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A poética num convite para um Chá no Jardim Botânico da Politécnica

A poética num convite para um Chá no Jardim Botânico da Politécnica

(A viagem como catalisador da transitoriedade na museologia)

Pedro Pereira Leite[1]

Objetivo: Sensibilizar para a experiencia da viagem na construção dos processos museológicos

Problemática: A Intersubjetividade[i] na museologia: Se as relações ente o sujeito que observa e o objeto que é observado são transitivas (a ciência como técnica de analise da probabilidade e da imprevisibilidade) a sua expressão, como processo é uma relação entre a forma de comunicação (uma linguagem) e o consenso que se cria como resolução dos conflitos das partes (uma dialética).

Roteiro:

  1. Cartografar
    1. As viagens como método de recolha de objetos museológicos. As coleções permitem cartografar o real e construir o mapa do conhecimento. A teoria da Evolução de o Método de Classificação de Lineu decorre das grandes viagens dos séculos XVI a XIX.
    2. No século XX, os Estudos dos Museus olha para essas coleções segundo três perspetivas
      1. Na perspetiva processual da preservação/conservação onde ser organiza uma cadeia operatória
      2. Numa perspetiva reflexiva, onde para além dos procedimentos da cadeia operatória são adicionados conceitos estruturantes (teoria da evolução, razões da coleção, história da coleção etc.,)
  • Na relação entre as instituições e a sua coleções, onde os processos de constituição dos acervos se relacionam com os processos institucionais que os determinaram
  1. Esta última perspetiva tem permitido reconstruir os discursos expográficos e introduzindo novos desafios: O museu olhado como um processo é uma viagem contemporânea.
  2. A viagem no século XX é uma experiencia de transitoriedade
    1. Trabalha-se a partir da experiencia dos sentidos e reconstrói-se a razão (construir conhecimento)
    2. O museu não substitui a escola no discurso expográfico. O museu é uma proposta de descoberta. A viagem é a descoberta. O trânsito do olhar.
  • A viagem como busca. Resolver a inquietação sobre a condição humana.
  1. A condição humana como diálogo entre a comunidade. Incorporação de conhecimento da comunidade para devolver à comunidade
  1. Corporizar
    1. A experiencia do Jardim Botânico (proposta ao grupo para uma experiencia individual)
      1. Sentir
        1. Interrogar e sentir o espaço
          1. Interrogar: Onde estão os 5 elementos
          2. Sentir: Olhar cores, sons, movimentos formas
        2. Explorar o espaço
          1. Partir à descoberta do espaço e do tempo do jardim
        3. Reunir elementos: Mostrar objetos colecionados
      2. Problematizar (proposta ao grupo para construir uma narrativa comum)
        1. Que jardim é este na Politécnica?
          1. A História do espaço
          2. Os homens do Jardim
  • O sentir o Jardim
  1. Os objetos do Jardim
  1. Como Devolver o Jardim à cidade a partir dos seus objetos
  1. Construir a Utopia: uma proposta de conceito para um percurso pelo jardim
    1. O Conde de Ficalho e a flora dos Lusíadas
      1. Construção de Campos de abordagem em torno da condição humana
    2. Os Lusíadas como diálogo entre a arte e a ciência

[1][1] Roteiro para conversa no Museu da Ciência proposto por Gabriela Cavaco  -1 de julho 2011

[i] A intersubjetividade com modo de superar a subjetividade na teoria do conhecimento da relação do sujeito com o objeto de conhecimento. Na intersubjetividade o conhecimento depende de outras pessoas e a ideia não é dada pela mente, mas pelo uso da palavra numa determinada comunidade, em práticas coletivas

Amazónicas XIII- Slam Poetry

Feito em Beja no encontro sobre Poesia Slam

Senti o poema

A sair de lá do lado de onde sopra o vento.

Do vento quenta das terras do sul.

De onde dão nomes às palavras.

 

Palavras quentes que abraçam

Palavras que nos deixa escrever

emoções que dançam em rodas

nas noites quentes.

 

Senti o poema a procurar a fresca fonte

Nos contos das palavras quentes

 

Beja 26 de agosto 2016

Excessos XIII – Vontade de Potência

O Eterno Retorno é um conceito não acabado em vida pelo próprio Nietzsche, trabalhado em vários de seus textos aforismo (Assim falou Zaratustra; A gaia ciência; Além do bem e do mal).

O eterno retorno aborda os ciclos repetitivos da vida, a ideia que estamos limitados a um conjunto de factos, que se deram no passado e se repetem no presente, e que eventualmente ocorrerão no futuro. A ciclo do êxtase (guerras, epidemias, ódios, vinganças, ciúmes ) regenerador, ao qual sucedes a temperança.

Com o eterno retorno Nietzsche questiona a ordem da dialética. O mundo não é feito de oposições inconciliáveis, mas como duas faces duma mesma realidade. Polos de complementaridade.

Logo os excessos (o ódio, a angustia, a inveja, a luxúria, a gula, a preguiça, o orgulho) são formas extremadas, instâncias complementares da realidade, que se alternam. Assim o amor exacerbado, a castidade, o activismo, a euforia, a subcomiseração também formas extremadas da realidade: excessos.

Retornando. Como os fenómenos reais carecem de objectividade (ou finalidade) sem os atributos da ação humana (pois se os tivessem não necessitariam dela) a oposição entre os polos complementares não cessa. Assim, sendo o tempo infinito, a relação entre forças complementares é também ela infinita, repetindo-se do passado e no futuro.

Assim o excesso constitui-se como um momento de interrogação do ser. Sobre a sua ação (fazer e estar). Um momento de eternidade. Um momento de questionamento.

O questionamento pode emergir pela moral (ética) ou pela prática, mas implica sempre uma consciência (juízo) sobre o valor particular de cada momento.

Em suma o excesso transporta uma vontade de potência que permite um amor fati ou uma vontade de destino.

Excessos XII O tempo e a alma

Na génese da literatura portuguesa assumem-se duas heranças. A épica e a poética. Talvez Camões em “Os Lusíadas” seja o melhor exemplo dessa síntese.

Uma herança clássica, pela via erudita, estudada sem dúvida em Coimbra, vivida em amores arrebatados nas margens do Mondego.

Será Camões apenas um “clássico”. Qual lugar a herança vernácula na poética camoniana?

Qual o lugar do arrebatamento da alma face aos esconsos do instinto?

Como explicar o tempo da tensão entre os instintos e o desejo do êxtase e a sua relação com os objetos.

Procurando na poética popular dos jograis

Em Lixboa sobre lo mar

barcas novas mandei lavrar,

ay mia senhor velida!

 

Em Lisboa sobre lo lez

barcas novas mandei fazer,

ay mia senhor velida!

 

Barcas novas mandei lavrar

e no mar as mandei deitar,

ay mia senhor velida!

 

Barcas novas mandei fazer

e no mar as mandei meter,

ay mia senhor velida!

João Zorro jogral Sec. XIV

Para uma Poética da Memória

proust

 

Já aqui temos abordado a questão da poética. Do tempo, do espaço, da memória. Aqui fica mais uma reflexão a partir de Marcel Proust, apresentada no seminário de doutoramento em museologia, a partir do trabalho de Maria Lucia Guimarães de Faria

“Marcel Proust foi o escritor que mais visceralmente se apropriou da temática do tempo, fazendo da memória o instrumento privilegiado de sua criação literária, assumindo existencialmente a busca do tempo perdido, transformada em suprema vocação artística. O presente trabalho pretende revelar a maneira pela qual o poetar pensante da memória alcança – e somente ele – transmutar o tempo perdido em tempo redescoberto.

É no que o escritor denomina “memória involuntária” que repousa toda a força e toda a singularidade do seu grandioso romance Em busca do tempo perdido. Oferecendo à consciência fragmentos preciosos de um passado de outra forma irremediavelmente perdido, em contraste com os fragmentos inertes e sem vida reconstituídos pela memória voluntária, a memória involuntária é a verdadeira alavanca da redescoberta do tempo. O exame meticuloso do célebre episódio da “madeleine” (No caminho de Swann, 45-47) é o melhor roteiro para surpreender e acompanhar a atividade íntima da mais proustiana de todas as operações poéticas:

Primeiro momento: o acaso faz o Narrador reencontrar o objeto material no qual se esconde uma sensação idêntica à experimentada outrora: “Mas no mesmo instante em que aquele gole, de envolta com as migalhas do bolo, tocou o meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em mim”. A atitude do Narrador é de alerta em todos os seus sentidos.

Segundo momento: irrupção de uma alegria intensa e poderosa, nunca antes experimentada: “Invadiu-me um prazer delicioso, isolado, sem noção de sua causa”. O Narrador sente em si mesmo uma “preciosa essência”, que não é outra senão o seu eu profundo: “Cessava de me sentir medíocre, contingente, mortal”. Até aqui, a experiência é estritamente involuntária.

Terceiro momento: Desejo de compreender, de interpretar, de conhecer o porquê daquele instante tão singular: “De onde me teria vindo aquela poderosa alegria?” Após infrutíferas tentativas de repetir a experiência, intervém a atividade do espírito: “Deponho a taça e volto-me para o meu espírito. É a ele que compete achar a verdade”. Entretanto, não se trata de procurar, mas de criar; o explorador (o espírito) se converte no próprio “país obscuro” a ser explorado: “Está em face de qualquer coisa que ainda não existe e a que só ele pode dar realidade e fazer entrar na sua luz”. Esta etapa é claramente voluntária.

Quarto momento: “Peço a meu espírito um esforço mais, que me traga de volta a sensação fugitiva”. O esforço, todavia, é vão, e o Narrador se coloca voluntariamente na atitude de distração, de relaxamento da atenção, que precedera o primeiro momento. Ele permite ao espírito repousar e refazer-se antes de empreender “uma tentativa suprema”.

Quinto momento: Nova tentativa de um profundo esforço de reconhecimento: “… sinto estremecer em mim qualquer coisa que se desloca, que desejaria elevar-se, qualquer coisa que teriam desancorado, a uma grande profundeza; não sei o que seja, mas aquilo sobe lentamente; sinto a resistência e ouço o rumor das distâncias atravessadas”. Somente neste instante, o Narrador se apercebe de que “o que assim palpita no fundo de mim, deve ser a imagem, a recordação visível que, ligada a esse sabor, tenta segui-lo até chegar a mim”. É esta etapa de atenção ativa e de esforço voluntário e consciente de memória que precede imediatamente a localização da lembrança.

Sexto momento: Reconhecimento da sensação idêntica da “petite madeleine” saboreada no quarto da tia Leôncia: “E de súbito a lembrança me apareceu”. A partir do quarto, ressurreição da casa, do jardim, da rua, de toda Combray e da infância em sua integralidade: “Mas quando mais nada subsistisse de um passado remoto, após a morte das criaturas e a destruição das coisas – sozinhos, mais frágeis porém mais vivos, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis – o odor e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, lembrando, aguardando, esperando, sobre as ruínas de tudo o mais, e suportando sem ceder, em sua gotícula impalpável, o edifício imenso da recordação”. Sentimento de felicidade intensa.

Sétimo momento: Desejo de conhecer a fundo a causa daquele êxtase extraordinário. Entretanto, a explicação será adiada para muito mais tarde: “… embora ainda não soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguação, por que motivo aquela lembrança me tornava tão feliz”.

O episódio da “madeleine” prova que o esquecimento é o verdadeiro guardião da memória. A visão do pequeno bolo não trouxe ao Narrador nenhuma recordação especial, talvez porque ele o houvesse visto, sem prová-lo, tantas vezes depois de Combray, que a sua imagem havia deixado os longínquos dias de sua infância para se ligar a outras mais recentes. O sabor, por sua vez, guardado incólume nas brumas do esquecimento, e protegido pela espessura de tantos anos passados, aconchegou-se no fundo mais recôndito da memória, no estranho limiar da lembrança e do olvido, onde a reminiscência é simultaneamente segredo e degredo, e de lá pôde ressurgir com aquele inefável misto de novidade e antigüidade que é a marca inequívoca da origem. Foi por nunca mais ter comido a “madeleine” desde a infância que o sabor pôde arrastar atrás de si o “edifício imenso da recordação”. Se a reminiscência não é preservada pelo denso manto do esquecimento, ela é barateada pela repetição sucessiva que a priva de sua aura poética e de seu poder encantatório. Paradoxalmente, a atualização reiterada, a recordação repetida, é que irremediavelmente fazem escoar a lembrança pelo ralo do esquecimento, que conduz ao limbo de onde não há resgate possível. Há no esquecimento uma fugidia fronteira, um horizonte móvel, que assinala o limite entre o que para sempre se conserva como germes de sonho, embriões de imagens, matrizes de idéias, e o que irrecuperavelmente se engolfa na ausência absoluta, e  este movediço umbral  é a pátria da memória involuntária. Um gesto desastrado, uma violação, um abuso, e a reminiscência se esvai:

Se ainda possuísse o François le Champi por mamãe tirado uma noite do embrulho de livros que minha avó acabara de me dar como presente de aniversário, nunca o olharia; temeria inserir nele, pouco a pouco, minhas impressões de hoje, recobrindo inteiramente as antigas, temeria vê-lo tornar-se de tal maneira atual que, quando lhe pedisse para invocar de novo a criança que lhe soletrara o título no quarto de Combray, esta, não lhe reconhecendo a voz, não respondesse mais ao apelo e permanecesse para sempre sepultada no esquecimento (O Tempo redescoberto, p.165-6).

No início da Recherche, o episódio da “madeleine trouxe ao Narrador uma alegria profunda e intensa, que permaneceu, contudo, “sem noção da sua causa”, pois a busca de uma explicação foi adiada para muito mais tarde, e a compreensão do fenômeno manteve-se na penumbra. No último livro do ciclo romanesco, O Tempo redescoberto,  por três vezes consecutivas o extraordinário evento se repete:

Mas no momento em que, procurando equilibrar-me, firmei o pé numa pedra um pouco mais baixa do que a vizinha, todo o meu desânimo se desvaneceu (…) Como quando provei a “madeleine”, dissiparam-se quaisquer inquietações com o futuro, quaisquer dúvidas intelectuais. (…) Um azul intenso ofuscava-me os olhos, impressões de frescura, de luz deslumbrante rodopiavam junto de mim (…) E logo a seguir, bem a reconheci, surgiu-me Veneza (…) e me era agora devolvida pela sensação outrora experimentada sobre dois azulejos desiguais do batistério de São Marcos, juntamente com todas as  outras sensações àquela somadas no mesmo dia … (p. 148/9).

Ora, naquele momento um segundo aviso veio reforçar o que me havia dado a pavimentação irregular (…) Com feito, um copeiro (…) acabava de bater com uma colher num prato. Invadiu-me um bem-estar do mesmo gênero do causado pelas pedras irregulares; às sensações também ainda frescas, mas muito diversas, misturava-se agora um cheiro de fumaça, abrandado pelos eflúvios de uma paisagem silvestre; e (…) reconheci o mesmo renque de árvores (…) em frente ao qual (…) acreditei por um instante, numa espécie de vertigem, ainda estar, tanto o ruído idêntico da colher esbarrando no prato me dera (…) a ilusão do martelo de um empregado que consertara alguma coisa numa roda do trem quando paramos na orla da pequena mata (p. 150).

Dir-se-ia até que os sinais (…) timbravam em multiplicar-se pois (…) enxuguei a boca no guardanapo (…) mas logo (…) nova visão cerúlea me passou ante os olhos; (…) a impressão foi tão intensa que tomei pelo atual o momento imaginário, e, (…) tonto (…) julguei que o criado tinha aberto uma janela sobre a praia e que tudo me convidava a um passeio no cais, com a maré alta; o guardanapo onde limpara a boca, engomado exatamente como a toalha com a qual tivera tanta dificuldade em enxugar-me defronte da janela no dia de minha chegada a Balbec (p. 150).

Desta vez, o Narrador não se resigna a ignorar o motivo daquele júbilo incomum nem se detém em aspectos superficiais, mas compreende claramente que as sensações das pedras desiguais, da rigidez engomada do guardanapo, do sabor da “madeleine” não tinham qualquer relação com as impressões que buscara voluntariamente evocar de Veneza, de Balbec, de Combray, com a ajuda da memória consciente e uniforme. Ausentando-se da premência do presente, concentrando-se existencialmente nas semelhanças daquelas experiências e descendo os escuros corredores de si mesmo, ele adivinha a causa daquela felicidade: aquelas sensações eram simultaneamente experimentadas no momento atual e num momento longínquo, fazendo o passado imiscuir-se de tal maneira no presente que, na vertigem do instante, era-lhe impossível saber em qual dos dois se encontrava:

Na verdade, o ser que em mim então gozava dessa impressão e lhe desfrutava o conteúdo extratemporal, repartido entre o dia antigo e o atual, era um ser que só surgia quando, por uma dessas identificações entre o passado e o presente, se conseguia situar no único meio onde poderia viver, gozar a essência das coisas, isto é, fora do tempo (p. 152).

Muitos são os “tempos” que habitam o romance proustiano. Para que se compreendam esses fenômenos temporais em toda a sua profundidade e se possa edificar em sua plenitude a poética da memória, necessário se faz interrogar o que significa, na passagem acima, “fora do tempo”. De que tempo se trata aqui? Pouco adiante, tem-se uma primeira indicação: “Tal ser nunca me aparecera, nunca se manifestara senão fora da ação, da satisfação imediata, cada vez que o milagre de uma analogia me permitia escapar ao presente” (p. 152). As expressões que grifamos dão a exata medida da correspondência:  fora do tempo  equivale a fora da ação (Le Temps retrouvé, p. 871); o tempo, fora do qual se situa o Narrador, é o presente imediato. O Narrador alcança o milagre de viver ao mesmo tempo o outrora e o agora, o lá e o aqui, porque abdica da ação, desliga os fios que o conectam com a urgência do momento seguinte, esquece o premente e presentifica o ausente. O presente, descomprometido com a ação, é um amplo cenário para as múltiplas dramatizações do tempo, pois, detendo-se um instante, e aprofundando-se – ao invés de debruçar-se imediatamente sobre o futuro, de atirar-se compulsivamente para afrente, de continuar-se sôfrega e ininterruptamente – ele dá ensejo às intersecções, superposições, interpolações, que encenam as incessantes metamorfoses do eu nas diversas máscaras do tempo. Puro, isento, contido em si mesmo, o presente apresenta-se e revela a sua face mais misteriosa: ele é o vertiginoso abismo do que não é –  não é passado, não é futuro, não é presente, tampouco, já que, frágil e tênue, deixa tão instantaneamente de ser – e, por isso mesmo, pode tão profundamente vir a ser. Poeticamente vivido, o presente é o nada que a memória pode infinitamente preencher e que a imaginação pode diversamente povoar. O que ao Narrador se afigurara como “um verdadeiro momento do passado”, na verdade, é muito mais do que isso, “alguma coisa que, comum ao passado e ao presente, é mais essencial do que ambos” (p. 153). E que coisa é essa? Logo a seguir,  no júbilo de transcender a lei absurda, segundo a qual só se pode imaginar o ausente, ele se apropria da intuição precisa:

E eis que repentinamente se neutralizava, se sustinha o efeito dessa dura lei, pelo expediente maravilhoso da natureza, fazendo cintilar a mesma sensação – ruído da colher e do martelo, irregularidade semelhante do calçamento – tanto no passado, o que permitia à imaginação gozá-la, como no presente, onde o abalo efetivo dos sentidos, pelo som, pelo contato, acrescentara aos sonhos da fantasia aquilo de que são habitualmente desprovidos, a idéia da existência, e graças a esse subterfúgio, me fora dado obter, isolar, imobilizar – na fração de tempo que dura um relâmpago – o que nunca antes apreendera: um pouco de tempo em estado puro. (p. 153)

Como se explica a aparente contradição de estar o Narrador fora do tempo e simultaneamente apreender o tempo em estado puro? Percebe-se que o tempo de que agora se fala é e não é mais o mesmo. O tempo desfila pelo romance as suas mais contraditórias fisionomias. Ele é, primeiramente, o destruidor implacável, que reduz ao esquecimento e conduz à morte. Mas este mesmo tempo, que saqueia, outorga de volta o que roubara com semblante transfigurado, de tal maneira que a consciência aguda da perda é a posse definitiva. O tempo, contudo, de par com seu lugar-tenente, a memória, é capaz de manobras ainda mais estranhas, ao trazer de volta incidentes insignificantes, ocorridos em épocas muito remotas e esquecidos nos baús empoeirados do passado, não como lembranças, mas como fatos reais, que tornam a acontecer, num novo momento do tempo. Animicamente disponibilizado para o operar poético da memória, o Narrador experimenta, pouco depois da três epifanias consecutivas, um quarto advento, ainda mais explícito, talvez, que os anteriores:

Enquanto refletia sobre isso, o barulho estridente de um encanamento de água, (…) semelhante aos longos apelos que (…) os iates de passeio faziam ressoar à noite ao largo de Balbec, comunicou-me (…) uma sensação mais do que simplesmente análoga à que experimentava ao cair da tarde em Balbec (…). Não era (…) tão-somente um eco, uma ressonância da sensação passada (…), mas essa sensação ela mesma. Neste caso, como em todos os precedentes, a sensação comum buscara recriar em torno de si o lugar antigo, enquanto o atual que o substituía opunha-se com toda a resistência de sua matéria a essa imigração, para uma casa de Paris, de uma praia normanda (…). A marítima sala de jantar de Balbec (…) tentara abalar a solidez do palacete Guermantes, forçara-lhe as portas e fizera um instante vacilarem os sofás a minha volta… (p. 154-5)

Não se trata de um passado e de um presente, mas de uma mesma presença que faz coincidirem, em uma simultaneidade sensível, momentos incompatíveis, separados por todo o curso da duração. O presente é passado e o passado é presente, pois ambos advêm de um brotar contemporâneo da memória e da imaginação, solidário e tributário da gestação histórica do próprio ser que recorda e imagina e do acontecer poético do próprio Tempo que se temporaliza. O tempo é, portanto, anulado e engendrado pelo próprio Tempo. Compreende-se que o estar fora do tempo é a condição de possibilidade para se apreender o Tempo em estado puro.

Em Proust, a operação mais originária da memória consiste em barrar o curso dos acontecimentos e pôr o próprio Tempo a escrever. O Tempo é o verdadeiro Narrador daRecherche, pois nele se imbricam a memória que pensa, a imaginação que recorda, a alma que se prospecta e o ser que se auto-engendra. Fundamentalmente, a memória não é rememorativa, mas comemorativa, pois ela reúne, numa unidade ambígua e movediça, que necessita incessantemente perfazer-se, todas as forças vitais, todo o vigor anímico, todos os pendores do espírito, todas as reservas sensíveis, numa celebração entusiástica na qual o que foi, em sua facticidade, e o que poderia ter sido, em sua vasta gama de possibilidade, tornam-se o anverso e o reverso de um mesmo impulso criador que faz nascer o verdadeiro Tempo: o tempo do aconte-ser histórico do homem: “Um minuto livre da ordem do tempo recriou em nós, para o podermos sentir, o homem livre da ordem do tempo” (p. 154). O homem deve mesmo libertar-se “de l’ordre du temps”, pois a ordem do tempo, a cronologia, é também o tempo da ordem, tempo da mesura, da memória voluntária, da inteligência clara e da consciência do dever, tempo cujo correr linear e horizontal escraviza, depaupera e esvazia. O tempo da ordem conduz inexoravelmente à morte, pois esta é a ordem do tempo. A morte como fim da linha não é mais do que fenecimento bruto, morte geral, sem fisionomia, e desta deve o homem também libertar-se, a fim de poder morrer a sua própria morte, a que o engrandece e o singulariza como portador de um destino único e inimitável. O  ser que se deixa encarcerar nesse tempo “deperece na observação do presente, (…) na investigação de um passado ressecado pela inteligência, na expectativa de um futuro que a vontade constrói com fragmentos do presente e do passado, dos quais extrai ainda mais a realidade, só conservando o necessário aos fins utilitários, estreitamente humanos, que lhes fixa” (p. 153). Foi nesse tempo “demasiadamente humano” que o Narrador, ainda jovem, sentiu-se subitamente aprisionado, quando recebeu do pai a permissão para seguir a carreira que lhe aprouvesse, sob a alegação de que era pouco provável que ele viesse a mudar de inclinação. Ele, que acreditava a cada dia encontrar-se no fresco limiar de sua existência intacta, que se sentia sempre em vésperas de si mesmo, com toda a ampla liberdade do vir-a-ser, viu-se, de repente, com um estremecimento, encurralado dentro da duração: sua existência começara e, o que era mais triste, o que se seguiria haveria de diferir pouco daquilo que precedera; ele não se situava mais fora do tempo, mas estava sujeito às suas leis e ao seu determinismo compulsório (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, p. 481-2). A errância pela vida afora parece seguidamente confirmar a inexorabilidade do tempo que se esvai, arrastando atrás de si as alegrias, as ilusões, as melhores lembranças, os entes queridos. Os esforços da memória consciente para resgatar o passado, as viagens aos sítios idos e vividos em busca do tempo perdido não fazem mais do que deixar na boca o sabor amargo do fracasso e na alma a incurável nostalgia do que já foi. As ocasionais irrupções da memória involuntária são cintilações epifânicas na profunda noite do que se perdeu,  instantes extraordinários, os únicos “fecundos e verdadeiros”, que, no entanto, não oferecem a totalidade do seu dom até a grande revelação na biblioteca dos Guermantes,  quando a sucessão, num curtíssimo espaço de tempo, das três experiências semelhantes, logo seguidas por uma quarta, trouxe ao Narrador a apropriação plena do vigor poético da memória e  a chave para a conversão do tempo perdido em tempo redescoberto. Entretanto, a mais fabulosa descoberta que se lhe configurou na alma foi a de que a foz da temporalidade, de onde jorrava a possibilidade suprema da criação artística e da realização existencial, era dos subterrâneos de si mesmo que emanava:

(…) eu sabia não ter descoberto a beleza de Balbec quando lá estivera, nem ter encontrado, lá regressando, a formosura guardada na memória. Já verificara demasiadamente a impossibilidade de atingir na realidade aquilo que estava no fundo de mim mesmo (p. 157).

O encontro com a verdade profunda, que se revela sob a forma da redescoberta do tempo, se processa numa autêntica arqueologia do sensível que se consuma na descida ao núcleo cordial da interioridade anímica:

Impressões como as que procurava fixar só se poderiam evanescer ao contato do gozo direto, que fora impotente para suscitá-las. O único modo de apreciá-las melhor seria tentar conhecê-las mais completamente lá onde se achavam, isto é, em mim mesmo, torná-las claras em suas profundezas (p. 157).

O âmago do ensinamento poético da memória é que o ser é tempo e o tempo é ser. Por isso, experimentar o tempo em estado puro significa engendrar o próprio ser que se temporaliza. Inversamente, originar-se a si mesmo na gestação poética de uma obra equivale a sentir concretamente o tempo jorrar das próprias entranhas, manifestando-se sob a forma de imagens antiqüíssimas e inéditas, as mesmas e outras, que se materializam no vazio deveniente do espaço imaginário. Ontologicamente, a memória não re-corda o acontecido, mas faz acontecer o que é trazido ao coração (= re-cordado). Ela não refaz o passado, ela faz o tempo; ela não recompõe o que foi, ela compõe o que é e sempre será; ela não restaura um todo perdido, mas instaura, não propriamente um novo cosmos, mas a possibilidade permanente de haver khosmoi. A memória é doadora de ser. Pedindo licença poética à língua, poder-se-ia enunciar: a memória acontece o tempo. Neste acontecer, o fluxo temporal liberta-se de sua compulsoriedade, o presente se desobriga de estar aqui e agora, o passado esquece que já passou, o futuro é sem ter sido, e o tempo, com folga para vagar, põe-se a criar. “E eu era feliz?”, pergunta o poeta. E responde: “Fui-o outrora agora”. Rimando existencialmente com esta disposição anímica, poder-se-ia dizer também: “Sou-o agora outrora”. No falar da memória, presente, passado, futuro são apenas nomes, vocativos da alma, que convocam as forças subterrâneas do homem e provocam a verdadeira vocação do Tempo: ser.

A desocultação da arma ou Éter de António Cabrita

A desocultação da arma ou Éter de António Cabrita

António Cabrita, Éter. Sete Narrativas Seguidas de Contragolpe, Abysmo, Fevereiro de 2015, pp. 189

Uma escavação é uma forma de escrita e a escrita é uma forma de escavação. A diferença está na densidade de ambos os pontos de partida. Na escrita avança-se do espaço em branco, ou seja do vazio aparente, para a selecção e inscrição de formas. Na escavação avança-se do espaço negro, ou seja de uma realidade aparentemente saturada, para a selecção e decifração de formas. Na escrita inscreve-se, na escavação decifra-se. Num e noutro caso, há sempre um continente novo que se desbrava e que se descobre. Assim, pelo menos, se deseja que possa ser.

E só há uma solução para o escritor: continuar sempre a escavar, remando na escuridão e contra a escuridão. Remar sobretudo contra o néon branco e ilusório que persiste em querer oferecer-nos uma atmosfera que repete insoluvelmente o mesmo tom. Um tom (por vezes disfarçado de literatura de bilros) que cansa, que reduplica e que não nos reinventa. Um tom que não é abismado.Mas há mais: além de arqueólogo do insondável, aplaude-se ainda o escritor que avance contra o atrito do território dado e adquirido, sem ter a montante uma tutela ou um mentor, nem que seja o mais afamado dos epicuristas, o mais impiedoso dos sonhadores solitários ou o mais docemente infame dos poetas malditos.

Mais ainda, dir-se-ia: um escritor (como os que encontramos na Abysmo) sabe vencer a barreira da arqueologia negra e também a escarpa da inscrição autónoma e livre, mas irá certamente mais longe, pois aprenderá a respirar a literatura, não como uma redenção inflamada, mas antes como um fole que se abre através de um fôlego de afectos, de cimento imaterial, por outras palavras: de uma família em que o “y” vale pela própria forma da descoberta que não cessa.~

Tudo isto encontramos concentrado em Éter de António Cabrita: prospecção às camadas profundas dos achados expostos e às vezes feridos pelo tempo, afirmação independente e muito singularizada dos materiais e, por fim, a assunção de que o território enunciado é um esteio de partilhas seguras, densas e amiúde moldadas pelo desejo. Comecemos pela culpa, esse ‘big bang’ sem data que amarra a voragem do cosmos (ou a fúria do sentido) a um pudor feito de nada.

Prometeu roubou o fogo aos deuses e recusou a culpa, mesmo sujeito aos maiores tormentos. Nos antípodas do pecado original e da queda livre que ele implica, desacorrentou os desejos e impô-los ao mundo baralhando a saga do bem e do mal. Dácio, em Coração quase branco, a história de um alfarrabista que matou a família suicidando-se depois, incorporou, ainda que na iminência de um único instante, o desígnio de Prometeu, mas fê-lo para, cito, mostrar a si mesmo que não era “cobarde, acreditando que aquele gesto se repercutiria na marcha do mundo”. Num outro dos oito contos de Éter, Kamasutra para rouxinóis, António surge num diálogo entrecortado com a mulher e o seu neto, Toninho, e confessa a certa altura: “Só depois de navegarmos nos meridianos do mal é que nos tornamos capazes de escolher” (…) “A única forma de ultrapassar um abismo é mergulhar no seu fundo. Foi o que sempre nos separou, a tua incapacidade para aceitares em ti o indesculpável”.

O indesculpável ou o sacrilégio que Nietzsche diria ser a qualidade mais elevada que a humanidade poderia adquirir. É por isso que o narrador de Coração quase branco, um ornitólogo, cujo ofício permitiria tornar-se no Héracles que matou a águia que ameaçava Prometeu, repete várias vezes a mesma pergunta ao longo da narrativa: “E se eu tivesse uma arma?”. Sim, a possibilidade paira, ilesa e capaz de passar de potência ao acto, sem que qualquer predomínio o impedisse. Pergunta o narrador: “Que predomínio impede o cão de mijar? Não há nuvem, anjo, cometa, ramela de Deus que impeça o canídeo de expelir num espasmo os líquidos que retinha, se tal lhe for necessário. Do mesmo modo que nenhuma árvore se inclina para oriente, se um cão mija na sua caldeira. Que te podia impedir, naquela noite, de dobrares a caçadeira ao meio para a aviares de chumbo?”. Como se segredará em Kamasutra para rouxinóis, “A literatura não tem moral”.

Dir-se-ia mesmo que a realidade da literatura é como um espelho deformado que dá corpo e depura as imagens que muitas vezes nem conseguimos situar ou interrogar. Elas impõem-se, por si, tal como acontece no segundo conto da colectânea, Chinas e matraquilhos / um réquiem para três gerações, a história de uma família que tenta reatar uma espécie de eldorado perdido. Pai e dois filhos viajam pela Catalunha, na – cito – “única (viagem) que em muitas décadas fizéramos em comunhão” e, de um momento para o outro, no banco de trás, o pai morre e fica com aquele “fácies repousado de quem aguarda sobremesa e fecha momentaneamente os olhos, no antegozo do leite-creme”.

A figuração está lançada e o destino imediato também: regressam a Portugal à margem das leis e das burocracias e esperam que um médico amigo solucione a sempre caudalosa logística. Mas surge um inesperado ponto de viragem: o carro é roubado. A partir daí, é o pai, acompanhado no porta-bagagens por um outro cadáver de olhos em bico, que narra a bússola dos acontecimentos que se vão expandindo. Fala-nos desse outro lado do espelho deformado que, ao jeito de um oráculo críptico, nos interpela: “O meu espírito alçava-se, leve, uma penugem aliviada de escória ou de limalha magnetizada, e deu duas voltas à viatura, adejando em redor do tejadilho. Desfrutava a sensação de me sentir fora do corpo, de ver o meu filho a fumar ao lado da minha carcaça, e a minha filha, à frente, muito crispada, com todos os poros a latejar de forma imperceptível para um olhar comum, não subtil como o do espírito”. No final, é a velada recuperação de uma harmonia possível, que se augura: “O mistério que seria a descoberta dos nossos cadáveres, juntos. Que grande oportunidade para os meus filhos voltarem à fala, debaterem, amenizarem arestas”. Grandes males que vêm por bem.

O beijo no arame e o já aqui aludido Kamasutra para rouxinóis enunciam percursos do desejo. Por outras palavras, nesses dois contos o homem eleva-se e “inclina-se” para se saciar ou, em alternativa, agarra no leme que ainda lhe reste para “morrer junto” com a amada, como se dizia nas canções de gesta medievais. No primeiro conto, o itinerário é histórico e visa a consumação de um beijo (essa “criatura ínfima, invisível, que vive em metades separadas”). Com Carla foi adiado, com Iva nem de reanimação, com Lúcia foi a maçã que se lhe “antolhou na garganta”, com Vera terá sido o cromatismo da pele, com Eduarda o peso do “Je t´aime, moi non plus”, com Rosário o alarde dos gnósticos egípcios e só com Cândida, nos simbólicos idos de 25 de Novembro de 1975, é que o protagonista consuma finalmente o desejado beijo ao jeito de um “tufão luminoso”.

ilustração de Ivone Ralha

Este percurso faz lembrar um filme da época, Genou de Claire de Eri Rhomer, em que o fruto perseguido é um joelho e não um beijo. Para diagnosticar a era em que “Helga, segredo de Maternidade”, a história de um simples parto, transformou o cinzentismo marcelista numa strip indecorosa de vagina escancarada, O Beijo no arame torna-se particularmente eficaz, na medida em que articula a ironia cáustica às pegadas do tempo que a amnésia colectiva promete elidir. No segundo conto, o itinerário é enunciado em contracampo cinematográfico e, a par de Amélia Beat, a cantora cortejada na calçada portuguesa, e dos casamentos encalhados (e ainda da transumância entre a página em branco do escritor desalentado e a levitação adormecida do professor), a desejada chama-se Helena, a mulher da “vaporosa capulana” que tinha tranças “compridas, volumosas, mescladas”, dando a certeza de que, afinal, “a Medusa era africana”.

Talvez porque quem vê a cabeça de Medusa fica petrificado, António, o protagonista, ameaçado pelo cancro e por uma amálgama de perdições “vazias e açoitadas pelas dúvidas”, trocou o caralho por um pássaro de nome Cardeal (que comprara na rua, depois de perguntar ao vendedor se não crescia mais) e foi assim que amou a Medusa Helena. Leiamos compassadamente o delicioso epílogo do conto: “Inclinou-se para o sexo dela e começou a lambê-lo, um insuflado entre rápidos. Mal se sentia a sua penugem rala, macia. Chupou-lhe o clitóris e ela escancarou as coxas, antes de voltar a contraí-las à volta da cabeça dele. Esfregou, suavemente, o seu rosto na vagina, lavando-o. Estava escorregadia, dilatada, suculenta./ Pegou no pássaro e enfiou-o nela. Deslizou, à medida. De rabo, o bico para fora. O expansivo coração do pássaro, a sua penugem e as suas asas, começaram a pulsar. Ela arregalou os olhos, ao sentir aquele corpo vivo, frágil, a latejar no miolo das suas paredes húmidas. Ovo que antecipa a vida. E então o cardeal desatou a cantar.”.

A literatura sacia, de facto, aquelas imagens que muitas vezes nem conseguimos interrogar. A ave tutelar que surge no conto, com as suas “bandas vermelhas e amarelas”, é quase a mesma que, em A Sangue Frio de Truman Capote, faz levantar no ar o ‘serial killer’ Perry, podendo assim, mais leve do que ratinho, ver de cima a praça da cidade, o xerife e todos os habitantes furiosos por vê-lo livre, poderoso, tal como o Prometeu reconstruído, refeito. No fundo, a cena permitiria a António de Kamasutra para rouxinóis responder ao ornitólogo de Coração quase branco como se lhe dissesse: ‘Sim, eu tinha mesmo uma arma e usei-a para saciar o sacrilégio, o abismo ou a imagem de um “Jacinto ferido mortalmente pelo disco de Apolo”. Ter uma arma nem sempre é ter um móbil para o crime. Pode o móbil estar ausente e a força da arma ser então uma bênção ou uma assombração, como acontece com o vento forte do Tejo no conto Os canários de Chernobil.

Em Cemitério de navios / uma curta-metragem para Walter Matthau, a história coloca em cena um cão que subitamente morre: “Há um contorno, um arco que se desfaz noutro, a curva do dorso e a cauda, inerte. Pontapeia-o, meigamente, num aceno. O cão não desmancha a simetria. Está morto.”. No final, o protagonista – um cooperante francês chamado Raoul – caminha solitariamente pelas ruas de Maputo com um saco onde guarda o cadáver do cão e uma samarra coçada. Sem que nada o fizesse prever, um “homem de rosto bondoso”, um “antigo combatente que caíra na indigência” rouba o saco. O homem é o violador da “zimbabuiana”, uma estudante de arte que partilha memórias e proximidades com Raoul. O roubo transforma-se numa captura de identidade e Raoul acaba por regressar a casa, imitando o cão e mijando como ele de perna alçada. Um xamamismo que parece desocultar “um pretérito de todo apagado”: sigamo-lo por momentos: “Raoul, de pénis desfraldado, rindo como o rato Félix, passou à moita seguinte, ergueu de novo a perna num ângulo de 25º e emitiu o seu jacto. Tinha os olhos franzidos de riso mas divisou uma dúzia de arbustos e moitas até chegar a casa. Havia muito trabalho a fazer. Hercule estava de volta”.Antes de Etér ser rematado com uma apoteose da imortalidade, Aleluia: os dias da raiva dá-nos a ler um golpe de estado em que são usados centenas de “cães raivosos” que se “desdobravam num vaivém, em todas as direcções”, tornando o congresso partidário da Zanu num caos. Uma mulher chamada Vanessa salta para as ramagens de um canhoeiro e vê aí nascer o seu filho, troca o pai pelo tenente que a salva e antes hesita entre dar ou não a mão à figura pouco venturosa de Mugabe. O argumento tem o alento de um final feliz, apesar de tudo o que se passa corresponder a um face a face entre situações, personagens, exclusões, acasos e contingências que convivem com o atrito de um mesmo tempo. Com o inventivo sopro de um mesmo putch.

É, no entanto, bem verdade que a comunicação mais produtiva da espécie humana tem sido sobretudo diacrónica e não tanto sincrónica. Continuamos ainda hoje a dialogar com Platão, com Chaucer, com os estóicos ou com Monteverdi e é possível que uma mensagem, um dia, nos chegue oriunda de outro tempo-espaço ou de outra galáxia. Ser contemporâneo é um aceno episódico, ainda que denso, e, no entanto, é nesse arco do possível e do impossível que o sentido se apõe aos nossos gestos vitais. É por isso que o protagonista de A vã memória póstuma de AC, conto que encerra Éter como um contragolpe que permeabiliza a lucidez, exclama, ao sentir que a sua vida se teria perdido: “…foda-se, nunca irei a Veneza, não vou ter dois meses para ler exclusivamente e de cabo a rabo Os Cantos, de Pound, nem para reler a Divina Comédia, não vou conhecer os próximos livros de Christian Bobin, não irei ao Japão seguir as pistas do Dogen, o meu segundo sonho mais renhido, porra, lá se me vai a oportunidade de voltar ao Prado e às salas do Goya, e ainda nem cumpri a promessa de passar uma semana a ouvir, e somente, as sinfonias do Mahler…”.

AC estava no elevador e, de repente, o mundo diluiu-se e, num ápice, ou seja, “quatrocentos anos depois”, vê “decomposto (…) aos pés do laptop” o seu próprio esqueleto. E então confessa: “Não compreendi de imediato, parecia-me um daqueles artifícios que só o cinema executa habilmente, um efeito especial que afundara as carnes no cálcio exposto. O laptop, entretanto, estava oxidado, mas quase incólume…”. A descoberta do laptop foi considerada um verdadeiro achado na posteridade. Um cyborg assexuado desencriptou os PDF, os ebooks e o Word. E o mais sensível desta ficção (tão sagaz quanto realista) ressalta das traduções com que um dado mundo acaba por nunca se transpor num outro (até porque uma tradução não é nunca uma operação linguística, mas tão-só uma dupla conversão em que o escuro e o claro coabitam numa gramática de incertezas).

E com a devida dose de comédia, ou, se se preferir, com aquilo que levou Derrida, no seu Glass, a identificar a tragédia com uma “guerra que relevaria a uniteralidade da consciência individual”, uma sequência original escrita pelo mais do que suspeito A.C. como – “Litos penetra-a e entrança-lhe o corpo nos braços e Argentina ouve a bola de basquete no piso de cimento do campo de treinos, nas traseiras da casa. Argentina agarra-se ao sincopado ritmo da corrida dos miúdos, aos seus gritos…” – é, singularmente, traduzida por – “Ao invés de tomar o cavalo imediatamente, Litos segura o cavalo com o rei a fim de dar ao seu rei uma casa em d8. Apesar de o rei preto usar duas jogadas para alcançar d8 depois de 8… fxe6, 9.Bg6 (…)”.

Ilustração de Ivone Ralha

A colectânea Éter termina com fôlego questionador, tal como se iniciara. Como se a pergunta mais seminal – de que serve, afinal, a arma que nos faz armados (armados de cultura, armados de sentido, armados de morte, armados de merda ou armados de sexo)? – se pressentisse nas palavras quase finais de AC que aqui transcrevo: “Nas mãos deste bárbaro não passo de uma quimera, do fantasma do centauro que após séculos em fuga é capturado pelo zelo do intérprete que o quer converter em castrato. De que me serve o reconhecimento dos vindouros, se, sem as pitadas de sexo, ninguém desenjoar das baboseiras que lhes servi?”. Talvez aqui resida o segredo do Éter que António Cabrita manufacturou. Entre o éter, a eternidade, o além e o vórtice do ‘agora-aqui’ (onde sussurramos como Mugabe a subir, atrapalhado, por entre os galhos de uma árvore, diríamos, um pessegueiro) existe apenas uma fracção. Uma minúscula fracção. Ou melhor: uma bruma que só não nos domina por completo, porque aprendemos, desde Delfos, desde Homero e desde os versos do ficcional primeiro Isaías a lidar com o mistério.

O pai de António, em Chinas e matraquilhos / um réquiem para três gerações, disse-o com clarividência: “A minha morte repentina arrefeceu um pouco o reencontro – mas fica o insólito da situação, o mistério, e, onde se aloja, o mistério instaura uma necessidade de compreensão, que terá de ser partilhada, de abrir-se ao diálogo”. E é isso que continuaremos a fazer com Éter de António Cabrita nas nossas mãos: a dialogar com as sementes de um livro que já foi e que está todo ainda por escrever. Até porque a parte principal que o diz permanece tão oculta e desarmada, quanto a arma imaginária do ornitólogo que nos revelou o seu Coração quase branco. O seu próprio Éter. “Até porque/ o tempo tem por si a funda de David”, como escreveu em Bagagem não reclamada (2013) o próprio António Cabrita.

António Cabrita

Vivemos num tempo em que as simulações de instantaneidade sugerem o domínio de tudo e em que o nada – ou o vácuo – se converteu num conjunto de episódios, cujo denominador comum é aquilo que, apesar de tudo, nos escapa, seja o anátema da reciclagem, seja a ordem do imprevisível que condiciona a propagação da vida em fluxos, seja o ruído que se intromete no feixe global dos sinais. O nada equivale ao segno do mundo pré-moderno ou ao éter do mundo de António Cabrita, isto é, àquilo que ‘escaparia ou resistiria à ordem natural ou possível das coisas’, do mesmo modo que o uso feérico da instantaneidade na actualidade equivale, de certa forma, ao simulacro de uma redenção (ou àquilo que era a salvação num patamar pré-moderno). O éter surge na equação literária de António Cabrita como a matéria informe de onde se desprendem os laivos da memória que insistem em dar sentido à nossa subjectividade. À nossa própria inscrição.De facto, a memória é sempre uma promessa. Ela caminha na nossa direcção e diz-nos que é nossa, insinua-se. Pede que a agarremos e, por vezes, de tanto prometer quase que goza connosco. Como acontece na parte final de kamasutra para rouxinóis, em pleno contracampo entre Amélia Beat e António, quando a promessa surge como uma “mentira consentida” ou como uma “despedida digna”. Os dois personagens prometem passar a ver-se uma vez por ano: “– Prometes? / – Prometo. E digo-te mais” (…) “se tu conseguires chocar um ovo de pata… Pensas em mim, em nós, e todos os dias dedicas uma hora a aquecer o ovo entre as pernas, nua, o ovo cingido ao teu sexo, húmido e quente… se o conseguires chocar e enviar-me o patinho… eu abandono tudo e vou ter contigo.”. É evidente que o patinho chegou morto pelo correio e que a substância do prometido ressoou em vão. Mas de tudo isso sobrará a certeza de que não vale a pena dizer directamente que vamos morrer uns para os outros, mais vale criar um ritual – ou um éter – que o substitua e que impeça o vácuo ou o nada que, há sessenta anos, em El hombre Y lo divino (1955), Maria Zambrano, descreveu como a “última aparição do sagrado”. Porventura é este, também, o papel da literatura: ser um éter que consiga reciclar a morte.

 

O problema do trágico na museologia

Na museologia estamos prisioneiros na coerência das narrativas.

Uma narrativa museológica tem que ser coerente. Temos (ou pelo menos deveríamos ter )  que enunciar uma questão para resolver. Uma “gota de sangue” como diz Mário Chagas, o a “musealização duma lágrima”, como diz Isabel Vitor. A essência da tragédia é o desafio à vontade dos Deuses. A superação da condição humana  pela posse da luz. Na museologia estamos convictos do poder da narrativa.

Esquecemos frequentemente que a tragédia se resolve pelo castigo divino, pelo regresso à ordem anterior pela vontade dos Deuses. Aristóteles, na sua Poética, detalha-se bastante sobre a tragédia.

Não sabemos se a comédia lhe mereceu igual destaque, já que os escritos que até nós chegaram são fragmentos. Desconhecemos se ampliou esses escritos. Mas ainda hoje estamos prisioneiros dessa relação trágica . Será possível uma museologia sem conclusão ?