5. TEATRO ANTROPOLÓGICO

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu “corpo extra-cotidiano”. É através da antropologia teatral – “o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas”, que Barba vai encontrar esse “novo corpo”, onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida quotidiana.

O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: “um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento.”

A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de “técnica”. Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente “decidido”, “crível”, “vivo”. Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da “presença” do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da “presença” como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa “entrar em trabalho”.

Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

• Equilíbrio – um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de “equilíbrio de luxo” ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.
• Dilatação – Eugênio Barba diz que um corpo – em – vida é mais que um corpo que vive. “Um corpo – em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (…) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido
• Energia – Barba define como “a potência nervosa e muscular do ator”. Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo – na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa “vento”, “respiração” e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados – velho, mulher, guerreiro – e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo “anima” a energia feminina e ao termo “animus” a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se “refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço.”.
• Oposição – onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um “S” (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém – uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.
• Corpo Decidido – diferente de decidir – eu não decido, já estou decidido. “Sats” é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, “o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique”, como diz Decroux – impulso e contra impulso, estar “pronto para”. Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo “predigra”, ou pré – atuação para designar o “sats”; “a pré – atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré – atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se.” Para Grotowski este antimovimento “pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso”. Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa “recusa” ou – “na linguagem musical – a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural”. Uma ação brevíssima no tempo, “no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se. O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim.” Em Bali o termo usado para o “sats”, é tangkis – intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e “evitam” que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.
• Pré-Expressividade – não aparece em cena, mas é o trabalho mais criativo do ator, a base sólida da construção, que não se vê, mas está presente. As técnicas extra-cotidianas que caracterizam a vida do ator ainda antes que esta vida comece a querer representar algo. “A pré-expressividade utiliza princípios para aquisição de presença e vida do ator (…), como se, nesta fase o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e não seu significado”.Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele chama de “técnica de aculturação” para o ator-bailarino, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. “Os dançarinos modernos e bailarinos clássicos, mímicos e atores de teatros orientais tradicionais recusaram sua “naturalidade” e adotaram outros meios de comportamento cênico, Eles se submeteram a um processo de “aculturação”, com maneiras de ficar de pé, andar, parar, olhar e sentar, que são diferentes das maneiras cotidianas (…) uma distorção da aparência usual (natural) a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e surpreendente, em que o ator-bailarino manifesta uma qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou teatro.” Esta técnica de “aculturação” vai desarticular os automatismos físicos que condicionam o ator (clichês, estereótipos, automatismos sociais, culturais, biológicos) e vai possibilitar-lhe construir um outro corpo, como diz Artaud – “um corpo sem órgãos” – liberto da servidão, do seu automatismo. O ator vai passar por um processo de decomposição do seu corpo, fragmentá-lo e isto exige precisão, pois o trabalhar de maneira genérica, leva a uma ação ineficaz, imprecisa, sem detalhe. Mas esse trabalho de decomposição não pode ser visto no palco – a cena tem que ser fluida. Marco de Marinis nos fala de alguns princípios dessa desmontagem e montagem cênica: 1) Jogo de contrates – depois da decomposição, o corpo é recomposto seletivamente, com variações de energia (qualidade e não quantidade), modulação da energia, tensões, oposições, etc. 2) Não linearidade da ação – para chegar do ponto A ao ponto B, não há nada mais fácil do que seguir em linha reta (lei do menor esforço). No palco não é assim que funciona. A mesma ação pode ser proposta várias vezes por ângulos diferentes. De um ponto a outro, há uma gama de ações sutis, como a construção de uma teia de aranha.3) Não previsibilidade da ação – o espectador não vai poder prever em qual direção vai o ator. O ator tem que dar a impressão de também não saber para onde vai. Ações de natureza dupla, ambígua, hermafrodita (ação que não se entende a sua natureza de maneira óbvia, clara).” Louis Jouvet diz que o trabalho deve atravessar duas fases, como nos coloca Eugênio Barba: “um período de dissolução da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas e depois um momento de recomposição. A fase de “dissociation” consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento dos materiais, no abandono dos planos de interpretação até chegar a uma indeterminação móvel. É o momento de lutar contra tudo que se sabe, não pelo simples gosto do diverso, mas para criar a dúvida em si, suscitar o mistério. A fase seguinte é o trabalho de “association”, de síntese dos elementos esparsos onde os atores trabalham para construir seqüências de ações, tentativas de mise-en-scène que utilizam os fragmentos que surgiram na fase de destruição. É a associação desses fragmentos que permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura que guiam o trabalho do ator. Este jogo de quebra cabeças, de reconstruções, é a descoberta do papel,” onde o fio narrativo não é o que dá coesão e coerência a essa complexa construção, mas sim a organicidade, que torna a ação real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja montado respeitando aqueles princípios pré-expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo – em – vida.
• Partitura – seqüência de ações físicas e vocais marcadas e fixadas pela memória do corpo – mente do ator a tal ponto que pode ser repetida espontaneamente pelo mesmo. Uma série de detalhes montados sabiamente em sequência, em que cada subconjunto é também um desenho com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através de saltos de energia em uma partitura experimentada como um desenvolvimento orgânico . “O caráter real da ação se refere à qualidade do processo. É o que faz o ator existir enquanto ator. (…) Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer que a ação do ator deve ser real não quer dizer que deva ser realista. A ação do ator é real se está disciplinada por uma partitura. O termo partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislawski e retomado por Grotowski) indica uma coerência orgânica. É em virtude de tal coerência orgânica que o trabalho sobre o pré – expressivo pode ser conduzido como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho dramatúrgico), e pode orientar-se segundo seus próprios princípios, conduzindo à descoberta de significados não óbvios, instaurando a dialética do processo criativo entre organização e casualidade.” Então, segundo Eugênio Barba, podemos compreender a partitura como a exatidão com a qual a ação é desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço é definido, uma série de pontos de partida e de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra – impulsos, de mudança de direção, de sats, diferentes qualidades de energia, a velocidade e intensidade – o dínamo ritmo – que regula o tempo de cada seguimento: a métrica da ação, o alterar-se de longas e curtas, de tônicas (acentuadas) e átonas e a orquestração da relação entre as diferentes partes do corpo (mãos, braços, pernas, vozes, olhos, expressões faciais…), que vai possibilitar ao ator a qualidade da sua presença cênica.

Esses princípios recorrentes em várias culturas pesquisadas por Eugênio Barba vêm sublinhar a unicidade de cada ator, de cada grupo, “de cada horizonte histórico cultural – a descoberta dos princípios comuns da presença cênica para aplicá-los à sua própria exploração (…) a identificação com uma história teatral, transcultural, construída por mestres ou criadores de outras culturas. Ele diz ainda que o Teatro Antropológico está baseado numa polarização: a pergunta “quem sou eu?” como pessoa de um determinado tempo e espaço e a capacidade de intercambiar com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço.

É nessa troca, nessa abertura que vai ser possível vislumbrarmos além do nosso universo conhecido e encontrarmos um novo território. É nesse intercâmbio que “uma cultura pode desenvolver-ser e transformar-se organicamente”.

Cristina Tolentino [1]

[1] http://www.caleidoscopio.art.br/cursos/oficina-improvisacao-de-teatro.html

TERCEIRO TEATRO: a herança de nós para nós mesmos.

“O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios “porquês”. Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica.”.

Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: “Existe uma herança de nós para nós mesmos.”.

A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:

• Ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
• Conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?

Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao “terceiro teatro”.

Espetáculo de rua, Perú, 1978″Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX.

Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de “mestres” e “pais fundadores”: Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais.”

Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma “nostalgia” pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências:

“Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia.” Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro.

Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de “estabilidade”, de “segurança” que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, “vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis.”

É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma “uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança”.

Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: “ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.

Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião.” Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a “contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço – um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal” (…) “cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal”.

Por Cristina Tolentino