuntamente com a consciência, determina o que é ter uma mente. A intenção ajuda a selecionar aquilo a que prestamos atenção e a forma como reunimos novas informações, o que reflete os modelos do mundo que construímos e segundo os quais vivemos as nossas vidas. Assim, desta forma, ser humano é criar projetos, e os projetos, por sua vez, criam quem e como somos.

Mas um projeto não é algo inteiramente confinado ao indivíduo. É um processo de envolvimento, um diálogo profundo com o mundo que é externo à autodefinição de cada indivíduo.

Sob esta perspetiva, o projeto pode ser visto como a forma como o indivíduo cura a sua separação, medo, ou dominação do ou pelo mundo. Exige um processo de “escuta profunda” se se pretende que seja um verdadeiro diálogo em vez de um monólogo de gestão.

Os gestores de projetos frequentemente reclamam a posse de todo o processo de organizar e executar projetos, mas este é o resultado de exagerar drasticamente a importância da “gestão” do processo.

Também é consequência de uma tentativa de alcançar “poder sobre” o mundo, em vez de perceber que esse poder é, em última análise, construído sobre o mito da violência redentora. “Gira o projecto” com sucesso ou então você vai achar que ele assume o controle sobre si, informam-nos numerosos textos de gestão.

Assim, para executar com êxito um projecto, somos informados de que precisamos de “Gestão de Projectos”, envolvendo as etapas do Integração do Projecto, Previsão do Projecto, Tempo do Projecto, Custo do Projecto, Qualidade de Projecto, Recursos Humanos do Projecto, Projecto de Comunicação, Riscos do Projecto, e Aquisições do Projecto.

Mas isto é uma interpretação errónea da verdadeira natureza de um projecto. Gestão de projectos é apenas um dos 12 processos essenciais necessários à execução de projectos escandalosamente bem sucedidos.

Ao olhar para qualquer projecto, descobrimos que todos os projectos começam com o sonho de um único indivíduo. Infelizmente, demasiado frequentemente é só até aí que o projecto chega.

A pesquisa indica que 90% dos projectos bloqueiam na fase do sonho, arquivado até que um dia “Vou arranjar uma maneira de chegar lá”, ou colocados na Terra do Nunca de “Se pelo menos…”. Para ir além da fase de “sonho”, um projecto precisa ser partilhado com outros.

Um projecto que permanece fechado na imaginação de uma pessoa individual, é um projecto apenas no nome. Para ser bem sucedido o projecto precisa de envolver o resto do mundo, o ambiente externo dessa pessoa. Para este processo o indivíduo contribui com investimentos pessoais – de tempo e esforço, energia, imaginação, e talvez até mesmo um investimento monetário. Projectos bem-sucedidos, no entanto, também têm um resultado, um efeito positivo sobre as pessoas que se envolvem neles. Projectos sem sucesso podem ter efeitos negativos que podem activar reacções instintivas como o lutar, fugir ou congelar. Contudo, mesmo projectos que não têm sucesso podem resultar em aprendizagem individual ou organizacional. Infelizmente, podem também resultar em consequências negativas, tais como a desumanização e perda de poder das pessoas envolvidas.

É sempre com o mundo que nos envolvemos através dos nossos projectos. Embora seja verdade que criamos a nossa própria realidade, este processo de criação não provêm exclusivamente de dentro de nós mesmos, nem nasce apenas através das nossas intenções ou consciência.

O mundo com o qual nos envolvemos é vivo, radicalmente “outro”, separado do “self” do indivíduo. Embora este limite entre o “eu” e “outros” seja um limite negociável, precisamos reconhecer que não somos um “ego encapsulado na pele”.

A membrana em torno de uma célula viva é, em última instância, um órgão de comunicação entre a vida interior de si mesmo e da vida exterior em que está envolvida.

Da mesma forma a fronteira entre “eu” e “outros”, entre “indivíduo” e “ambiente” é também uma membrana semi-permeável, uma membrana de comunicação. Endurecer ao limite esta membrana para alcançar a segurança, ou invulnerabilidade, vai na realidade reduzir o processo de comunicação necessário à capacidade de resposta, resistência e flexibilidade. Leva à tentativa de alcançar “invulnerabilidade” para controlar os outros e escapar de ser controlado por eles. E reduzindo a capacidade de resposta, acaba por criar indivíduos, organizações e projectos irresponsáveis.

Ao partilhar esse sonho com o outro, através de um ”círculo de sonhos” o sonho transforma-se num sonho coletivo da equipa do projecto.

[1] http://trabajadoresdemuseos.blogspot.pt/2018/04/la-cultura-colaborativa-en-los-museos.html

[2] http://www.dragondreaming.org/trainer/john-croft/

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon).
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De jean-Louis laville

Dicionário de outra economia.

Criação  do grupo 2008.

Janeiro 2018. Economia solidaria em países de lingua portuguesa. Seminário final de PI sobre economia solidaria.

Economia popular. Economia gestionária e revolucionária.

Experiencias da américa latina.

4 plenária de economia solidária. Estrategia epistemologica da sociologia das emergências do Bss.

Criacao de grupo de estudos.

Economia popular no Brasil.

Cooperativa Modo de Vida Lisboa.

Numero de revista critica sobre seminario de 2008. Livro de 2011 sobre outras economias.

Processos comtrovessos xe dinamização.  Em 2011 luciane da novo impulso. Sementes do futuro.

Em 2011 Aline Luciane e Teresa integra projeto Alice.

Incubadoras de economia solifaria nas universidades.

2013. Redes de economia socil. Animar. Ligações ao terreno.
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Paul Singer. Rofa de conversa. Economia da felicidade.

Alargamento teórico.  Arranjos coletivos de producao. Consumos. Comercialização e experiencia no crédito (crédito popular, mutualidades)

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Fazer o desmame do mercado.

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Abandonar a ideia do desenvolvimento. A  arrativa do desenvolvimento.

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Releitura historica do associativismo

O seculo 19 associativismo e a reeintegraca das tradicoes. Proppsta de mudança.

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4 pilares da economia do Polany

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A sociedade como co respondavel da formação  das politicas publicas

Os bens comuns.

Novos bems comuns

O envelhecimemto

A cultura da comunidade.

Pedro Pereira Leite

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Democratizar o Território, a superação da dicotomia urbano/rural

28 de Janeiro: 18h Centro de Estudos Sociais

Amílcar Cabral pronunciava-se em 1969, durante o seminário do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde, sobre a importância do território e da pluralidade cultural associada a este. Anos mais tarde, em plena revolução de abril, não só o direito a terra e ao seu ordenamento se sinonimizou com a autodeterminação dos povos colonizados, mas também enquanto espaço de luta, de objeto de luta, em Portugal. Apesar de libertos da visão unitária de território imposta pelo regime ditatorial, a dicotomia assumida, entre o rural e o urbano, viriam carregadas de estigmas sociais e políticos e idiossincrasias que, apesar de livre, reforçavam a ficção nacional.

Atualmente, e com a crise económica e democrática mundial, o território passou, mediaticamente, a lugar de resistência. Construído numa narrativa de resgate do público, movimentos como Occupy, a Primavera Árabe ou as Acampadas Espanholas e Turcas, reivindicam dentro do urbano o lugar público, e exigem a reconfiguração do conceito que delimita a sua esfera para um modelo participativo e plural. No entanto, e apesar do mediatismo atual destas lutas, outras tem vindo a ser travadas em espaços de silêncio, lugares periféricos. O rural como a periferia dentro dos estados encontra-se repleto de experiências participativas e plurais que são no entanto narradas em silêncio.

Este primeiro seminário, procura assim, no âmbito das comemoração dos 40 anos do 25 de Abril, abrir a discussão sobre o que é a esfera pública e como a democratização do território passa pela superação do imaginário urbano/rural (cultura/tradição) que comumente vemos caricaturadas quer pelos media, quer por processos regulatórios. Na busca pela superação, questionamos a dicotomia e as dinâmicas de poder associadas ao território.

Oradores:

“Os baldios em Portugal e a democratização do espaços comunitário”- José Augusto Ferreira da Silva – Advogado

“O que é a esfera pública” – José Manuel Mendes

Xxxxxxx –

Xxxxxxx –

Pedro Pereira Leite

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1.1.3 Teoria Decolonial [1]  por Marcelle Pereira

Com o intuito de elaborar uma breve sistematização dos principais autores que abordam os estudos pós-coloniais e decoloniais em suas pesquisas, partimos da constituição do Grupo Modernidade/Colonialidade (M/C), formado a partir da década de 1990, por intelectuais latino-americanos situados em diferentes universidades das Américas. Uma das principais contribuições deste grupo foi revisitar o argumento pós-colonial por meio da noção de “giro decolonial”, promovendo assim uma drástica revisão epistemológica e consequente renovação crítica e utópica das ciências sociais no século XXI. A defesa do “decolonial”, nas suas esferas política, epistêmica, e teórica é posta como necessária pelo grupo (M/C), como estratégia de sobrevivência para estar no mundo cercado pela permanente colonização em escala global. Contribuindo com a renovação da tradição crítica do pensamento latino-americano.

Aníbal Quijano define colonialidade como: . um dos elementos constitutivos e específicos do padrão mundial capitalista. Sustenta-se na imposição de uma classificação racial/étnica da população do mundo como pedra angular do referido padrão de poder e opera em casa um dos panos, meios e dimensões, materiais e subjetivos, da existência social quotidiana e a escala societal. (QUIJANO, 2010, p.84).

Assim, os estudos e preocupações pós-coloniais enfrentam questões complexas rumo a um possível entendimento de como os novos estudos e perspectivas epistemológicas podem romper e avançar a partir do entendimento de que novas abordagens devem surgir recolocando os pressupostos emanados pelo movimento pós-modernista e pós-estruturalistas. Estes movimentos produzidos por teóricos e pensadores de um Norte colonizador, considerados extremamente importantes, mas que não dão conta totalmente de explicar os fenômenos ocorridos desde as regiões colonizadas. A transformação no campo das ciências sociais, configurada no cerne da própria base epistemológica, se deve a busca por reinvenção do “oriente”, buscando se desvencilhar da produção de conhecimentos pautados pelo exercício e dominação do “outro” neste caso em contraposição aos do “ocidente” produtor de subalternidades. A denúncia feita pelos grupos pós-coloniais é de que as ciências sociais contribuíram para a criação de um imaginário sobre o mundo social do sujeito subalterno.

A partir desta perspectiva, surgem estudos e correntes que propõem questionamentos acerca dos clássicos da literatura pós-colonial no âmbito das ciências humanas. Citando autores precursores do pensamento pós-colonial, como Frantz Fanon, psicanalista, negro e Martinicano, revolucionário do processo de libertação nacional na Argélia; Aimé Césaire, poeta, negro também nascido na Martinica e Albert Memmi, escritor e professor de origem judaica, nos dá conta de que estes autores, entre outros, contribuíram com o início da construção de uma estrada profícua rumo à transformação das bases epistemológicas das ciências sociais ainda em ampla construção. (BALLESTRIM, 2013).

Grandes nomes da literatura clássica das ciências sociais, como Foucault, Deleuze, Derrida e Lyotard, ligados ao pós-estruturalismo e ao desconstrutivismo eram vistos com desconfiança por aqueles que acreditam na capacidade inovadora dos estudos pós-coloniais e de um rompimento radical com a perspectiva teórica eurocêntrica atribuída a tais autores. Desse modo, todos os agentes que se relacionavam com as vertentes teóricas destes movimentos eram vistos como responsáveis por uma descaracterização dos estudos subalternos com a introdução excessiva destas reflexões clássicas. Este ponto é destacado pelos estudos pós-coloniais produzidos por integrantes do (M/C) como o principal a fim de preservar a emergência de uma nova concepção epistemológica desde o sul. Spivak, oriunda do grupo de estudos sulbalternos, formado ainda na década de 1970 e, anterior ao (M/C), foi considerada como uma autora que contribui com o acréscimo excessivo de referencia aos autores pós-modernos (BALLESTRIM, 2013). O Grupo de Estudos Subalternos criado em princípio no Sul Asiático também serviu para reforçar o pós-colonialismo como movimento epistêmico e acumulou desdobramentos em vários outros países influenciando estudos variados.

O pensamento acerca da colonialidade do poder, do saber e do ser apresentada por Aníbal Quijano, em fins da década de 1980 e também trabalhada por Wallerstein (1991, 1992 1995) e Mignolo (2005), é um dos principais elementos que fortalecem a atuação do Grupo Modernidade/Colonialidade. Convictos de que as relações de colonialidade não findaram com o término do colonialismo, o grupo avança nas definições acerca da constituição da ideia de que os desastres humanitários como as guerras, os genocídios e a exploração das Américas, são expoentes das relações estabelecidas pela colonialidade do poder reforçada pela construção da ideia de uma diferença colonial, pautada pela inferiorização das raças, das relações de gênero e das relações de trabalho (QUIJANO, 2010).

Outra reflexão significativa está atrelada a ideia segundo o qual não existe modernidade sem colonialidade, onde colonialidade é necessária para a modernidade e, por isso mesmo, não pode ser considerada a parte e é indispensável para as análises e revisões epistemológicas (QUIJANO, 2000). Boaventura de Souza Santos incrementa esta discussão, ao se defender das críticas postas pelos teóricos do pós-colonialismo e estudos decoloniais, especialmente quanto à produção de novas epistemologias vinda do Norte considerado opressor. A resposta de Santos faz referência as ideias de Walter Mignolo, que possui voz mais radical e considera fundamental que a crítica ao ocidentalismo tenha seu lócus na América Latina (CASTRO-GÓMEZ e MENDIETA, 1998, p. 17). Da mesma forma para Mignolo é necessário uma ruptura adequada com autores eurocêntricos a fim de que possamos ver surgir alternativas ao pensamento colonizador desde o Norte eurocêntrico. (MIGNOLO, 1998).

Santos que é cientista social Português, em resposta às críticas e radicalidades cometidas, a seu ver, pela corrente pós-colonialista, quanto à produção de alternativas epistemológicas desde o Norte, defende sua posição de teórico pós-colonial que produz pensamento crítico desde o Norte em direção à construção de novas epistemologias desde o sul, tece suas considerações acerca das inconsistências desta postura radical, criando a expressão “de oposição”, pensada por ele para justificar os limites e os desafios desta visão radicalizada acerca do papel das reflexões advindas do Norte, e faz esta reflexão como cientista social oriundo de um país colonizador que contribui com as discussões acerca do pós-colonialismo. Assim:

Museologia Decolonial: os Pontos de Memória e a insugência do fazer museal

_____________________________________________________ Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias Faculdade de Ciências Sociais, Educação e Administração. Departamento de Museologia 87

Desta concepção ampla de pós-colonialismo, que inclui o próprio colonialismo interno, e a sua articulação com os outros sistemas de poder e de discriminação que tecem as desigualdades do mundo, emergem as tarefas da globalização contra-hegemónica, as quais, por sua vez, põem novos desafios à teoria crítica que se vem construindo do pós-moderno de oposição ao pós-colonialismo de oposição. Aliás, os desafios da globalização contra-hegemónica, obrigam a ir mais além do pós-moderno e do pós-colonial na compreensão transformadora do mundo. Por um lado, a imensa variedade dos movimentos e acções que integram a globalização contra-hegemónica não cabe nas formas de descentração que tanto o pós-modernismo, em relação com à modernidade ocidental, como o pós-colonialismo, em relação com o colonialismo ocidental, têm vindo a propor. Por outro lado, a agregação de vontades e a criação de subjectividades que protagonizam acções transformadoras colectivas exigem que o novo pensamento crítico seja complementado pela formulação de novas alternativas, o que o pós-moderno se recusa a fazer e o pós-colonial só faz muito parcialmente. SANTOS, 2010. p. 41).

O debate que propomos aprofundar estabelece suas bases neste entendimento acerca da agregação de vontades, pautada pela criação de subjetividades ancoradas no desejo de ir além das próprias definições e concepções marcando sua construção a partir de uma crítica ampliada. Assim é necessário estar atentos as novas formas de produzir contra hegemonia em um mundo de discriminação e desigualdades onde o desejo é proporcionar elementos que contribuam com a criação de alternativas a partir do cenário de oportunidades postas pela Museologia, seus processos museais e sua capacidade de inspirar musealidades transgressoras.

Com o intuito de aprofundar a discussão, recuperamos as ideias apontadas por Mignolo, acerca da necessidade de uma desobediência epistêmica. No entanto, o autor busca tornar claro seu entendimento de que, a despeito de suas críticas contundentes as ideias pós-modernas e pós-estruturalistas fundamentadas pelo pensamento europeu, considera que a coexistência do conceito descolonial não necessita ser tomado como tentativa de “deslegitimar as ideias críticas europeias ou as ideias pós-coloniais baseadas em Lacan, Foucault e Derrida” (MIGNOLO, 2010. p.2) No entanto, salienta o seu profundo desconforto ao identificar que os intelectuais da pós-modernidade, tratam como ofensa o fato da não veneração aos seus escritores emblemáticos, produtores de textos tidos muitas vezes com aura de “sagrados”.

1.1.4 Decolonização do pensamento museal

Inspirados por tais percursos decoloniais, em especial pelas ideias de desobediência epistêmica, busca-se lançar outros olhares acerca das correntes teóricas[2] produzidas pelo campo museal, ainda em construção, com o intuito de dialogar a partir das contribuições de outros instrumentos que podem contribuir com a construção teórica para o campo da Museologia, em especial, a Museologia Social.

Dessa forma, pretendemos chamar atenção para a necessidade de outras construções e definições conceituais tendo como inspiração novos estudos e elementos que contribuam para a identificação, por exemplo, das várias possibilidades de compreensão do campo museal a partir dos pressupostos da Museologia Social com vistas a novas formulações que promovam o aprofundamento das reflexões sobre a prática social no âmbito da Museologia e dos museus. Consideramos de fundamental importância, por exemplo, como ambição introdutória, discutir os limites e implicações dos conceitos utilizados de museu, musealidade, musealização, acervo, conservação, participação, ente outros, até o momento utilizados com destaque para práticas restritas a espaços museais considerados tradicionais. O interesse está em observar os movimentos, as especificidades da prática museal social e, por isso, a necessidade de dramatizarmos algumas categorias da Museologia com vistas a necessidade de estarem em constante revisão e reformulação, contribuindo para o fortalecimento de uma teoria para o campo da Museologia Social conectada com os novos desafios epistêmicos a que o campo museal está sendo submetido.

A nova Museologia e a Museologia Social não podem significar termos sinônimos, por mais que tenham sido configurados pela mesma matriz ideológica. A Nova Museologia se constitui como um movimento e possui trajetória proveniente das reflexões iniciadas em Santiago do Chile e do surgimento das experiências dos ecomuseu e da ecomuseologia, atrelada a várias denominações de museus como: museus comunitários, museus de vizinhança, museus sociais, museus inclusivos, ecomuseus, entre outros e está pautada por ambições progressistas de museólogos influenciados por um mundo em constate ebulição e transformação.

A Nova Museologia é confrontada por seus limites, como a falta de categorias e conceitos bem delimitados. A partir da necessidade premente de oportunizar o surgimento de outras vanguardas com mais capacidade de tecer possíveis abordagens para os mesmos problemas, a Museologia se reinventa e atrelada a sua habilidade de tecer tais reflexões avança de forma necessária, afinal experimentamos, segundo Boaventura, “a contingência de começarmos a viver a nossa própria experiência no reverso da experiência do outro” Santos (2010). O campo da Museologia sofre e, deve mesmo sofrer mudanças e (re) significados, atrelados aos acúmulos de tantas participações e novos protagonismos neste processo de pensamento, que identifica e se apropria da Museologia, cada vez mais atreladas aos desafios do século XXI.

Matriz inspiradora, a Nova Museologia, é um movimento que cria as condições para a constituição e o fortalecimento de uma Museologia Social que se faz e refaz em termos de práxis, aprofundando a relação dialética e epistemológica da sociedade nos museus e a dos museus em sociedade. Sobretudo em direção a uma nova sociedade, pautada claramente por ideias que desejam subverter a lógica da colonialidade do poder, do saber e do ser no âmbito dos processos museais.

Assim, atentos às necessidades de uma sociedade que pretende desobedecer à ordem imposta pelo exercício da colonialidade do poder, do saber e do ser, articulados com a possibilidade de práticas museais transgressoras e indisciplinadas, do ponto de vista de sua não adequação a formatos e marco cronológico, buscamos contribuir com o entendimento de que a Museologia Social, em acordo com os pressupostos decoloniais e, avançando ainda mais, de acordo com o pós-colonialismo de oposição, busca empreender novas alternativas para pensar o campo dos museus, para além de suas representações e da ideologia já esboçada e inaugurada, com mais ênfase, a partir de 1972.

Quando o próprio campo percebe que a nova museologia pode ter uma herdeira poderosa chamada Museologia Social, aí as coisas complicam dada a capacidade aglutinadora deste termo. Assim, parte da produção acadêmica e teórica da Museologia passa a configurar o discurso de que toda Museologia é social, assim como, anteriormente a esta discussão, nesta mesma perspectiva, a nova Museologia sempre significou uma Museologia que avança em uma postura crítica, porém sem nada de novo em seu escopo que pudesse justificar uma “Nova Museologia”, ou seja como aponta George Henri Rivière ao considerar ilegítimo o discurso de ruptura entre uma Museologia ampla e crítica, pregada pelo ICOFOM, e a “nova Museologia” correntes disseminadas por profissionais que motivam o movimento de rompimento a partir de outras perspectivas epistêmicas. Acompanhando a linha de pensamento o termo social também é problematizado como o termo “novo” e é utilizado em conformidade com a ideia de que este aspecto social sempre fez parte do arcabouço de preocupações do campo museal, na perspectiva de uma Museologia que se pretende crítica.

Ora, afinal para onde vamos com essa discussão? Como fortalecer as alternativas epistemológicas para o campo museal e assim fazê-lo forte e concreto ao invés de apenas girando em torno de questões que não nos permitem avançar. Temos, para além desta discussão, inegavelmente questões específicas para serem abordadas, onde o campo de possibilidades museais avança consideravelmente, e a Museologia como disciplina não pode aglutinar e dissolver tanto acúmulo dentro do seu espectro de pensamento que se pretende uníssono. Há que se reconhecer o espaço diferenciado, do ponto de vista teórico e prático, da construção social dentro da Museologia, de forma específica, com vistas a compreender seu papel e desdobramentos para o campo.

A desobediência epistêmica proposta por Walter Mignolo (2010) nos oportuniza romper as fronteiras do pensamento museológico e ampliar o conceito de museus e Museologia para outras esferas, localizadas, quem sabe, para além e muito além das configurações e amarras de museus condicionados a lógica eurocêntrica, aliás, é bom destacar que mesmo os museus comunitários e ecomuseus, muitas vezes estão condicionados por lógicas extremamente castradoras, limitadoras e atrelados a constructos sociais deformadores. Há muito que pensar sobre isso, há que enfrentar esses entendimentos e a realidade de que muitas experiências podem estar disfarçadas de emancipadoras e libertadoras a partir do discurso museal progressista, e atender a interesses que se confundem com a prática reacionária e limitadora de nossa sociedade.

Muitas práticas hoje compreendidas como processos museais são tidas como “não museus”, pois não cumprem com os “pré-requisitos” oficiais listados para obterem o ‘direito’ de serem museus e, por conta disso, serem considerados museus e aceitos como museus, integrando a lista que os oficializam e institucionalizam diante de instâncias como o Instituto Brasileiro de Museus -IBRAM, Comitê Internacional de Museus -ICOM, governos estaduais, municipais e outros organismos reguladores, agenciadores, legitimadores.

A esse respeito, identificamos, por exemplo, uma profunda indiferença posta em relação ao fato de que os museus sem acervo não são, portanto, museus. Esta perspectiva acerca da materialidade dos museus permanece limitadora, mesmo no sentido mais ampliado do termo museu, mesmo considerando o termo “virtual”, ou mesmo a exemplo dos ecomuseus e museus comunitários.

Ora, como podemos romper com tais amarras conceituais, encontrando outros significados para o que significa museu, se até mesmo os museus herdeiros da nova Museologia são exigidos a buscar adequação a padrões mínimos para serem aceitos na estrutura da Museologia? Este ponto é estratégico para pensar a Museologia Social, pois seus conjuntos de acervos são eminentemente transgressores desta ordem de classificação e projeção ordenadora. Por exemplo, e se o acervo for indignação, resistências e luta? E se o acervo não tiver representatividade material e se as pessoas não tiverem corporeidade construída. Nesse sentido, Aníbal Quijano nos inspira a pensar: “O lugar central da ‘corporeidade’ neste plano leva à necessidade de pensar, de repensar, vias específicas para sua libertação, ou seja, para a libertação das pessoas, individualmente e em sociedade, do poder, de todo o poder. E a experiência histórica até aponta para que há outro caminho senão a socialização radical do poder para chegar a esse resultado. (QUIJANO, 2010. p. 126)

O museu transgressor, o museu indignado, propõe rompimentos com a estrutura da Museologia, a dicotomia museu tradicional e museu comunitário/ecomuseu não é mais suficiente para dar conta de incluir um museu, um processo, uma prática, uma ação museal decolonial que expande ideias e movimentos para além das conceituações, planos museológicos, acervo, segurança, atividades educativas, e todos os impositivos de uma prática museológica minimamente “adequada” e, por isso, aceitável.

No entanto, é importante perceber que não pretendemos criar a perspectiva do museu anarquista, ou o ante-museu, “não museu”, mesmo reconhecendo que tais processos são possíveis. Estas são questões para auxiliar a produção de incômodos e problematizar a ideia da liberdade acerca da apropriação do que significa museu e como ele pode estar atrelado a princípios diferentes dos que são postos como únicos caminhos de entendimento e realização.

Afinal, a comunidade, ou o grupo que propõe se apropriar desse lugar, muitas vezes, e arrisco a dizer na maioria das vezes, não sabe o que isso significa. São estimulados a partir de um discurso de possibilidades e, a realidade de seu envolvimento com o tema, levanta uma sorte de idiossincrasias que a nós só resta identificar e formular como questões para a Museologia Social. Este assunto cerne de nossa discussão será tema aprofundado nos próximos capítulos ao analisarmos o Programa Pontos de Memória.

A partir de uma análise preliminar da publicação Conceitos-Chave em Museologia[3], buscamos identificar como as construções teóricas amarram, ou colonizam, as perspectivas de entendimento acerca dos objetos e objetivos da Museologia Social, a partir dos termos frequentemente utilizados pelos museólogos. A este respeito, os tradutores, oferecem uma excelente oportunidade para o debate acerca dos conceitos apresentados, em perspectiva aberta a críticas e reflexões, e cumprem o papel de promover o diálogo ampliando as possibilidades do campo e dos estudos. Assim, aproveitando as palavras dos tradutores e comentaristas: “Convidamos os leitores a uma leitura crítica, refletindo sobre seus museus e sobre a melhor maneira de participar dos processos museais, da mesma forma que queremos estimular os estudantes e pesquisadores a se debruçarem sobre a difícil tarefa, mas extremamente necessária, de conceituação e definição de termos que ajudem ao desenvolvimento da museologia. (BRULON, B. & CURY, M, X. 2013. p. 26 e 27).

Dessa forma, propomos pensar, de forma preambular, a necessidade de outras possibilidades de conceituação, ampliando entendimentos acerca das demandas de novos processos museais que tem surgido atualmente, a exemplo dos Pontos de Memória. A publicação desenvolvida no âmbito do ICOFOM/ICOM nos auxilia no entendimento acerca das construções teóricas do campo da Museologia que são datadas e, por isso, devem ser consideradas como instrumento de análise histórica especifica. Destacamos assim, pontos para uma discussão profícua, que certamente, não será esgotada, mas que pode acenar para alguns caminhos interessantes que poderão ser aprofundados futuramente.

Citada uma única vez em todo o livro, em forma de nota de rodapé, a Museologia Social recebe a seguinte definição: “… proveniente de uma tradição museológica distinta da francesa, estando mais diretamente ligado à “museologia social” praticada e debatida no contexto português e na Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972. O termo francês “museus de sociedade”, por sua vez, foi usado, a partir de meados do século XX, para ressaltar a especificidade de certos museus que não se caracterizavam como museus de arte e que não tinham coleções de Belas Artes”. (CONCEITOS-CHAVE EM MUSEOLOGIA, 2013).

Também observamos que a reflexão acerca do papel dos museus em sociedade aparece em outros verbetes que não os da Museologia ou Museu. O tema é abordado nos verbetes sociedade e ética. Nestes, a ênfase ao papel dos museus em sociedade são destacados, ainda que de forma complexa e desarticulada da prática, nos permitindo identificar o deslocamento do tema do verbete da Nova Museologia, onde caberia o papel acerca da necessidade de aprofundar nos museus seu compromisso social, reduzindo o assunto a uma dicotomia centrada na diferenciação entre museus de tipo tradicionais, clássicos dos museus comunitários e ecomuseus

A partir da análise das categorias e verbetes criadas em Conceitos Chave de Museologia, percebemos que existem algumas limitações nas definições propostas que dificultam o entendimento acerca do campo da Nova Museologia, ou mesmo, podemos perceber uma desconsideração proposital relacionada a capacidade de abordar os assuntos sociais no âmbito da museologia.

Um bom indício desta constatação pode ser obtido observando a inclusão do caráter social dos museus apenas no verbete que se refere a museus e ética, não aparecendo na definição da Museologia, tal organização do pensamento dos autores demostra uma limitação intencional e, até mesmo, uma perspectiva reducionista sobre o assunto. Os autores produzem este entendimento ao delimitar o tema social que diz respeito ao campo museológico enquanto reflexão teórica, apenas aos tipos de museus (em perspectiva dicotomica) e não em uma perspectiva de entendimento da Museologia enquanto campo que produz alargamento conceitual permitindo ampliação do entendimento epistêmico a partir de diferentes processos museais.

No entanto é importante destacar que os autores produzem esta reflexão e suas considerações refletem os acúmulos conceituais datados nos anos de 1990, em contexto onde as práticas relacionadas aos aspectos sociais dos museus e a Nova Museologia circulavam especialmente as relacionadas aos museus comunitários e ecomuseus, para a época a publicação apresenta de forma atenta estes avanços.

No entanto, sua reedição em 2013 destaca o pensamento veiculado a partir dos verbetes que merecem atualização e, quem sabe, revisão critica. Coerente com o discurso deste trabalho que pretende pensar alternativas para a decolonização do pensamento museal, propomos iniciar a discussão a partir da construção de instrumentos que projetem conceitos a partir das novas dinâmicas museais especialmente levando em consideração a produção da América Latina em essência. Importante perceber os acúmulos gerados por inúmeros profissionais que dedicam suas reflexões desde a perspectiva sul sul, incluindo nesta perspectiva decolonizadora do pensamento novos atores vindos de movimentos sociais, grupos e coletivos que já concebem em suas práticas museais definições próprias articuladas com o fazer museal insurgente.

Assim, a dicotomia entre museus de um tipo de um lado e museus de outro do outro lado, creditou à Nova Museologia uma atuação restritiva, pois ao mesmo tempo em que pretendia romper com a postura engessada e, muitas vezes, retrógrada de pensar os museus tidos como clássicos e tradicionais, a Nova Museologia, não deixou de considerar em suas práticas a possibilidade da inovação dentro destes mesmos museus clássicos e tradicionais.

A intenção de provocar mudanças de atitude frente às limitações impostas criou uma cisão profunda entre uma Museologia e outra, fato que gerou profunda discordância como as explicitadas por André Desvallées, a respeito da incongruência de propor outra Museologia para pensar problemas museais diferentes. Afinal, a definição de um conceito de museu, atrelado a sua capacidade de significação científica já é uma longa busca, imagina os teóricos tradicionais terem de lidar com uma ruptura e a descaracterização de uma Museologia em benefício da outra que se pretendia melhor, nova, inovadora, jovem, promissora.

Uma Museologia clássica não resistiria aos encantos propagados pela mais jovem, as ideias progressistas avançariam com rapidez e perderiam terreno conceitual com uma Museologia tão frágil em sua constituição é quase um pecado imperdoável.

Assim, os teóricos que não aceitavam a “ruptura” e que em seus discursos “de inauguração” de uma Nova Museologia ou “Museologia Nova” dedicaram tempo em reforçar que as ideias de inovação surgem do campo da Museologia tradicional e seus “novos” problemas podem e devem ser tratados por esta. A batalha é travada a partir daí, dá origem ao movimento da Nova Museologia –MINOM, que dá prosseguimento à revelia desta configuração “oficial” da construção teórica do campo museal.

O fato é que não tem mais volta, a Nova Museologia entra no cenário, desafiadora, militante e arregimenta adeptos, seduz e encoraja aqueles que querem atribuir sentido a Museologia para além do reforço aos acervos, patrimônio artístico, científico e reflexões ajustadas ao cenário institucionalizado e organizado pelo ICOM com todos os seus pressupostos e regras.

Mas, dedicado à prática, o termo “nova”, foi perdendo força e necessitando de um novo fôlego, e assim, em 1993 é criado o termo Museologia Social[4], oxigenando as práticas museais, com o reforço do surgimento do curso de especialização em Sociomuseologia e depois mestrado e doutorado da ULHT em Lisboa, Portugal. Essa construção, desde então, tem rendido dissertações e teses preocupadas em refletir a prática da Museologia Social ou Sociomuseologia que se consolida, cresce e produz movimentos inovadores a respeito dos museus e da Museologia, obrigando os teóricos do campo a perceberem a necessidade de aprofundar as categorias e o entendimento acerca dessa Museologia que possui a mesma base da Nova Museologia, mas que rompe com alguns dos pressupostos clássicos em direção a uma transgressão das possibilidades museais.

É necessário experimentar, vivenciar, abordar desafios e exercitar o estranhamento, as parcerias, a aproximação com o poder público gerando oportunidades atreladas aos movimentos sociais e tantas outras maneiras de romper com a dicotomia entre clássico e comunitário. Compreendemos ser esta uma boa oportunidade de refletir sobre as necessidades deste movimento na constituição do campo museal.

Propomos refletir sobre os conceitos de museal, musealização e musealidade, no âmbito da Museologia Social, com a intenção de ampliar a discussão a respeito dos limites impostos por estes termos e ampliar a capacidade de gerar compreensão de novos problemas e desafios apresentados pelo campo museal.

Tais questões apresentadas me reportam para o Museu de Favela e o seu “Jeito MUF de musealizar”, para eles o processo se dá na medida em que o “Museu de Favela prospecta, articula, pactua e estimula dinâmicas coletivas, exercitando modos intuitivos, criativos e libertários para redescobrir, sob um novo olhar, o patrimônio cultural, enterrado sob o medo, a segregação e o preconceito social”. (SILVA, PINTO e LOUREIRO, 2012). Não consigo perceber experiências desta natureza ancoradas pelos conceitos presentes nesta publicação em análise, em especial no verbete musealização.

Outro exemplo é dado por Marília Xavier Cury (2012) que, ao pensar “o patrimônio e a musealização como conceitos que se constroem contemporaneamente na esfera coletiva, o que equivale a dizer que as distâncias semânticas entre os contextos da vida coletiva e museu devem ser enfrentadas e incorporadas ao processo de discussão sobre eficácia comunicacional e política de formação de coleções”, nos inspira a perceber que as dinâmicas de trabalho que envolvem as comunidades indígenas, neste caso o grupo Kaigang, e o Museu Histórico e Pedagógico Índia Vanuíre, estão inseridos em uma reflexão que apresenta o processo de musealização como dinâmico e interativo. Cury (2012).

Para pensar a questão indígena e os processos de musealização a que são submetidos os povos em seus processos museais ao exercitarem a Museologia indígena, Alexandre Oliveira Gomes e Ana Amélia Rodrigues de Oliveira (2010) propõem reflexão acerca dos processos de musealização relacionados diretamente com os sujeitos que promovem a musealização, deslocados assim do “objeto” que será musealizado. Nesse aspecto o ato de musealizar é social e processual, com sentidos que transcendem a coisa e fixam-se no significado coletivo do processo. Assim, para os autores: “Independentemente do caráter do espaço museológico, seja estatal e oficial –como o do Museu do Ceará, seja um museu indígena em primeira pessoa –como o dos Kanindé, os objetos ganham significações e sentidos diretamente relacionados com a memória social em construção pelos sujeitos que protagonizam os processos de musealização. Consideramos musealização a projeção no tempo, em perspectiva processual e com visibilidade social, de fenômenos que tem origem no fato museal: a relação entre homem e objeto em um cenário (GUARNIERI, 1881). (GOMES; OLIVEIRA, 2010 p. 42).

Buscamos com este estudo apontar alguns caminhos necessários para o aprofundamento das discussões acerca da Museologia, destacando possibilidades de reflexão que possam dar conta da imensa variedade de questões renovadas cotidianamente a partir do trabalho desenvolvido junto a comunidades e a movimentos sociais no âmbito da Museologia Social. Não pretendemos dar conta de uma definição de musealização a partir do trabalho desenvolvido no âmbito da Museologia Social, no entanto, é importante refletir sobre as mudanças de atitude dos profissionais de museus diante dos desafios postos pelos processos empreendidos em diferentes contextos, como os museus de tipo novo, museus sociais, Pontos de Memória.

Como, por exemplo, estas experiências são vistas pelos responsáveis oriundos de uma comunidade ou movimento social, como são categorizadas por estes protagonistas. Como se dá o processo de musealização a partir do envolvimento de grupos? É interessante perceber que pouco se fala sobre o que estes grupos e indivíduos consideram como práticas museais, a própria ideia de museu é tida, muitas vezes, como algo inédito no cenário de suas preocupações e desafios diários e, isso não pode ser desconsiderado.

O processo de musealização que ocorre a partir da percepção dos grupos, com autonomia dos movimentos, como pode ser observada? Experimentada? Incentivada? A discussão acerca da colonialidade do poder e do saber leva a caminhos e construções coletivas que expressem a mútua relação estabelecida entre os objetivos do museu e as expectativas dos grupos que o manuseiam, lidam com a ideia e buscam compreender sua relevância. Para Porto Gonçalves: “A Colonialidade do Saber, ao recuperar a simultaneidade dos diferentes lugares na conformação de nosso mundo: abre espaço para que múltiplas epistemes dialoguem. Em nuestra América mais que hibridismos há que se reconhecer que há pensamentos que aprenderam a viver entre lógicas distintas, a se mover entre diferentes códigos e, por isso, mais que multiculturalismo sinaliza para interculturalidades (S. R. Cucicanqui e C. Walsh, entre muitas e muitos), para gnoses liminares (Mignolo), para diálogo de saberes (Leff, Porto-Gonçalves). (Porto-Gonçalves, 2005. p. 03).

Ainda influenciados pelo pensamento que exprime o desejo de romper com uma colonialidade do saber, é necessário pensar, por exemplo, sobre o papel dos museólogos no âmbito das práticas da Museologia Social, pois claramente assumem condição e atuação diferenciada, no âmbito da Museologia.

A partir das reflexões propostas por Porto Gonçalves podemos pensar em outro tipo de museólogo, aquele que, assim como no caso dos assuntos relacionados ao pós-colonialismo e a colonialidade do saber, compreendem as necessidades de pensar outro intelectual, é preciso para nossa prática museal social, pensar quem sabe em outro tipo de museólogo. Assim: “Entender complexos processos, muitos dos quais postos em marcha por vários movimentos sociais que tomam a nossa paisagem. Não que tenhamos aqui intelectuais dos movimentos. O que temos aqui são intelectuais que põem em xeque, também, o lugar dos intelectuais e, assim, são intelectuais em movimento. Abrem-se aqui boas pistas para que os intelectuais se encontrem com a vida e, quem sabe assim, nos ajudem a reinventar a polis, ou melhor, a Plaza”

A partir de tais indagações percebemos que, por mais aproximações que façamos com os conceitos já esboçados pelos teóricos do campo museológico, as questões epistemológicas que são colocadas pelo campo de experimentações da Museologia Social se distancia e muito do arcabouço teórico até aqui citado. Por mais alargados que possam ser as tentativas de pensar uma Museologia que dê conta de explicar tais movimentos, claramente percebemos que o campo se ressente de um anteparo mais arrojado, definido talvez pelas urgências e necessidades dos dias atuais.

Assim como a Nova Museologia já pleiteava autonomia para seguir construindo um caminho inovador junto ao campo museal, como herdeira, a Museologia Social segue avançando em sua construção teórica e prática, em movimento, em diálogo, a partir da articulação epistêmica que leva em consideração novos atores e protagonistas do campo museal.

Não é necessário justificar pertencimento epistemológico, como necessidade constante de rever conceitos e ideias, o distanciamento produz alternativas, novos caminhos e outras ambições. A esse respeito Boaventura nos provoca ao apresentar uma forte e contundente critica ao esboçar os limites frente a constituição dos desafios contra-hegemônicos. Talvez o autor nos apresente essa critica por considerar que estejamos: “… na contingência de começarmos por viver a nossa experiência no reverso da experiência dos outros. Se esta contingência for vivida com vigilância epistemológica, fundar-se-á nela um novo cosmopolitismo cordial, que não nasce espontaneamente, como queria Sérgio Buarque de Holanda, mas que pode ser construído como tarefa iminentemente política e cultural, trabalhando sobre condições históricas e sociológicas que, não sendo próprias, lhes são propícias” (SANTOS, B. S.2010).

Obviamente Boaventura, tinha em mente um universo muito mais amplo de análise e pensava nossa sociedade como um todo e em todas as suas múltiplas relações, no entanto, é possível, encontrar nesta passagem os riscos que corremos ao limitarmos nossas formas de entendimento acerca do que as experiências no campo da Museologia nos indicam. Este cosmopolitismo museal, nos impede de romper e de exercer a desobediência tão necessária para que possamos construir outras formas de compreender os museus ou o que poderá surgir a partir dele.

Portanto, consideramos que a Museologia Social não visa romper, mas sim demonstrar a necessidade de que suas práticas e experiências museais possam ser consideradas em sua plenitude e movimentação.

Compreendemos que a Museologia possui vocação e responsabilidade social em seu discurso oficial, no entanto, há que se reconhecer que, por si só, não representa atitude e condições de dar conta da demanda constante por reflexão acerca das necessidades de ampliação e desobediência epistêmica aos conceitos “oficiais” formulados. É necessário ampliar a discussão do campo da Museologia e criar condições adequadas nas estruturas de pensamento para que esta especificidade social possa ser amplamente debatida, considerada e absorvida nos diálogos museológicos, problematizando que não é mais o fato de ser nova que impacta, mas sim o fato do campo social produzir problemas novos, complexos e desafiadores.

Assim, é necessário aprofundar a discussão acerca dos limites conceituais da Museologia Social, avançando em estudos que nos permitam aferir seus resultados, caminhos e possibilidades, por meio de análises que auxiliem a pensar a relação estabelecida em diálogo com as comunidades durante o trajeto de criação, idealização dos processos museais. Este é o ponto necessário e urgente do campo da Museologia Social. Isto não significa criar amarras, manuais ou modelos, mas significa, acima de tudo, compreender o que estas experiências significam, quais caminhos levam ao rompimento com a ordem estabelecida e contribuem com a mudança de percepção de mundo, ou mesmo, contribuem com a discussão acerca de quais outros mundos e sociedades podem ser possíveis criar, livres das colonialidades do poder, do saber e do ser como ditadores invisibilizadores de nossas trajetórias.

Diante deste entendimento propomos pensar que algumas lógicas começam a ser rompidas como prevê Boaventura de Souza Santos ao investir na “criação de subjetividades que protagonizam ações transformadoras coletivas exigindo novo pensamento crítico…”. Assim, em acordo com o autor, para refletir sobre a Museologia Social dentro deste contexto de criação, propomos pensar mais detidamente sobre novas práticas de Museologia Social, atreladas ao pensamento descolonizador com vistas a romper as barreiras impostas pelas colonialidades. A análise sobre os Pontos de Memória, estão concentradas nos capítulos 2, 3 e 4 deste trabalho.

[1] Marcelle Pereira (2018) Museologia Decolonial: os Pontos de Memória e a insurgência do fazer museal” tese de doutoramento, pp .84-98

[2] 56 A produção bibliográfica com referenciais pautados por estudos e reflexões produzidas, entre outras esferas, no âmbito do ICOFOM , com destaque para a produção de Vinos Sofka, Klaus Shreinner, Zbynek Z, Stransky, Tomislav Sola, Ana Gregorová, Peter Van Mench, André Desvallées, Hugues de Varine, Georges Henri Rivière e outros. Tais autores contribuem com a reflexão acerca dos conceitos de museus e Museologia e seus escritos podem ser encontrados em abundância, por exemplo, nas publicações do ICOM e do ICOFOM e também, nas definições dos verbetes da publicação Conceitos-chave de Museologia, organizados por André Desvallées e François Mairesse , traduzido pelos museólogos Brasileiros Bruno Brulom e Marilia Xavier Cury, em versão publicada no Brasil em 2013, de onde depreendemos questões para compartilhar. Ao analisarmos alguns dos conceitos de tal publicação, nossa intenção não é destituir de valor seus acréscimos conceituais e a sua importância, assim como as contribuições do ICOFOM e de seus autores para o cenário nacional e internacional da Museologia. No entanto, é preciso destacar que tais conceitos não se adequam a produção de mudanças ocorridas no campo museológico, especialmente as acumuladas pelas práticas e reflexões advindas da Museologia Social. As questões em torno dos temas abordados na publicação, sofrem cotidianamente alterações marcadas por profundas mudanças e por práticas cada mais audaciosas que emergem das comunidades e grupos sociais que aceitaram o desafio de pensar e fazer museus e, por conseguinte, fazer e pensar Museologia.

[3] Desvallées, André, e François Mairesse, eds. 2013. Conceitos-chave de Museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. ICOM. Armand Colin. ISBN: 978-85-8256-025-9.

[4] A Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias cria em 1993 o Centro de Estudos de Sociomuseologia e a revista: Cadernos de Sociomuseologia. Neste contexto, Fernando Souza Neves, o então reitor da ULHT, escreveu uma apresentação para o primeiro número da revista, onde afirmava a satisfação em receber aquele curso de especialização que se tornaria o primeiro curso de mestrado da instituição. (Neves, 1993. p. 05)

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon).
Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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