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Amazónicas XXX – Cartas de Eugénio Barba sobre o sentido do teatro

TEATRO E SENTIDO – TEXTOS DE BARBA por Cristina Tolentino

Abaixo seguem três textos de Barba, que poderão nos fazer re-encontrar o sentido profundo do teatro como um ofício apaixonante de conhecer a nós mesmos, o outro e o mundo e sem o qual o teatro será apenas um entretenimento fugaz e descartável:

A PRIMEIRA AÇÃO

“Katsuko Azuma é uma de minhas colaboradoras no ISTA, Escola Internacional de Antropologia Teatral. É mestra de Buyo, uma dança clássica japonesa. Uma vez por semana, em Tóquio, vai à casa de sua mestra – de quem herdou o nome artístico – para dançar e ouvir seus conselhos. Ao chegar, a primeira coisa que faz é lavar o chão, apesar de ele já estar perfeitamente limpo.

Eu olho Katsuko, uma mestra de 45 anos, internacionalmente reconhecida , que já tem sua própria escola e alunos. Vejo-a executar a primeira ação que efetuou no primeiro dia de sua aprendizagem. É o eterno retorno, a confrontação com a origem do longo caminho que a levou tão longe, até chegar a ser uma mestra que não esqueceu a primeira ação, e a repete sempre, sem falsa modéstia, nem vaidade ferida, como expressão de uma lealdade para com determinados valores. Ser mestre é permanecer congruente e leal aos valores, dos quais só se é depositário se quer conservar em vida e transmitir. Olho Katsuko e penso: o ator deve afirmar com o hemisfério direito do cérebro que ele é o todo, e sentir com o hemisfério esquerdo que não é nada, e fazer vibrar esta tensão em cada ação – física ou vocal – sobre a cena.

Não tem mesmo que esquecer a origem: nem mesmo de criança. Talvez se compreenderá melhor o que quero dizer quando falar do motor pessoal, da temperatura interior. Meyerhold afirmava que só contratava um ator quando reconhecia no adulto o adolescente que tinha sido. Perder a adolescência significa perder os sonhos e a rebeldia. Os adultos já não têm sonhos e rebeldias. Por isso colaboram, sabendo ou não, com os generais de óculos escuros, com os primeiros-secretários.

O que importa é o motor. Às vezes, tem-se boa vontade, mas se carece de força motriz. Esse motor sempre está em nosso interior, nunca em nosso exterior. Não é uma idéia ou uma pessoa. Se temos sorte, podemos encontrar alguém com maior experiência, que nos anime a descobrir e que faça andar nosso motor pessoal. Muitas vezes encontro-me com atores de culturas muito longínquas, dos quais me sinto muito perto. Seu comportamento, a maneira de expressar-se em seu ofício, mesmo o que se cala, me faz pensar que passou por uma experiência semelhante à minha: que as origens, seu primeiro dia, foram marcadas por uma relação”.

CARTA AO ATOR D

(Esta carta foi escrita por Eugênio Barba a um dos seus atores em 1967. É publicada frequentemente em livros e revistas, para ilustrar a visão teatral de seu autor e sua atitude para com um “novo ator”. Foi publicada pela primeira vez no livro Synspunkter om Kunst – Pontos de vista sobre a arte, Copenhaque:1968).

“Frequentemente me surpreende a ausência de seriedade em seu trabalho. Não é devido à falta de concentração ou de boa vontade. É a expressão de duas atitudes.

Antes de tudo, tem-se a impressão de que suas ações não são ditadas por uma convicção interior ou por uma necessidade que deixa sua marca no exercício, na improvisação, na cena que você executa. Você pode estar concentrado no seu trabalho, não estar se poupando, seus gestos podem, tecnicamente, ser precisos e, no entanto, suas ações continuam sendo vazias. Não acredito no que você está fazendo. O seu corpo só diz uma coisa: obedeço a uma ordem dada de fora. Seus nervos, seu cérebro, sua coluna não estão comprometidos, e, com uma atitude epidérmica, quer me fazer crer que cada ação é vital para você. Você mesmo não percebe a importância do que quer fazer partícipe os espectadores.

Então, como pode esperar que o espectador fique preso por suas ações?

Como você poderia, assim, afirmar e fazer compreender que o teatro é o lugar onde as convenções e os obstáculos sociais devem desaparecer, para deixar lugar a uma comunicação sincera e absoluta? Você neste lugar representa a coletividade, com as humilhações que passou, com seu cinismo que é autodefesa, e seu otimismo, que é a própria irresponsabilidade, com seu sentimento de culpa e sua necessidade de amar, a saudade do paraíso perdido, escondido no passado, na infância, no calor de um ser que lhe fazia esquecer a angústia.

Todas as pessoas presentes nesta sala ficariam sacudidas se você efetuasse, durante a representação, um retorno a estas fontes, a este terreno comum da experiência individual, a esta pátria que se esconde. Este é o laço que o une aos outros, o tesouro sepultado no mais profundo do nosso ser, jamais descoberto, porque é nosso conforto, porque dói ao tocá-lo.

A segunda tendência que vejo em você é o temor de levar em consideração a seriedade deste trabalho: sente uma espécie de necessidade de rir, de distrair-se, de comentar humoristicamente o que você e seus companheiros fazem. É como se quisesse fugir da responsabilidade que sente, inerente à sua profissão, e que consiste em estabelecer uma relação e em assumir a responsabilidade do que revela. Você tem medo da seriedade deste trabalho, da consciência de estar no limite do que é permitido. Tem medo de que tudo aquilo que faz seja sinônimo de fanatismo, de aborrecimento, de isolamento profissional. Porém, num mundo em que os homens que nos rodeiam já não acreditam em mais nada ou pretendem acreditar para ficarem tranqüilos, aquele que se afunda em si mesmo para enfrentar a sua condição, a sua falta de certezas, a sua necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático e por um ingênuo. Num mundo, cuja norma é o enganar, aquele que procura “sua” verdade é tomado por hipócrita.

Deve aceitar que tudo no que você acredita, no que você dá liberdade e forma no seu trabalho, pertence à vida e merece respeito e proteção. Suas ações, na presença da coletividade dos espectadores, devem estar carregadas da mesma força que a chama oculta na tenaz incandescente, ou na voz da sarça ardente. Somente então, suas ações poderão continuar a viver no espírito e na memória do espectador, poderão fermentar conseqüências imprevisíveis.

Enquanto Dullin jazia em seu leito de morte, seu rosto se retorcia assumindo as máscaras dos grandes papéis que viveu: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. Não era só o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de sua vida.

Se lhe pergunto por que escolheu ser ator, me responderá: para expressar-me e realizar-me. Mas que significa realizar-se? Quem se realiza? O gerente Hansen que vive uma existência respeitável, sem inquietudes, nunca atormentado por estas perguntas que ficam sem respostas? Ou o romântico Gauguim que, depois de romper com as normas sociais, terminou sua existência na miséria e nas privações de uma pobre aldeia polinésia, Noa-Noa, onde acreditava ter encontrado a liberdade perdida? Numa época em que a fé religiosa é considerada como neurose, nos falta a medida para julgar o êxito ou o fracasso de nossa vida.

Sejam quais foram as motivações pessoais que o trouxeram ao teatro, agora que você exerce esta profissão, você deve encontrar um sentido que vá além de sua pessoa, que o confronte socialmente com os outros.

Somente nas catacumbas pode-se preparar uma vida nova. Esse é o lugar de quem, em nossa época, procura um compromisso espiritual se arriscando com as eternas perguntas sem respostas. Isto pressupõe coragem: a maioria das pessoas não tem necessidade de nós. Seu trabalho é uma forma de meditação sobre si mesmo, sobre sua condição humana numa sociedade e sobre os acontecimentos de nosso tempo que tocam o mais profundo de si mesmo.

Cada representação neste teatro precário, que se choca contra o pragmatismo cotidiano, pode ser a última. E você deve considerá-la como tal, como sua possibilidade de reencontrar-se, dirigindo aos outros a prestação de contas de seus atos, seu testamento.

Se o fato de ser ator significa tudo isto para você, então surgirá um outro teatro; uma outra tradição, uma outra técnica. Uma nova relação se estabelecerá entre você e os espectadores que à noite vêm vê-lo, porque necessitam de você.”

SER E PARECER (Barba e Stanislawski)

“Como pode um ser irradiar esse bios cênico que faz vibrar a presença do ator e tornar densa sua relação com o espectador?

Uma vez mais confronto-me com Stanislawski e pergunto-lhe. Mas os mortos enviam de volta nossas próprias palavras. E assim Stanislawski me fala, porque tudo o que fez, tudo o que criou, fez e criou para mim. Sou seu filho. Todos somos seus filhos. Os homens do teatro ocidental não descendem do macaco, mas de Stanislawski.

Pergunto-me: como era este pai? Como chegou a ser o que é, marcando assim a história? Não me bastam as teorias nem os fatos conhecidos. Quero penetrar até o mais profundo do nó, até aquilo que o inquietava e que o fazia único. Seus ferimentos ocultos, suas obsessões pessoais. Seu motor secreto. Mas, quais eram as obsessões de Stanislawski, esse rico proprietário de uma fábrica de tecidos que fazia teatro amador, e que, com a idade de 35 anos, decidiu consagrar-se inteiramente à profissão e fundou o Teatro de Arte? Por que alguém toma uma decisão semelhante nessa idade? Que necessidades íntimas, que desejos imperiosos o impulsionaram a este giro existencial, fazendo-o mudar até seu sobrenome.

Ele buscava a verdade no palco, como sinceridade total, como autêntica vitalidade. O ator não deve “parecer” o personagem que representa. O ator deve ser o que representa. Essa é a palavra chave: ser, tornar-se unidade, indivíduo, in-divíduo, não-dividido. Ele odiava no teatro “o teatro”, os signos mecânicos de um sentimento ausente. Segundo suas próprias palavras: “O teatro é meu inimigo”. Igualmente seu inimigo era o ator, o homem que mostrava exteriormente o que não sentia interiormente. Queria chegar a um estado criativo, no qual o ator estivesse animado por uma concentração total de toda sua natureza moral e física.

Seus resultados, a maneira de consegui-los constituem sua busca. A mim e a todos nós legou a pergunta: Como se alcança essa concentração total de toda nossa natureza moral, espiritual e física? Mais ainda: Como ser, como converter-se em in-divíduo através e dentro do teatro?

No começo do século, Stanislawski já era famoso. Tinha seus seguidores, tinha feito escola. Mas não se sentia satisfeito. Abandonou seu teatro, abandonou seus colaboradores, os louvores e a segurança econômica e retirou-se para um pequeno povoado finlandês, para dedicar-se à sua obsessão: como chegar cada noite ao estado criativo; como dar o máximo, o melhor de si mesmo. No fim de um longo e sombrio inverno na Finlândia, regressou a Moscou com o embrião do “sistema”, o famoso “se mágico”.

Se olho através das frágeis palavras que constituem a superfície opaca anônima das teorias, se sondo as profundidades do “sistema”, de seus exercícios e de suas indicações, entrevejo um homem com a atenção fixa em suas inquietudes, tratando de apreendê-las, de encontrar respostas e traduzir esta resposta em ações. Se estou influenciado por Stanislawski, não é porque suas teorias – isto é, suas respostas – tenham me marcado. Mas porque herdei algumas de suas obsessões: como preservar a própria dignidade, na vida e no teatro, quando se luta não só contra seus próprios demônios, mas também contra forças obscuras e tangíveis que existem no exterior? E como ser, alcançar a unidade de tudo aquilo que somos, em cada ação que realizamos, em cada palavra que pronunciamos e não somente no contexto escolhido do teatro?”

Textos retirados do livro: BARBA, Eugênio. Além das Ilhas Flutuantes. São Paulo, Editora Hucitec, 1991.

Epílogo

Percorrendo o caminho de Barba… e não só de Barba, mas como ele mesmo disse, de todos estes mestres que são “herança de nós para nós mesmos”, podemos perceber que o que nos une, não são os “métodos”, “sistemas”, “técnicas”, “exercícios” ou qualquer outro nome dado ao inominável, mas esta busca inquietante, não só de um momento, mas de toda uma vida, desta unidade de tudo o que somos colocada no ato da representação, da ação cênica: “porque herdei algumas de suas obsessões: como preservar a própria dignidade, na vida e no teatro, quando se luta não só contra seus próprios demônios, mas também contra forças obscuras e tangíveis que existem no exterior? E como ser, alcançar a unidade de tudo aquilo que somos, em cada ação que realizamos, em cada palavra que pronunciamos e não somente no contexto escolhido do teatro?”

É este desejo imperioso que nos alimenta e nos faz continuar acreditando na força do teatro, enquanto OBRA DE ARTE TOTAL.

 

Amazónicas XXIX – Treinamento em Teatro Antropológico

Processo de construção do motor pessoal

Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa“. (Eugênio Barba)

Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a “temperatura.” Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.

O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: “o corpo é meu país”. Como diz Barba: “o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo.” Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.

Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de “nosso país”. E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos  acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. “O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar”, diz Barba.

O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:” existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura. A arquitetura ajuda-nos a visualizar esta qualidade das oposições, das tensões, que são as pulsões e o coração de tudo que está vivo. Os componentes básicos das catedrais são pedras, cujo peso as destinaria a cair na terra. Imprevisivelmente, estas pedras parecem não ter peso, aéreas, como se tivessem uma espinha dorsal para cima, com uma intensidade, uma voz que canta, se eleva, voa. É este o segredo da arquitetura, mas também da “vida” do ator: a transformação do peso e da inércia, por meio do jogo das oposições, em energia que voa. O teatro, como a arquitetura, é saber descobrir a qualidade das tensões e modelá-las em ações”. Já dizia Gordon Craig: “o teatro é uma arquitetura em movimento.”.

O treinamento busca criar esta nova arquitetura de tensões no corpo do ator, uma nova tonicidade. E neste treinamento existe um fator objetivo e um fator subjetivo.

  • Fator objetivo: autodisciplina, rigor, exercícios, constância.
  • Fator subjetivo: temperatura interior, motivação pessoal – a necessidade única do ator que vai fundir qualquer técnica.

O equilíbrio entre o fator objetivo e subjetivo “vai decidir a duração do trabalho em grupo, definindo de maneira in-dividual e social, o ator e o grupo com o qual trabalha”.

Barba fala de treinamento e não de escola, pois acredita que o treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu, “qualquer coisa que se faça, faça-a com todo o seu ser.”.

Neste sentido ele distingue “período de aprendizagem” e “relação de aprendizagem”:

  • O primeiro se refere a uma escola teatral, onde múltiplos professores, segundo os horários, seguem o ritmo dos relógios e ensinam múltiplas matérias.
  • O segundo se refere a uma relação de aprendizagem, na qual uma só pessoa se coloca diante de nós para nos transformar em indivíduos, nos ajudar a encontrar o “nosso país”. Barba nos diz que esta relação “se nutre de amor…” porém, “amor não é só harmonia adocicada. É também aversão repentina, resistência, abandono, desejo de libertação, sensação de afogamento e vontade de entrega total, sem defesa. Amor é tudo que não é morno, é tensão.” É a figura do mestre que nos guia ao encontro de nossas próprias respostas. “Um mestre, cuja voz se mistura à voz dos mortos, que nos respondem com ”nossas” palavras.”

Barba fala das tradições teatrais, tanto no Oriente como no Ocidente. Estas tradições que elaboram normas para o comportamento dinâmico do ator e que chamamos de codificação. Este trabalho tem como meta sobrepujar o natural, o espontâneo, o automatismo e a construção de uma nova tonicidade muscular: um corpo dilatado. “Matar o próprio corpo”, a cultura que o modela e renascer através de novas tensões com a totalidade de suas possibilidades de irradiar vida e de contagiar o espectador. Barba dia que “mata-se o próprio corpo, quando se aprende a utilizá-lo de maneira diferente: uma nova maneira de estar em pé segundo outro eixo de equilíbrio, a caminhar, a locomover-se segundo regras que negam as normas de comportamento cotidiano, como no Teatro Kathakali indiano, a mímica de Decroux, o balé clássico Khon tailandês, o Teatro Nô, o Teatro Kabuki. Esta passagem revela o ator e faz com que o público perceba o bios cênico, uma expressividade anterior à vontade de ser.”

“Os anos de aprendizado, o treinamento”, diz Barba, “permitem ao ator romper as correntes que o atam a um público particular de teatro, linguagem ou cultura. Em outras palavras: permitem ao ator se especializar sem estar especializado”… “a busca de uma técnica pessoal, que é a recusa de toda técnica que especializa. Uma técnica pessoal capaz de modelar nossas energias, sem permitir que se congelem nessa modelagem. É uma busca de uma temperatura própria”. É o caminho da recusa: a busca de estar sempre em transição, de “não se afundar em um território especializado”.

Para manter esse corpo-em-vida do teatro, é necessário, segundo Barba, alimentar-se de três órgãos.

O primeiro é o órgão do esqueleto e da espinha dorsal, da biologia. É o corpo-técnico que se afasta dos automatismos e do condicionamento da vida cotidiana. É o órgão cuja respiração revela o bios do ator em uma fase pré-expressiva, antes que queira expressar algo. Podemos estudar e analisar esse órgão, desenvolvendo-o conscientemente e transmitindo seu conhecimento aos outros.

O segundo é o órgão da utopia, do não-lugar, que reside nas entranhas e no hemisfério direito do cérebro. São as bússolas e o superego que o mestre ou os mestres implantaram em nós, durante a passagem da técnica cotidiana para a técnica extra quotidiana do teatro. É o sentido, o valor, o imperativo categórico que damos, individualmente, ao nosso ofício. A respiração deste órgão faz com que a técnica se afirme e chegue a uma dimensão social e espiritual. É o ethos do teatro, sem o qual qualquer técnica é somente ginástica, destreza corporal, divisão em lugar de unidade. Também sobre este órgão podemos estar atentos e vigilantes, protegê-lo e transmiti-lo.

O terceiro órgão não se pode pegar. É a temperatura irracional e secreta que torna incandescente nossas ações. Poderia chamar-se “talento“. Eu o conheço sob outra forma: uma tensão pessoal que se projeta em direção a um objetivo, que se deixa alcançar e que novamente escapa; a unidade das oposições, a conjunção das polaridades. Este órgão pertence ao nosso destino pessoal. Se não o temos, ninguém pode nos ensinar”. É o que Barba chama de “motor pessoal”. É esse “motor pessoal”, essa temperatura, que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro.

Qual é o seu motor Pessoal?

Amazónicas XXVIII -O Teatro Antropológico

  1. TEATRO ANTROPOLÓGICO

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu “corpo extra-cotidiano”. É através da antropologia teatral – “o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas”, que Barba vai encontrar esse “novo corpo”, onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida quotidiana.

O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: “um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento.”

A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de “técnica”. Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente “decidido”, “crível”, “vivo”. Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da “presença” do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da “presença” como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa “entrar em trabalho”.

Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

  • Equilíbrio – um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de “equilíbrio de luxo” ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.
  • Dilatação – Eugênio Barba diz que um corpo – em – vida é mais que um corpo que vive. “Um corpo – em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (…) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido
  • Energia – Barba define como “a potência nervosa e muscular do ator”. Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo – na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa “vento”, “respiração” e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados – velho, mulher, guerreiro – e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo “anima” a energia feminina e ao termo “animus” a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se “refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço.”.
  • Oposição – onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um “S” (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém – uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.
  • Corpo Decidido – diferente de decidir – eu não decido, já estou decidido. “Sats” é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, “o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique”, como diz Decroux – impulso e contra impulso, estar “pronto para”. Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo “predigra”, ou pré – atuação para designar o “sats”; “a pré – atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré – atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se.” Para Grotowski este antimovimento “pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso”. Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa “recusa” ou – “na linguagem musical – a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural”. Uma ação brevíssima no tempo, “no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se. O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim.” Em Bali o termo usado para o “sats”, é tangkis – intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e “evitam” que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.
  • Pré-Expressividade – não aparece em cena, mas é o trabalho mais criativo do ator, a base sólida da construção, que não se vê, mas está presente. As técnicas extra-cotidianas que caracterizam a vida do ator ainda antes que esta vida comece a querer representar algo. “A pré-expressividade utiliza princípios para aquisição de presença e vida do ator (…), como se, nesta fase o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e não seu significado”.Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele chama de “técnica de aculturação” para o ator-bailarino, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. “Os dançarinos modernos e bailarinos clássicos, mímicos e atores de teatros orientais tradicionais recusaram sua “naturalidade” e adotaram outros meios de comportamento cênico, Eles se submeteram a um processo de “aculturação”, com maneiras de ficar de pé, andar, parar, olhar e sentar, que são diferentes das maneiras cotidianas (…) uma distorção da aparência usual (natural) a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e surpreendente, em que o ator-bailarino manifesta uma qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou teatro.” Esta técnica de “aculturação” vai desarticular os automatismos físicos que condicionam o ator (clichês, estereótipos, automatismos sociais, culturais, biológicos) e vai possibilitar-lhe construir um outro corpo, como diz Artaud – “um corpo sem órgãos” – liberto da servidão, do seu automatismo. O ator vai passar por um processo de decomposição do seu corpo, fragmentá-lo e isto exige precisão, pois o trabalhar de maneira genérica, leva a uma ação ineficaz, imprecisa, sem detalhe. Mas esse trabalho de decomposição não pode ser visto no palco – a cena tem que ser fluida. Marco de Marinis nos fala de alguns princípios dessa desmontagem e montagem cênica: 1) Jogo de contrates – depois da decomposição, o corpo é recomposto seletivamente, com variações de energia (qualidade e não quantidade), modulação da energia, tensões, oposições, etc. 2) Não linearidade da ação – para chegar do ponto A ao ponto B, não há nada mais fácil do que seguir em linha reta (lei do menor esforço). No palco não é assim que funciona. A mesma ação pode ser proposta várias vezes por ângulos diferentes. De um ponto a outro, há uma gama de ações sutis, como a construção de uma teia de aranha.3) Não previsibilidade da ação – o espectador não vai poder prever em qual direção vai o ator. O ator tem que dar a impressão de também não saber para onde vai. Ações de natureza dupla, ambígua, hermafrodita (ação que não se entende a sua natureza de maneira óbvia, clara).” Louis Jouvet diz que o trabalho deve atravessar duas fases, como nos coloca Eugênio Barba: “um período de dissolução da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas e depois um momento de recomposição. A fase de “dissociation” consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento dos materiais, no abandono dos planos de interpretação até chegar a uma indeterminação móvel. É o momento de lutar contra tudo que se sabe, não pelo simples gosto do diverso, mas para criar a dúvida em si, suscitar o mistério. A fase seguinte é o trabalho de “association”, de síntese dos elementos esparsos onde os atores trabalham para construir seqüências de ações, tentativas de mise-en-scène que utilizam os fragmentos que surgiram na fase de destruição. É a associação desses fragmentos que permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura que guiam o trabalho do ator. Este jogo de quebra cabeças, de reconstruções, é a descoberta do papel,” onde o fio narrativo não é o que dá coesão e coerência a essa complexa construção, mas sim a organicidade, que torna a ação real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja montado respeitando aqueles princípios pré-expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo – em – vida.
  • Partitura – seqüência de ações físicas e vocais marcadas e fixadas pela memória do corpo – mente do ator a tal ponto que pode ser repetida espontaneamente pelo mesmo. Uma série de detalhes montados sabiamente em sequência, em que cada subconjunto é também um desenho com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através de saltos de energia em uma partitura experimentada como um desenvolvimento orgânico . “O caráter real da ação se refere à qualidade do processo. É o que faz o ator existir enquanto ator. (…) Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer que a ação do ator deve ser real não quer dizer que deva ser realista. A ação do ator é real se está disciplinada por uma partitura. O termo partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislawski e retomado por Grotowski) indica uma coerência orgânica. É em virtude de tal coerência orgânica que o trabalho sobre o pré – expressivo pode ser conduzido como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho dramatúrgico), e pode orientar-se segundo seus próprios princípios, conduzindo à descoberta de significados não óbvios, instaurando a dialética do processo criativo entre organização e casualidade.” Então, segundo Eugênio Barba, podemos compreender a partitura como a exatidão com a qual a ação é desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço é definido, uma série de pontos de partida e de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra – impulsos, de mudança de direção, de sats, diferentes qualidades de energia, a velocidade e intensidade – o dínamo ritmo – que regula o tempo de cada seguimento: a métrica da ação, o alterar-se de longas e curtas, de tônicas (acentuadas) e átonas e a orquestração da relação entre as diferentes partes do corpo (mãos, braços, pernas, vozes, olhos, expressões faciais…), que vai possibilitar ao ator a qualidade da sua presença cênica.

Esses princípios recorrentes em várias culturas pesquisadas por Eugênio Barba vêm sublinhar a unicidade de cada ator, de cada grupo, “de cada horizonte histórico cultural – a descoberta dos princípios comuns da presença cênica para aplicá-los à sua própria exploração (…) a identificação com uma história teatral, transcultural, construída por mestres ou criadores de outras culturas. Ele diz ainda que o Teatro Antropológico está baseado numa polarização: a pergunta “quem sou eu?” como pessoa de um determinado tempo e espaço e a capacidade de intercambiar com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço.

É nessa troca, nessa abertura que vai ser possível vislumbrarmos além do nosso universo conhecido e encontrarmos um novo território. É nesse intercâmbio que “uma cultura pode desenvolver-ser e transformar-se organicamente”.

 

 

Cristina Tolentino [1]

[1] http://www.caleidoscopio.art.br/cursos/oficina-improvisacao-de-teatro.html

Amazónicas XXVII – A herança e o Teatro

TERCEIRO TEATRO: a herança de nós para nós mesmos.

“O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios “porquês”. Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica.”.

Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: “Existe uma herança de nós para nós mesmos.”.

A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:

  • Ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
  • Conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?

Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao “terceiro teatro”.

Espetáculo de rua, Perú, 1978″Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX.

Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de “mestres” e “pais fundadores”: Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais.”

Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma “nostalgia” pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências:

“Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia.” Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro.

Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de “estabilidade”, de “segurança” que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, “vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis.”

É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma “uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança”.

Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: “ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.

Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião.” Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a “contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço – um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal” (…) “cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal”.

Por Cristina Tolentino

Amazónicas XXVI – Teatro e Revolução

“O valor do teatro não reside na sua função sociológica, difusa e indefinível” (…) “mas somente mediante uma renovação contínua de nossa atitude pessoal diante da vida se determinará um novo enfoque de nossa arte”, diz Barba.

É o processo que transforma o artista, o modo como ele encara quotidianamente o seu trabalho. Para Barba, somente os jovens que não se contentam com soluções superficiais é que conseguem realizar essa experiência de transformação. Ele diz: “o nosso ofício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade”  (…) “não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o povo? Esta é uma resposta demagógica e estéril. É preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A resposta transformada em ação será a revolução do teatro.” Para Barba e muitos outros mestres de teatro, o teatro não é um fim em si mesmo, mas um meio de nos tornarmos seres humanos melhores. Só assim realizaremos revoluções profundas e duradouras

O TEATRO EURASIANO

“O aprofundar da própria identidade profissional implica a superação etnocêntrica, até chegar ao descobrimento de nosso centro na tradição das tradições”. Barba nos explica que buscar as nossas raízes não implica um vínculo que vai nos amarrar em algum lugar, que vai nos fechar, mas um ethos que vai nos permitir mudar de lugar: “representa a força que nos faz mudar de horizontes, precisamente porque nos mantemos enraizados a um centro”.

Ele diz que esta força só acontece em duas condições:

  • a necessidade de definir para si mesmo sua própria tradição.
  • a capacidade de inscrever esta tradição em um contexto que a conecta com diversas tradições.

Ao criar o ISTA (Escola Internacional de Antropologia), Barba busca justamente possibilitar a troca entre estas tradições, busca reunir mestres do teatro oriental e do teatro ocidental, no sentido de encontrar um substrato comum na arte do ator – “o terreno da pré-expressividade”. Princípios similares que, apesar das diferentes formulações, vão resultar numa maneira de pensar e permitir o diálogo entre as pessoas de teatro vindas das mais diferentes tradições.

Testo de Cristina Tolentino