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Notas sobre o Associativismo e a defesa do Patrimonial de cultura e ambiente (VII)

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Usos da Cultura Entrevista da George  Yudice

Republicação do Blog Acesso

Pesquisador da Universidade de Miami, George Yúdice é o autor de “A Conveniência da Cultura”[1], obra que, atualmente, tornou-se uma das principais referências para o estudo da cultura e de sua economia. Dedicado ao estudo da economia criativa, Yúdice participou em maio de 2014, em Salvador da Baía, no III Seminário Políticas para Diversidade Cultural, durante o qual fez a conferência de encerramento “Usos da cultura na era global”. Nesse seminário o nossos colegas fizeram uma entrevista que a seguir se transcreve, originalmente publicada no Blog Aceso de Fausto Viana

No evento foram apresentados diversos de trabalhos acadêmicos e não acadêmicos apresentaram várias análises e reflexões sobre temas da diversidade cultural no Brasil na procura de constituir um espaço de diálogo entre pesquisadores e estudiosos sobre o tema ligado à diversidade cultural, nomeadamente os que estão relacionados com as políticas públicas e à implementação da Convenção da UNESCO para Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Foi organizado pelo Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade (PÓS-CULTURA/UFBA)[2], o Observatório da Diversidade Cultural (ODC)[3] e a Rede U40 Brasil.[4]

Os Usos da cultura na era global”.

Na entrevista ao Acesso, o pesquisador falou sobre mercado, bem público e diversidade cultural.

Acesso – Você vê na arte e na cultura potencial para estimular o crescimento econômico e melhorar as condições sociais?

George Yúdice – Para ser honesto, eu sou cético quanto à capacidade da arte em si de gerar crescimento econômico. A meu ver, a prática da arte em si não é o que gera lucro; o que o gera é a arte produzida, promovida, distribuída e mercadejada.

Na atualidade, virou premissa da política cultural acreditar que é possível desenvolver e administrar sistemas de gestão da arte e da cultura que consigam crescimento econômico e bem-estar social.

Poder-se-ia pensar numa dialética entre a mercantilização e o bem público. No primeiro processo, se reorienta o valor da cultura de acordo com os princípios e a lógica do mercado, assumindo a condição de serviço comercial. No segundo, trata-se de gerir a cultura de maneira que fortaleça os valores e práticas das comunidades.

Mas existe realmente uma linha divisória talhante entre as duas abordagens? Um serviço comercial pode satisfazer as necessidades do bem público? Não é isso o que acontece com os serviços de TV a cabo ou da Internet? São serviços comerciais que abastecem os interesses de entretenimento e comunicação da cidadania.

Mas realmente abastecem esses interesses? É verdade que milhões de pessoas veem e querem ver novelas da Globo e se comunicar através do Facebook, mas desde o ponto de vista da economia política do desejo.

A cultura mercantilizada promove gostos que levam a consumir ainda mais certo tipo de cultura, que, aliás, difunde valores consumistas, se não no conteúdo da narrativa, certamente na publicidade que a acompanha e até se insere no argumento das comunicações.

Mas também é verdade que os telespectadores não são simples robôs que são modelados pelos programas. Segundo a teoria da resistência, criatividade e empoderamento do consumidor, o consumo pode ser um ato de subversão às forças que encarrilham o comportamento (veja-se o livro Textual Poachers do Henry Jenkins, onde ele propõe que os fãs transformam os conteúdos que admiram em uma cultura própria).

Entre essas perspectivas, achamos a teoria da negociação contextualizada entre conduções estruturais e a agência dos consumidores, de maneira que o consumo cultural não é nem determinação inexorável nem empenho voluntarista (veja-se o livro Consumidores e Cidadãos do Néstor García Canclini).

Acesso – E quanto à gestão desses processos?

  1. Y. – O dito acima se relaciona com a cultura gerida pelo mercado e a maneira como os consumidores se relacionam com essa cultura: acomodam-se, resistem, se apropriam dela. Mas também é importante a cultura gerida pelo Estado e o terceiro setor.

As comunidades têm seus próprios gestores “orgânicos”, como, por exemplo, os terreiros de candomblé no Brasil ou as festas patronais na América Central. A ideia de que a cultura existe sem gestão nenhuma é incorreta.

O problema é o alcance das culturas comunitárias perante o domínio da indústria cultural hegemônica. Quando pensamos no valor social da cultura comunitária, nos referimos aos valores e discursos que gerem os moradores e os aprovisionam de materiais para pensar a vida em comum.

Acesso – Que experiências você daria como exemplo dessa gestão?

  1. Y. – Exemplo que aproveitei muito foram as visitas ao Sarau da Cooperifa na periferia de São Paulo.

Esse tipo de atividade não se registra nos estudos de consumo cultural. Essas pesquisas processam os dados para a audiência de shows de música popular, carnaval de rua ou no sambódromo, ensaios de escola de samba, espetáculos, livrarias, eventos literários.

Mas poderia complementar-se essa informação com entrevistas que indaguem mais profundamente na complexidade do que exatamente se consome em atividades participativas como as rodas de samba e os saraus, que ademais expressam uma “comunitariedade” que não se limita aos moradores imediatos da área.

Essa diversidade de oferta e consumo também é confirmada por Écio de Salles, diretor da FLUPP, ex-diretor de comunicação do Grupo Cultural Afroreggae e ex-secretário da Cultura de Nova Iguaçu.

Num ensaio em que elabora a ideia da “articulação comunitária”, Salles explica que o sucesso do Afroreggae e outras iniciativas culturais na periferia é a articulação “de práticas e saberes já presentes de algum modo no cotidiano da comunidade” com outros trazidos por líderes de oficinas e oportunidades, como é o caso da FLUPP ou da Universidade das Quebradas, que justapõe e misturam saberes de diversas origens.

Salles observa a capacidade que tem o consumo cultural de transformar subjetividades: “Nessas organizações, a música, a dança, o teatro, o circo e a capoeira, entre outras, além de formas estéticas, são também linguagens que promovem certo diálogo, aquele capaz de produzir subjetividade – reescrever trajetórias de vida, modificar pessoas e comunidades, repensar a vida e transformá-la”.

Essas iniciativas são exemplos de cultura viva, na qual se rompem os cânones artísticos e o valor se coloca na criatividade sem hierarquias. Nos melhores casos, não se precisa diferenciar entre “arte em si” e “cultura comunitária.” A criatividade acha-se em todo lugar.

Em 2010, a Escola Livre de Cinema foi designada Ponto de Cultura, programa criado em 2005 pelo então Ministro da Cultura Gilberto Gil a fim de fortalecer as práticas culturais existentes em várias comunidades no Brasil.

As práticas apoiadas pelo programa variam desde as belas artes até as culturas vernáculas mais tradicionais. A ideia era não só de reconhecer a diversidade de práticas culturais, mas articulá-las em rede para o conhecimento mútuo da enorme diversidade de brasileiros.

Esta longa resposta pode-se resumir da seguinte maneira: Estimular crescimento econômico pode provir da gestão da arte e da cultura. Um pintor, um escritor, um dançarino, geram lucro inseridos na gestão da produção, marketing, branding, distribuição.

A situação é semelhante para a contribuição social da arte e cultura: depende em grande parte da gestão. As iniciativas mencionadas têm gestores: Heloísa Buarque de Hollanda, Sérgio Vaz, Faustino, Écio de Salles, Gil e muitos mais. Que a arte e a cultura sejam gerenciadas para gerar economia e benefício social não as diminui. Se há diminuição isso se deve à qualidade e aos objetivos da gestão.

Acesso – Quais os perigos de se considerar a cultura meramente como recurso instrumental para o crescimento econômico?

  1. Y. – Desde o século 18, a partir do Kant, há uma tradição de valorizar a dimensão crítica da arte; para os teóricos Horkheimer e Adorno, essa criticidade perde-se com a indústria cultural, voltada à popularidade que se traduz em lucro.

Mas o Jenkins também tem razão: o consumidor ou o fã não é um robô que decodifica os protocolos programados nas obras.

Como explica García Canclini, os consumidores se apropriam e transformam. Além disso, certas novas mídias, entre elas os videogames e as redes sociais, têm outros valores que são pouco desenvolvidos nas belas artes – por exemplo, a interação –, mas não necessariamente em certas práticas artísticas comunitárias como a roda de samba e a chamada e resposta característica das artes africanas.

Acaso o maior perigo de considerar a cultura “meramente como recurso instrumental para o crescimento econômico” seria o desenho de políticas culturais que protagonizem essas expressões e atividades que geram lucro, como grandes equipamentos – museus, estádios, parques temáticos, etc. – que devem atrair grandes públicos e turismo.

Um grande perigo são os projetos de revitalização urbana nos quais a construção de novos museus, amiúde por starquitetos, promete melhorar e estetizar o tecido urbano, fortalecer a economia, e criar empregos.

Em alguns casos até prometem fomentar a integração social, sobretudo dos moradores das áreas onde se instalam os museus, em geral zonas urbanas degradadas, mas onde, em quase todos os casos, acabam produzindo gentrificação.

Acesso – Muito se tem falado em políticas de fomento à economia criativa como modelo de crescimento sustentável.

  1. Y. – Outra tendência são as políticas culturais voltadas às chamadas indústrias criativas, que têm sua origem na criatividade e cujo valor se mede na rentabilidade dos direitos de propriedade intelectual que se vendem ou licenciam no mercado, cada vez mais um mercado de exportação de bens e serviços voltados ao crescimento econômico.

Se, por um lado, o relatório A Economia Criativa, da UNCTAD, de 2008, elogia a geração de renda e emprego, a inclusão social, a interação com tecnologia, propriedade intelectual e objetivos turísticos e o fortalecimento do valor agregado do conhecimento que na atualidade é a dimensão mais importante de desenvolvimento, por outro lado o relatório reconhece as contradições e limitações do que expõe.

Por exemplo, o relatório inclui um resumo do estudo de Paulo Miguez sobre o carnaval da Bahia mostrando grandes montantes produzidos pela festa, mas também indicando a enorme desigualdade e exclusão social na distribuição dos recursos gerados pelo carnaval baiano.

Mas existem contra-exemplos que mostram que deve haver um equilíbrio entre a geração de renda e emprego, por um lado, e bem-estar social, por outro.

Esse é o caso de Peekskill, uma pequena cidade a cerca de uma hora de Nova York, que procurou criar emprego no setor cultural, mas também integrar as minorias raciais no projeto.

Com a desindustrialização dos anos 1960 e 1970, as populações minoritárias, afro-americanos e porto-riquenhos que se estabeleceram lá para trabalhar na indústria têxtil, perderam seus empregos e muitos caíram na pobreza, na delinquência e no uso de drogas.

Com a gentrificação de Soho, Chelsea e outros bairros nova-iorquinos onde os artistas tinham liderado a transformação urbana, o êxodo de artistas começou.

Uma coalizão de vários grupos setoriais – privado, terceiro setor e público – elaborou um plano não só para atrair os artistas, mas também para criar empregos e integrar a minoria empobrecida nesta nova iniciativa.

Para atrair artistas, uma empresa mista público-privada reformou as velhas fábricas e lofts, ofereceu-os a 20% do custo em Nova York e garantiram empréstimos de até 80% do preço.

Além dos lofts, o projeto de renovação urbana criou um grande museu e outros espaços alugados para galerias e outros setores de atividades relacionados com a arte.

E para conseguir um efeito multiplicador sobre o emprego, a parceria governo e banco ofereceu empréstimos e créditos para as empresas que vendem materiais de arte e serviços oferecidos.

A integração dos mais pobres nesta nova economia da cultura foi conseguida através da oferta de incentivos especiais para as minorias que abriram negócios relacionados às artes.

E, finalmente, a coalizão buscou impulsionar o turismo, estabelecendo uma rota artística de Nova York com a venda de pacotes para visitar galerias e museus em cidades vizinhas.

Trata-se de um plano não só econômico, mas também social e cultural abrangente e sustentável.

Esse e alguns outros projetos bem sucedidos – por exemplo, o Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga – confirmam o ponto que enfatizei anteriormente: o equilíbrio entre o fator econômico e o social, entre os valores mercadológicos e os estéticos, requer uma boa gestão. O que não quer dizer impor, mas sim oferecer oportunidades como as acima mencionadas para alentar o bem comum.

[1] https://diversidadecultural.org/programacao-2014/

[2] http://www.ihac.ufba.br/poscultura/

[3] http://observatoriodadiversidade.org.br/site/

[4] https://u40brasil.wordpress.com/

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Notas sobre o Associativismo e a defesa do Patrimonial de cultura e ambiente (VI)

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Ponto de reflexão em desenvolvimeto sobre

Questões sobre a formulação de políticas públicas

Há vários modelos de análise das políticas públicas e das ações dos atores do sistema e dos seus processos. Há todavia, na formulação de políticas públicas, uma sucessão de fases que determinam a aplicação duma política pública:

Assim temos, em primeiros lugar, aquilo a que poderíamos chamar a “Informação”, caracterizado pela emergência e consciência dos problemas. A essa situação o sistema desenvolve uma “Iniciativa”, que dá origem a uma “Prescrição”, que consiste ao estabelecimento dum conjunto de normas reguladoras. De seguida, a “Invocação” consiste na qualificação provisória das prescrições normativas, à qual se sucede a “Aplicação” propriamente dita das normas aprovadas. Estas normas podem ser alteradas pela “Avaliação”, em função do sucesso ou insucesso das mesmas. Finalmente essas normas “Prescrevem” com o fim do período de vigência das normas ou do Instituto ou do problema. (PASQUALINO, 2001, 263).

Na análise das políticas públicas, tem-se dado muita atenção à análise do processo decisório das mesmas, uma vez que eles permitem revelar as tensões dentro do sistema, reveladas pelos diferentes atores. É nesse processo que se encontram as formas como se estabelecerem os compromissos. No entanto, é igualmente importante seguir a análise pelos seus processos de execução, já que, na maioria dos casos a execução não é acompanhada pelos decisores. Os executantes têm alguma margem para adaptação dos fins. Assim, os resultados duma política pública nem sempre são os esperados nos momentos de negociação, uma vez que o próprio processo de execução é também ele próprio um resultado dos jogos de atores e dos vários processos de influência social (PASQUINO, 2001, p 261-272).

Seja qual for o método de abordagem dos processos de análise, as políticas públicas podem-se classificar em cinco grandes grupos:

  • As políticas distributivas, quando assembleias ou organismos decidem sobre processos de distribuição de recursos, normalmente de cariz de social.
  • As políticas reguladoras, que regulam comportamentos.
  • As políticas redistributivas, que procuram, em função de intenções políticas ou sociais, favorecerem determinados grupos em prejuízo de outros.
  • As políticas constituintes, que criam normas ou princípios constituintes de estruturas de autoridade.
  • Finalmente, um quinto e último grupo, relativas às políticas publicas de simbólico, que “não distribuem recursos, nem regulam comportamentos, mas servem para reforçar e/ou alterar a identidade coletiva, sentimentos de pertença, vínculos entre detentores de poder” (PASQUINO, 2001, p 273).

Como podemos facilmente verificar, a análise das políticas públicas pode-se considerar, dentro do sistema político, como sendo o resultado das intenções e das negociações de atores na distribuição dos recursos disponíveis (recursos materiais e simbólicos) e na regulação dos comportamentos. Uma ação que, de acordo com o sistema, pode ser mais ou menos coerciva.

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Problema das políticas públicas para a cultura

O estado, ao invés de procurar criar instituições hegemónicas de decisão sobre o que é cultura, com atores que praticam uma política cultural hegemónica, tende a criar instâncias de participação da comunidade, lugares de discussão e negociação das questões culturais.

Em paralelo, os projetos e programas que resultam das negociações na comunidade são objeto de apoios, através de programas de ação, que controlam custos. Este modelo democrático puro tende todavia a ser capturado pelos atores tecnocráticos que posicionados em diferentes escalões da administração pública e local, tendem a formatar e a capturar as iniciativas cidadãs.

A tensão entre a participação e a representação, no campo das políticas culturais públicas, que marca a política públicas culturais portuguesas, acaba por constituir um dos principais desafios do nosso tempo.

Os desafios das políticas patrimoniais democráticas ou de educação popular são o de se constituíram como lugares de geração de conhecimento (a), de produção de educação cidadã (b), de inventariação e catalogação de objetos patrimoniais (c) e de criação de inovação que contagie a comunidade através da geração de comportamentos que influenciam o território (d).

A Educação Patrimonial Popular enfrenta o desafio de se constituírem como meio ou instrumento para atingir um fim, de serem um processo de conhecimento, de gerar competências e de produzirem inovação.

Neste domínio as atividades da educação popular patrimonial, embora possam beneficiar das experiencias e ensinamentos do passado, este de pouco lhe serão úteis face aos novos desafios societários gerados pelas sociedades de conhecimento (redes de comunicação) em estado em reconfiguração (políticas de governação horizontais e colaborativas).

O fato do estado já não se agregar, fundamentalmente, em termos de políticas identitárias, e de procurar, em grande medida apoiado pelas atividades turísticas, procurar rendibilizar os equipamentos e investimentos na cultural, geras tensões que as antigas instituições deixam de ter capacidade de resposta. Grosso modo as políticas públicas do estado foram capturadas pela lógica do mercado e das empresas, organizando os seus processos de gestão por lógicas de custo-benefício.

As associações de defesa do património, por se inserirem no terceiro setor, num setor diferente quer do Estado, quer das empresas, apresenta-se com um posicionamento alternativo, capaz de ultrapassar as limitações deste dois setores.

O setor solidário e as práticas de transição implicam o desenvolvimento de novos instrumentos e novas tendências. A questão da impossibilidade de criar pontos de agenda comum, será uma dos principais desafios a concretizar. É um grande desafio na medida em que as organizações de defesa do património, para além de se encontrarem em diferentes fases das suas vidas internas (umas mais débeis, outras mais vigorosas, umas em decadência e outras em crescimento), contam também com diferentes objetos patrimoniais de análise. Umas mais locais, outras regionais e ainda outras mais nacionais ou mesmo internacionais.

O exemplo das organizações do ambiente pode ser aqui útil. Ser capaz de criar uma agenda comum é um desafio que as organizações do património não almejaram alcançar no passado, mas que hoje importa pensar.

Poderá ainda ser equacionada a integração das ações culturais com as ações das organizações do ambiente, na media em que o território constitui o locus de ambas e a sua gestão o projeto de ação podem ser comuns. Isso será um desafio que permitirá quebrar com as cada vez mais incoerentes fronteiras entre natureza e cultura.

Formular uma estratégia nacional para o património, coloca-la em discussão política e pública será o ponto de partida para uma ação que poderá contribuir para a construção duma agenda a apresentar às autoridades públicas.

O desfio de criar uma estratégia nacional para o património implica criar um fórum ou um observatório permanente de políticas culturais, onde para alem de avaliar a analisar as diferentes atividades em cursos, se possa igualmente refletir sobre as problemáticas da políticas culturais. No limite este fórum deveria integrar, para ser consequente com o que temos vindo a defender, as organizações culturais e do ambiente.

No sentido de aproximar o acultura e o ambiente, afigura-se igualmente desejável que se possa fazer um estudo global sobre o Estado e cultura e do ambiente (sociedade e território), o que implicaria que um observatório sobre “sociedade e território”. As atividades do observatório deveriam também internacionalizar-se. Conduzir e pensar cruzamentos entre diferentes territórios e comunidade, eventualmente ligados por laços de pertenças.

A questão da formação dos técnicos e atores do património é uma outra questão que importa pensar como desafio. A evolução técnica e científica da sociedade portuguesa foi grande, mas não existe, em termos de mercado de emprego, espaço de acolhimento para os jovens formados nas academias. Haverá que repensar os processos de formação ou as praticas patrimoniais, de forma a adequar a ofertas de formação, as necessidades do mercado de trabalho e as oportunidade de ações de educação. As associações e as suas atividades criativas são uma boa oportunidade para resolução destas questões e dar oportunidade a uma maior visibilidade às ONG no mercado de trabalho.

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Notas sobre o Associativismo e a defesa do Patrimonial de cultura e ambiente (IV)

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No campo do património malgrado uma arquitetura jurídica de proteção do património cultural (Lei de Base do Património Cultural Português Lei 107/2001 de 8 SET) e dos Museus (Lei Quadro para os Museu Lei 47/2004 de 19 AGO) desenvolvida nos primeiros anos do novo século, em grande medida pelos técnicos capturados pela administração pública central (IGESPAR, IPAR, IPA, IPM, etc.), verifica-se que, em comparação com as associações de defesa do ambiente, perderam o seu papel de entidades consultivas autónomas, ao mesmo tempo que perdem eficácia na sua ação no terreno. (Uma situação que por exemplo com a Lei de base do Ambiente – Lei 11/87 de 11 de abril – não sucede). A partir de 2005 a desconcentração administrativa do estado com a aplicação do programa PRACE a ação da organização administrativa do estado, os processos consultivo tornam-se ações burocráticas de rotina desconectadas com a dinâmica dos movimentos sociais, movimentos que por sua fez surgem como estando cada vez mais moribundos.

Comparando as ações e a presença das organizações associativas de defesa do património e de defesa do ambiente é possível verificar que as ONG do património perdem eficácia e eficiência de ação, enquanto as ONG de defesa ambiente ganham protagonismo, ocupam espaço em órgão consultivos e mantem espaço de dialogo ou plataformas para trabalhar em temas comuns (com a criação de plataformas de ação). A ausência das Associações de defesa do Património, ou dos seus representantes nos organismos de decisão política e de planeamento, central e local é uma constante. A captura dos indivíduos mais destacados do movimento de defesa patrimonial pelos organismos do estado, faz com que se perca a ligação com os processos sociais.

Por essa razão, a legislação na esfera da produção de legislação do património, as questões assumidas constituem-se como o corilário de antigas reivindicações, mas desfasadas do tempo de aplicação. As dinâmicas socias e económicas são agora diferentes, e a legislação feita não resulta de processos em curso na sociedade. A legislação patrimonial apresenta-se assim muito distante das dinâmicas sociais.

Comparando os espaços e ação e protagonismos das ONG do Património com as ONG do ambiente a diferença é abissal. É certo que no campo da cultura, houve alguns esforços para encontrar uma plataforma de entendimento (a Plataforma pelo Património Cultural por exemplo) ou procurando contrariar as políticas culturais (nos anos 2013 e 2014). São contudo situações episódicas, sem continuidade e sem representatividade junto dos organismos de decisão da administração política.

Até ao momento as ONG do património não conseguiram criar uma plataforma comum, tal como o fizeram as ONG do ambiente. Sendo certo que as ONG do património podem e devem olhar para o que as ONG do Ambiente conseguiram fazer para ganhar espaço de representação e visibilidade pública, é imprescindível que se se definam caminhos de futuro com base nas novas realidades. As condições o passado não se vão repetir, nem tão pouco as políticas públicas se vão reconfigurar com base nos mesmo modelos.

O movimento associativo patrimonial está hoje perante novos desafios. Desafios que advém de novos tempos onde o Estado social se encontra em retração e as políticas públicas de restruturam. Poderemos considerar, como hipótese de trabalho, que após políticas públicas culturais marcadas pelo paradigma das identidades, característicos das década de setenta e oitenta, o período de ajustamento estrutural dos anos noventa e no início de milénio conduziram a políticas culturais com base na criação de redes de comunicação, na procura da diversidade e transversalidade dos atores (Rubin, 2010).

O Estado posiciona-se como regulador e distribuidor de recursos, ao invés de ser ele mesmo ator, como sucedia nas políticas culturais centralmente planeadas (modelo francês de André Malraux ). A posição de regulador e distribuidor da diversidade cultural constitui uma dos principais desafios das políticas culturais democráticas.

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Notas sobre o Associativismo e a defesa do Patrimonial de cultura e ambiente (III)

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Haverá contudo uma importante diferença na gestão das duas formas de associativismo de defesa do património cultural e ambiental. Enquanto nas associações de defesa patrimonial parecer ter-se verificado uma captura dos ativistas associativos pelos organismos do estado, que irão alimentar o corpo tecnocrático da administração pública e municipal. As associações de defesa ambiental parecem ter mantido uma maior distância do aparelho do estado, o que lhae permite manter alguma autonomia de ação.

Por exemplo, a conferência do Rio em 1992 (sobre ambiente e desenvolvimento), levou a que as ONG do ambiente fossem convidadas a participar nos respetivos processos preparatórios, bem como a uma participação direta na conferência. As ONG do património não ganharam essa visibilidade nem espaço junto da opinião público ou no estado. Na verdade parece que os seus promotores acabaram, de formas diferentes, por ser capturados pelas instituições, ao invés de se procurar reforçar a ação associativa.

As organizações de defesa do ambiente ganham nos anos noventa um maior protagonismo junto da opinião pública, seja por via da perceção das transformações na paisagem, seja por uma melhor organização da sua agenda

Na época foi nítido um debate que fica conhecido como a clivagem entre ambientalistas e ecologistas (nas organizações ambientais) com os primeiros a proporem uma ação preservacionista localizada (preservação do Lobo Ibérico, do Lince da Malcata) que culmina com a criação da arquitetura dos parques naturais; e os segundos (ecologistas) a proporem uma luta mais política, num primeiro momento muito centrada em torno da questão nuclear, e depois mais voltada para a construção de alternativas, sejam elas em meio rural ou em meio urbano (movimento de transição).

Esta clivagem (entre conservacionistas e revolucionários) no campo do património é menos nítida. A maioria das ações patrimoniais foram feitas com base na defesa e conservação dos monumentos e sítios, na defesa das tradições locais. Ações essencialmente conservadoras e revivalista.

A ação em torno da Central Tejo da APAI (em 1985) constitui talvez  a ação emblemática deste movimento, que se irá manter até ao final dos anos noventa. A questão das gravuras de Foz Côa em 1998 ilustra esta a persistência desta abordagem ou prespetiva conservadora, que conduz à suspensão da construção duma barragem hidrelétrica e à instalação dum parque arqueológico, cuja sustentabilidade tem sido contestada até aos dias de hoje, encontrando-se o modelo de solução falido.

A ação do MINOM Portugal será um bom exemplo da busca duma outra prespetiva de intervenção no campo do Património, que em larga medida se manterá como expressão minoritária, malgrado a inovação que faz de defesa e partia dos processos participativos patrimoniais. No entanto, olhando à distância para os debates internos do MINOM Portugal verifica-se que em grande parte, se podem desenhar estes dois campos de tensão na ação.

Em síntese, na passagem do milénio o movimento associativo de defesa do património entra num período de perda de visibilidade enquanto que os movimentos de defesa do ambiente ganham protagonismo na sociedade.

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Notas sobre o Associativismo e a defesa do Patrimonial de cultura e ambiente (II)

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No entanto esta diferenciação entre cultura e natureza em Portugal isso é visível através de dois processos diferenciados de tutela, um através da cultura, que será tutelado, primeiro numa secretaria de Estado e depois em Ministério, o mesmo acontecendo à componente natureza, com alguns anos de diferença, que tomará o nome primeiro o nome de Secretaria de Estado do Ambiente, primeiro, e posteriormente Ministério do Ambiente.

A questão ambiental será despoletada por um conjunto de personalidades mediáticas, como por exemplo Gonçalo Ribeiro Teles[1], um arquiteto paisagista monárquico ou Carlos Pimenta[2] que assumem funções governativas, ao contrário das personalidade no campo do associativismo cultural, como por exemplo Jorge Custódio[3], ou Cláudio Torres[4], que assumem funções de responsabilidade em equipamentos locais, ou Alfredo Tinoco em associações patrimoniais[5].

De igual forma a questão da constituições de ministérios no campo do ambiente e da cultura, no âmbito da orgânica governamental seguem caminhos diferenciados.

A cultura é uma caso paradigmático que oscila entre secretaria de Estado, dependentes de vários ministérios a com Ministério[6]. O incício da formulação duma política pública para a cultura será feita a partir de 1995 com Manuel Maria Carrilho. Grosso modo pode-se verificar que os governos de esquerda (partifo socialista) tenderam a dar uma maior visibilidade á cultura, e os governos de direita (PSD/CDS) a diminuírem-na, tendo mesmo contestado a sua consistência ministeriável no início da década (2011-2016).

Já no caso do ambiente, a criação dum Ministério da Qualidade de Vida, tutelado por Ribeiro Teles, dará origem a uma secretaria de Estado do Ambiente e a partir de 1985 a um Ministério, que regra geral não é contestado, assumindo um consenso alargado e crescente na sociedade portuguesa.

A separação entre cultura e ambiente dará também origem, no plano societal, a dois tipos de movimentos sociais. Por um lado os movimentos de ação e proteção ambientais, e os movimentos culturais e de defesa patrimonial. São duas realidades distintas, ainda que no campo do património tenham existido propostas de ação conjunta, no geral traduziram-se por projetos autónomas. Apesar destes parcos esforços de convergência os dois movimentos acabam por ter caminhos e práticas divergentes. Valerá a pena aprender com esses caminhos e avaliara essas experienciam.

Os anos entre 1974 e a entrada de Portugal na Comunidade Europeias foram anos de grande atividade das associações de defesa do património. São anos difíceis de analisar à distância, sobretudo por falta de registos sistemáticos destas atividades. Grosso modo desenvolveram-se em todo o país ações de defesa do património com diferentes intensidades e resultados.

No campo das ações de defesa do património é necessário tem em linha de conta as ações desenvolvidas pelas políticas públicas que vão influenciar fortemente as organizações de defesa do património. A Campanha Nacional para a Defesa do Património Cultural 1980 que deu origem à criação do Instituto Português do Património Cultural (1980) e a ação de Jorge Custódio em Santarém que em 1980 promove o I Encontro interassociações de Defesa do Património Cultural e Natural são catalisadores de atividade por geram uma forte visibilidade na opinião pública.

A partir de 1985, regista-se uma alteração nas ações destas associações de defesa patrimonial. Em grande parte através da formalização da sua constituição (através da sua legalização), correspondendo á nova conjuntura política nacional e comunitária, nomeadamente o acesso a financiamento das atividades através de programas de sensibilização da opinião pública.

As associações de defesa do ambiente têm um percurso próprio, diferente das organizações de defesa patrimonial. O ano europeu do Ambiente em 1987 corresponde, grosso modo, em termos de sensibilização da opinião pública, ao momento de valorização de questão ambiental e da emergência da consciência ambiental.

[1] https://pt.wikipedia.org/wiki/Gon%C3%A7alo_Ribeiro_Telles

[2] http://www.crescimentosustentavel.org/quemsomos/orgaos-sociais/direccao/carlos-pimenta

[3] http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/news/comunicados/jorge-custodio-recebe-premio-carreira-2015-atribuido-pela-conferederacao-portuguesa-de-associacoes-de-defesa-do-ambiente/

[4] http://www.camertola.pt/author/cl%C3%A1udio-torres

[5] http://revistas.ulusofona.pt/index.php/cadernosociomuseologia/issue/view/222/showToc

[6] Até 1976, a execução da política cultural do Governo de Portugal esteve geralmente a cargo do Ministério da Educação. Nesse ano, ao entrar em vigência o I Governo Constitucional, foi criada a Secretaria de Estado da Cultura (SEC) autónoma, que ficou na direta dependência da Presidência do Conselho de Ministros. Até 1983, a tutela pela SEC alterna entre a Presidência do Conselho de Ministros e o Ministério da Educação. Em 1983, ao entrar em vigência o IX Governo Constitucional, departamento da Cultura atinge, pela primeira vez, o estatuto de ministério, tendo como ministro António Coimbra Martins, sendo a SEC transformada em Ministério da Cultura. Será breve a experiencia, retornado em 1985, ao entrar em vigência o X Governo Constitucional, o departamento da Cultura volta ao estatuto de secretaria de estado, ficando sob tutela do Ministério da Educação e Cultura. Em 1987, na vigência do XI Governo Constitucional, a SEC volta para a tutela direta da Presidência do Conselho de Ministros. Até que no XIII Governo Constitucional, em 1995, a SEC volta a ser transformada em Ministério da Cultura tutelado por Manuel Maria Carrilho. A cultura permanecerá como ministério até ao XIX Governo Constitucional, que em 2011, extingue o ministério, reatribuindo as funções de promoção cultural à tutela de um Secretário de Estado directamente dependente do primeiro-ministro. A medida enquadrou-se numa fusão generalizada de ministérios operada por esse Governo. O XX Governo Constitucional restaurou e alargou as funções do extinto ministério, em 2015.

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Cultura e Dignidade Humana CXXII – Recursos sobre Negócios Criativos

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Alguns exemplos de emrendimentos criativos

Uma publicação que faz parte do projeto CREA.M  (project 518533-LLP-1-2011-1-IT-LEONARDO-LMP  executado com apoio da Comnissão Europeia. O CREA.M project,  These materials are © Goldsmiths, University of London and/or its licensors.

    • This publication, part of the CREA.M project 518533-LLP-1-2011-1-IT-LEONARDO-LMP is funded with support from the European Commission, reflects the views only of the authors, and the Commission cannot be held responsible for any use, which may be made of the information contained therein. The CREA.M project, Creative blended mentoring for cultural managers, was made possible thanks to the support of the European Commissionʼs Lifelong Learning programme, Leonardo da Vinci Development of Innovation. The mentoring tools and modelling techniques to manage the relationship between Mentor and Mentee have been developed by The Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship (ICCE), Goldsmiths, University of London, and incorporate material developed for the Nesta Creative Pioneer programme. These materials are © Goldsmiths, University of London and/or its licensors.

http://hatchafrica.com/portfolio-hatch-africa/

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Cultura e Dignidade Humana – síntese sobre negócios criativos

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Em síntese, verificamos que nestes dois modelos: o modelo criativo e o modelo tradicional, necessitam de atingir um determinado público, onde procuram oferecer um produto ou serviço. Esse é um mercado onde esse esforço é remunerado, sendo necessário calcular se ele é ou não sustentável.

Há alternativas a estes modelos, ou uma combinação entre várias formas. Como alternativa, o modelo de economia solidária, as mutualidades ou sistema de trocas de serviços, onde o centro da atividade não se concretiza no mercado através da criação de mercadorias, há que ter em linha de conta que também tem que haver um benefício social para os intervenientes. Isto implica medir a natureza do benefício alcançado na troca. É um exercício que implica valorizar a satisfação pessoal ou coletiva dos participantes.

A relevância da economia criativa é a sua capacidade de desenvolver processos criativos, onde o produto final, independentemente da sua natureza, depende das diferentes soluções que a cada momento são criadas para o tornar sustentável.

 

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Cultura e Dignidade Humana XX – Decisões de Investimento em empresas criativias

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Para a criação de empresas criativas é necessário investimento. Vamos aqui deixar de lado empresas da criativas de economia social, onde poderão existir algumas formas complementares das que seguir descrevemos, nomeadamente através de trocas de serviços sem recurso á monetarização. Para iniciar um empreendimento criativo necessário ter algum dinheiro ou produtos para arrancar com a atividade. Dependendo do tipo de atividade, não é necessário criar de imediato uma empresa ou iniciar a coleta como profissional independente, mas é necessário um investimento inicial.

Um investimento que pode ser em tempo, em dinheiro, em produtos já existentes, em oferta de serviços. Normalmente, quando de aplica algum dinheiro, chamemos-lhe capital, esse um investimento pode resultar das popanças pessoas, da família, de amigos, ou outra fonte que possa estar disponível. Nas empresas, para alem do capital inicial, também é possível obter investimento através dos bancos.

Esse é o negócio dos bancos. Emprestar, ou melhor vender dinheiro a troco de um determinado juro, que implica o reembolso do empréstimo acrescido duma remuneração desse capital, sobre a forma de juro, durante um determinado numero de meses. No entanto, para que isso seja possível, o banco exige uma constituição legal, isto é um processo de coleta no estado, uma análise do projeto e, na maioria dos casos garantias. Trata-se duma forma de financiamento que apenas deverá ser pensada a partie duma determinada dimensão de atividade.

A ideia base do empréstimo é juntar concentrar recursos que permita fazer face ao inicio duma atividade, por exemplo para comprar mercadorias, em que depois são vendidas, sendo a receita usada para amortizar o empréstimo e comprar mais mercadorias.

Por várias razões os bancos são recursos que devem ser usados com muita cautela na economia criativa. Eles só concedem empréstimos mediante a viabilidade do projeto. Se eles estiverem convencidos que quem lhes surge é de fato capaz de concretizar esse projeto, se, na sua própria avaliação do projeto, ele mostrar viabilidade no mercado, e sobretudo se as referências foram boas. O registo das atividades passadas é normalmente um indicador que é necessário apresentar. Por isso o banco é um último recurso a usar e que necessita de ser convencido da viabilidade do projeto e das características do empreendedor.

Em qualquer dos casos, seja através de finaciamento próprio ou alheio é necessário que o projeto, o produto ou a atividade consiga ser viável. Há uma linha que determina essa viabilidade. Essa linha é a relação existente entre o custo e a receita numa dada unidade de tempo. Há contudo que ter em atenção a natureza dos custos e a sua incidência ao longo do tempo. Por exemplo, se para fazer um determinado produto é necessário ter uma máquina, ou se para iniciar o trabalho é necessário um computador, o custo de aquisição deverá ser repartido pelo tempo que esse equipamento dura. Por isso apenas uma fração do seu custo deve ser afeta ao produto. Normalmente usam-se como unidade o mês e o ano, o que permite ter uma visão da distribuição ao longo do tempo.

Nos lado dos custos deverão ser colocadas as despesas, com espaços, com maquinaria, com água e energia, com comunicações, com publicidade, com a remuneração das pessoas, com as matérias primas usadas, com os custos financeiros (se houver juros a pagar) e com as despesas fiscais. No lado das receitas, os pagamentos obtido com vendas e outras receitas (por exemplo rendas). Na relação entre estes dois valores é possível entender qual o resultado da atividade no tempo considerado.

Há contudo que ter em atenção que há no inicia certas dificuldades inerentes ao criação do mercado e do publico que se vão atenuando ao longo do tempo. Por isso, é natural que numa fase inicial as despesas sejam maiores do que os proveitos. Por outro lado, há também alturas do ano que podem ser mais favoráveis à atividade do que outros períodos. Assim, o que é importante é ver qual é a tendência. Se atendência for de crescimento positivo. Tudo bem! Se a tendência for negativa, há que tomar decisões sobre o modo de alterar essa tendência. Esse balanço também serve para medir o grau de satisfação com o negócio e se está a tingir o mínimo de rendimento necessário. Se é sustentável.

 

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Cultura e Dignidade Humana CXIX – Decisão de Gestão sobre negócios criativos

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Rendimento e Decisão de negócio

As duas formas diferentes de pensar no negócio implicam métodos diferentes de trabalhar. Mas no final, o negócio implica uma decisão sobre dinheiro. A economia criativa pode desenvolver-se no campo da economia solidária. Pode desenvolver mutualidades e cooperativas. Pode envolver-se em trocas de serviços, em economias comunitárias. Este é um campo mergente que noutro lugar desenvolveremos.

Para finalizer esta abordagem, olhamos para o negócio criativo como uma alternativa de criação de emprego numa economia tradicional. Isso significa, que o negócio tem que gerar um determinado rendimento para assegurar a sua viabilidade e a sobrevivência do profissional. Um profissional numa econimia cde mercado tem que gerar rendimento e satisfazer um conjunto de requesitos legais. Sem isso a atividade criativa não pode subsistir sem ajudas ou subsídios externos à atividade.

A economia criativa é vista como sendo um campo professional de artistas, e em regra os artistas são pessoas com baixo rendimento no seu trabalho. Não será uma verdade universal, mas a na maioria dos caos, quem trabalha na economia criativa são pequenas empresas e pequenso empresários, com rendimento abaixo da média geral.

A questão poderá ser colocada em termos de representação social ou estatuto social dos artistas e das pessoas de cultura. Muitas vezes a explicação que surge é que são pobres mas a cultura é mais importante. É uma fraca explicação.

Muitas vezes as atividades artísticas implicam uma elevada dedicação ao trabalho. Elas são intensivas em termos de tempo. E sendo o tempo um custo muito elevado, há uma discrepância entre o tempo envolvido na atividade criativa e a sua remuneração. Por exemplo, um produto de arte performativa, consumida num evento, transporta consigo um passivo bastante elevado, que um espectador, numa situação de lazer pode não se aperceber completamento. Há também aqui um elemento de explicação entre a diferença de perceção entre o esforço feito para executar a remuneração recebida pelo trabalho.

Há neste Mercado da economia criativa e das indústrias criativas a possibilidade de aceder a subsídios ou acesso afinanciamneto por parte do estado. Seja através de concursos ou candidaturas, seja através da participação em eventos patricionados por entidades públicas ou empresas. Normalente o que sucede com as políticas de subsídios às artes é que não gera um melhor rendimento, mas sim mais artistas que procuram aceder a esses subsídios.

Isto é um tema controverso nas políticas culturais públicas, na medida em que a cultura é muitas vezes vista como uma atividade que necessita de se financiada, ao mesmo tempo que esta visão de mercado revela que essa relação nem sempre é verdadeira, ou pelo menos direta. Mas isso será tratado mais tarde.

O que interessa aqui realçar é que muitas vezes os trabalhadores das artes e do espetáculo são muito dependentes de diferentes fontes de rendimento, exigindo muitas vezes o desenvolvimento de atividades diferenciadas, nem sempre todas eleas criativas. Muitas vezes regista-se mesmo uma situação em que um criativo realiza uma atividade remunerada fora do setor, para poder ter disponibilidade de investir algum desse dinheiro nas suas atividades criativas.

Por fim uma última questão. Muitas vezes o artista é visto como um criador que atua sozinho. Alguém que depende do seu esforço individual e da sua generalidade. Numa sociedade como a atual, onde o rendimento individual é relevante como medida de sucesso, é frequente ser esquecido que estas atividade muitas vezes têm sucesso porque são colaborativas. Curiosamente não há uma grande facilidade em reunir o pessoal das artes em atividades associativas de carater profissional.

 

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Cultura e dignidade Humana CXVIII – Modelo de Negócio Criativo Inovador

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O Modelo Criativo face ao Modelo Tradicional?

Se o modelo tradicional envolve alguma previsibilidade, o modelo criativo enfrenta um risco superior pela sua maior imprevisibilidade em relação ao que vai ser feito ou oferecido.

A economia criativa trabalha com problemas complexos. Por exemplo, numa cidade, uma área em recessão, por falência de atividades industriais, ou por um envelhecimento demográfico ou do parque habitacional, uma área abandonada, sub-desenvolvida é um bom exemplo deste tipo de problams complexos. Como é que uma zona desta pode se regenerada. Muitas vezes entrega-se a arquitetos a tarefa de regenerar ou reabilitar a área. Esse é um caso em que não se sabe qual será a solução final. O que  é que aí será feito e de que forma o espaço será vivido e aproveitado.

É claro que esse espaço pode ser desenhado e nele se podem fazer empreendimento imobiliários. O imobiliário tem sido uma forma de reabilitar os espaços urbanos degradado. Mas o que acontece em termos de atividades. A construção demora anos. A fixação de pessoas tambem. As atividades demoram vários anos a surgir. E durante ese tempo, a área continua a ser uma área degradada, que muito lentamente se vai regenerando.

Trata-se de um processo complexo. Pois, por exemplo, os equipamentos públicos e o espaço público que vai ser desenhado, será pensado para necessidades atuais. É certo que essas necessidade serão projetadas, em termos de dimensão para um futuro de médio prazo (dinâmica demográfia, fluxos de tráfico, comunicações, redes de infraestruturas, etc). Serão espaços que vão ser usados por residentes e por visitantes, cujas necessidades sõ pensadas no presenta, mas que dentro de 20 a 30 anos poderão ter necessidades completamente diferentes.

O processo de criatividade pode dar uma ajuda neste processo de planeamento, de forma a torna-lo mais amigável. O processo criativo procura desenvolver uma ideia. Vejamos a questão do espaço público. Uma praça pode ser usada apor cidadão reformado, por jovens, pode ser aberta de forma a atrair o maior número de visitantes. Num processo criativo, esse espaço, para ser desenvolvido, deveria ser feito através de processos participativos. Usar métodos de arte pública, de forma a levar as pessoas a pensar e a propor soluções para o desenho desse espaço, de forma a encontrar soluções que satisfação as suas necessidade.

A ideia é criar processos de dinâmica de grupos que envolvam os diferentos grupos da comunidade, para pensar e agir na cidade. Tentar que os grupos criem ideias para problemas que sentem. Isso implica usar o espaço para identificar as necessidades emergentes, ao invés de propor soluções pensadas em gabinetes. Criar ideias e concretiza-la como forma de intervenção no espaço público ilustra um dos processos criativos na cidade

As dinâmicas de grupo em contexto são metodologia adequadas para construir um processo participativo criativo sobre o que pode ser feito, o que e possível ser feito. É claro que não pode ser feito tudo o que surge ou que é desejado. A certa altura é necessário escolher, negociar prioridades, concentrar recursos, apostar no que surge como mais promissor.

Ou seja o processo criativo inicia-se com as ideias, o maior números de ideias possíveis, para testar e escolher algumas delas para desenvolver sobre a forma de teste. Criar um ou dois protótipos, construir uma maquete para discutir, idealizar como o espaço poderá ser construído e usado. O produto final que emerge é algo que é previamente testado, que em princípio será mais adequado às necessidades pessoas, mas na verdade esse produto final, não é conhecido no início. Ele é desenvolvido durante o processo.

A economia criativa trabalho com processos de adaptação, onde muitas vezes os produtos são construídos à medida em que o produto e serviço é oferecido. São dois modelos de negócios diferentes.

Num negócio tradicional, define-se um produto, um grupo alvo, cria-se um grupo de clientes, comunica-se com mercado, e procura-se ter um rendimento. No negócio criativo, não sabemos o que vai ser feito. E um processo de participação com base na criatividade. A criatividade é o que fornece o produto final

 

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Cultura e Dignidade Humana – CVII – Modelo de Negócio Criativo de Marketing

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O modelo tradicional

No modelo tradicional de negócio, a primeira coisa a definira, é saber qual será o público-alvo. Quem é que vai comprar o que vou oferecer. Há uma necessidade de mercado a satisfazer, uma necessidade que foi detetada ou criada. Por vezes temos uma coisa que sabemos fazer, ou que queremos vender, e procuramos oferecer isso no mercado.

A primeira coisa que queremos fazer em vendar em larga escala. No mercado global. Arranjamos um espaço, colocamos lá os produtos, procuramos chamar pessoas, fazemos uma página na internet. Procuramos vender na internet. Isto é uma forma de trabalhar que não á a mais favorável ao mercado da inovação e da criatividade. O mercado criativo é constituído por pessoas que querem a distinção do produto que adquirem. O mercado criativo é um mercado de nichos.

Por isso, quando procuramos criar um negócio criativo, com base no modelo tradicional, a primeira coisa a fazer é entender o nicha de mercado onde se pretende atuar. Qual é o posicionamento do produto que se quer oferecer par aum mercado cultural.

Por exemplo, se quer atuar no campo da música há que, em primeiro lugar entender de música (tocar) e sobretudo de que tipo de música se quer oferecer.

Nas cidades há normalmente lugares de músicas, consoantes culturas, gerações ou outro tipo de oferta musical que é necessário conhecer, para saber onde o gosto e a vontade pessoal se inserem. É necessário ter consciência da distintividade do potencial criativo e ter a consciência que há muitos outros que também o têm e procuram desenvolver. É preciso procura o seu nicho de mercado.

É certo que também é possível oferecer os produtos num mercado mais vasto. Por exemplo, um costureiro, pode trabalhar num mercado quase exclusivo, de produtos únicos para clientes selecionado, ou par aum mercado mais vasto e de massas. O que é relevante nesta questão é que é possível escolher entre segmentos de mercado de diferentes setores e procurar qual o respetivo públio-alvo ou cliente alvo.

Defenido o que se quer fazer e onde se quer oferecer, é necessário pensar na formatação do produto. O que é que se vai oferecer no mercado. Pensar porque é que as pessoas, querem comprar esse produto. Que valor é que estão dispostas a pagar. Na verdade o que é necessário fazer é uma relação entre o valor que se pensa que é adequado ao trabalho e o que normalmente se paga por esse serviço. Será pois útil procura serviços ou produtos semelhantes para comparar.

A questão do valor do produto ou serviço é crucial. O valor é uma quantidade, mas também tem incluída a qualidade percebida. Por exemplo, um serviço oferecido pode ser mais caro no mercado, mas isso pode contrabalançar com uma maior rapidez da sua oferta. Quando se pensa no valor dum serviço ou dum produto, é necessário ter uma ideia de como ele se posiciona no mercado, como é percebido, que distinção pode ter. O valor não é apenas o seu custo, mas sobretudo a perceção que dele se tem pelo consumidor. O seu grau de novidade e a possibilidade de o satisfazer.

Depois de definido o valor do que se quer oferecer, em terceiro lugar, é necessário procurar clientes. É necessário criar canais de comunicação para atingir os clientes do mercado que se pretende. Para abrir canais é entender como é que a oferta vai ser feita, onde vais ser feita, como vai ser feita.

Onde é que o produto ou serviço vai ser oferecido. Vai ser numa loja, on line, em mercados ou outras lojas. Vai ser embrulhado ou personalizado. As pessoas/cliente vão ter de se deslocar que for oferecida um evento performativo. Todas essas situações implicam diferentes canais para comunicar.

Em quarto ligar é necessário criar uma relação com os clientes. A melhor forma de o fazer é através da satisfação do serviço ou produto oferecido. Essa é sempre uma questão chave na satisfação, que leva a que os clients voltem a procurar o produto ou serviço. Mas é necessário enteder também os limites e o alcance dos relacionamento. No mercado criativo não só há muita oferta de produtos ou serviços, como também, pela sua própria natureza, estabelecem-se relações muito próximas entre os diferentes tipos de ofertas. Pelo que há sempre uma necessidade de renovar ou aumentar as relações entre clientes consumidores, de forma a manter a novidade e a diversidade.

Em quinto lugar é necessário pensar no rendimento da atividade. O emrendedor criativo investiu dinheiro, tempo e recursos no produção e oferta do produto ou serviço. No empreendorismo está dinheiro envolvido. Há custos a serem suportado. O produto ou serviço tem que cobrir, pelo menos, os custos envolvidos. Deverá também acrescentar alguma renda para que o processo se possa manter. Mas a transação também tem que ser pensada. O produto ou serviço envolveu a colabaraçao de terceiros. O pagamento é feito na altura, é dilatado no tempo ou é pré-pago. Tudo isso influencia o rendimento. É também necessário pensar nos custos financeiros envolvido (impostos e segurança social). No final é necessário fazer o balanço de negócio. Satisfaz e é rentável?

 

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Cultura e Dignidade Humana CXVI – Modelos de Negócio Criativo

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Modelos de negócio no empreendorismo criativo

Os modelos de negócio são formas padrão de organização de atividades que tem como objetivos vender bens ou serviços no Mercado. Há vários tipos de negócio: una mais orientados para os lucros, outros mais solidários, no âmbito de atividades não lucrativas, outros ainda de âmbito da economia social.

Para escolher um negócio criativo é necessário tem em consideração que há dois modelos básicos: O modelo tradicional e o modelo Criativo.

  • no modelo tradicional, os produtos ou serviços são criados, são oferecidos a um público, que deverá pagar por esses produtos ou serviços. Para oferecer esses produtos é necessário divulgar a sua existência a a forma de os consumir. O marketing é o processo que ajuda a compreender esse processo, por isso lhe chamaremos a opção do mercado.
  • No modelo criativo para os resultados, o ponto de partida não se constitui em torno dum produto, mas dum problema. Há um determinado problema, que lhe chamaremos problema complexo (wicked problem).Os problemas complexos[1] implicam muitas vezes que a sua solução pode não ser enunciada previamente, sendo necessário que seja descoberta em processo. No início do processo não se pode enunciar o seu resultado final. A sua solução surge no processo através da criatividade. Por exemplo, se um empreendedor decidir fazer uma música, pode ter uma ideia geral sobre o tipo e o tempo do que quer fazer. Pode até decidir apresenta-la para um evento. Mas ao fazer essa música, ao juntar pessoas, ao apresenta-la num evento, o processo criativo será determinante no seu sucesso ou insucesso.

[1] Problemas complexos são questões que envolvem diferentes e contraditórios termos. São normalmente problemas económicos ou questões sociais, que envolvem escolhas. Nas questões complexas não haverá uma resposta única e universal, mas um conjunto de possibilidades que de acordo com a decisão a tomar influenciam de forma diferentes os dados iniciais dos problemas. A complexidade pode ser dinâmica (quando os termos de análise são afastados no espaço e no tempo), de inovação (quando o termo enunciado é novo ou desconhecido), ou social (quando há diferentes atores e interesses, com prespetiva diferentes, formas diferentes de entender a questão).1010

 

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Cultura e Dignidade Humana CVI – Tecnologias de Informação e Comunicação

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A relfexão da ligação entre cultura, tecnologia e a economia, coloca em evidência a relevância da informação e dos processos de comunicação tecnológica (as TICs – Tecnologias de Informação e comunicação ) para valorizar a economia criativa. Em outras palavras a conexão está associada aos processos criativos.

Há uma forte correlação entre as TICs a promoção e o consume de conteúdos criativos. Muitos dos produtos e serviços criativos são atualmente produtos digitais e, por consequência, são hoje comercializados através de novos modelos de negócios.

Uma das questões que atualmente está em discussão, é como os produtos digitais se podem tornar em mercadorias. As ferramentas digitais estão a produzir alterações nas próprias cadeias de valor nas diversas industrias criativas, de forma mais ou menos extensa. Como tudo está disponível ou acessível em qualquer lugar, isso implica alterações nos processos de comercialização e de venda. Por exemplo, as vendas de música através de plataformas digitais têm vindo a subir de forma consistente, ao mesmo tempo que substitui os velhos suportes. Nos últimos 5 anos o mercado internacional de vendas cresceu cerca de 40 %. Por isso, é necessário ter em conta a necessidade de dispor duma infraestrutura digital de banda larga. Isso é essencial para o apoiar o desenvolvimento da economia criativas.

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Cultura e dignidade Humana CV – Conexões na Cidade

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Uma outra questão relevante para o funcionamento da economia criativa, é o seu impacto e poder sobre as redes sociais, ligando virtualmente grupos de pessoas que partilham interesses e atividades.

Muitas empresas criativas usam os serviços de redes sociais para oferecer os seus produtos e ampliar a sua audiência. Através da ligação de pessaos e baixo custo, as redes sociais podem ajudar os profissionais criativos a expandirem os seus contatos e clientes, bem como colocar os seus produtos no mercado global..

As novas plataformas digitais, como blogs, foruns e wikis (sites colaborativos) são também poderosas ferramentas para facilitar a co-criação entre criativos de diferentes partes do mundo