É na França que a difusão da pesquisa de campo de tipo etnográfico, para investigar o processo do habitar ao vivo, tem produzido algumas obras que definem o habitante na experiência cultural. A coletânea La ville patrimoine (Saint-Pierre, 2014) põe em cena o caráter performático do patrimônio habitado. Habiter le patrimoine (GravariBarbas, 2005) tem, como denominador comum das diversificadas contribuições, a importância das apropriações de tempo e espaço, que vão interferir nos modos de habitar, salientando-se que o ato de “habitar um patrimônio” não é neutro. Os quinze ensaios de Les monuments sont habités (Fabre e Iuso, 2009), fruto de pesquisa francoitaliana, acentuam a historicidade dos padrões de viver em espaços patrimonializados ou nas imediações, o que torna inteligíveis as heterogeneidades, contradições e mutabilidade. A pesquisa canadense, expressa na coletânea La patrimonialisation de l’urbain (Bernier, Dormaels e Le Fur, 2012) demonstra a fecundidade desses estudos, ao diversificar as situações: apropriações de elite versus apropriações do habitante, mudanças de função, intervenção de agentes sociais, o banal e o excepcional, reações identitárias.

Valor histórico e valor estético são dois critérios fundamentais da prática cotidiana do profissional de patrimônio. Paradoxalmente, pouco se conhece das percepções do habitante urbano. Grande parte dos estudos do imaginário, das representações sociais, da iconografia etc. dedica-se à legibilidade da cidade e suas projeções – opção legítima –, mas tem deixado à sombra o “leitor” concreto, contextualizado e histórico dessa mesma cidade-imagem (Meneses, 1996).

A história acadêmica começa a esboçar caminhos para desfazer essa sombra, principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos. David Carr (2014) acredita numa abordagem fenomenológica, em que, em vez de perguntar o que é história ou como se conhece história – para nós: o que é histórico no patrimônio? –, procura saber como as pessoas vivem a história na dimensão de fenômeno. O que se privilegia é a experiência do histórico, como a história se apresenta, entra na vida das pessoas, quais as formas de existir que ela configura. Para tanto, trabalha com o espaço vivido, o tempo vivido, inclusive o “tempo cultural”. Carr trata tais questões como matéria de teoria da história e não se preocupa com estudos empíricos. Interesses comparáveis dominam no campo conhecido como da história pública, basicamente história não acadêmica, cuja ambição é socializar o mais possível o conhecimento histórico e cujo efeito constitui também objeto de pesquisa (Beck, 2012).

O que mais nos interessa da história pública são os estudos de consumo da história, como ocorre na obra de Jerome de Groot (2009) apoiada em experiências no Reino Unido, EUA, França e Alemanha. Aqui, o objetivo é examinar como a sociedade incorpora a história, possibilitando um melhor entendimento da cultura popular. Para tanto, valem todos os suportes de representações: TV, “docudramas”, cinema, mídia impressa e eletrônica, games, literatura (romances históricos ou “de época”, livros para crianças), quadrinhos, museus, etc. No bojo da história pública vem se desenvolvendo uma disciplina que tem recebido o nome de história popular, de que Roy Rosenzweig (2013) é referência. Para ele, o que importa, mais que a interpretação popular dos conteúdos recebidos, como fazia uma insuficiente sociologia da recepção, é a própria produção nova de sentidos, na concretude dos múltiplos contextos e nos efeitos da mútua interação, na esteira de uma sociologia da apropriação cultural.

Em relação à estética, é de notar que a expressão estética urbana presta-se a muitos significados mal circunscritos. Tanto pode ser a cidade como obra de arte, componente histórico da forma urbana, quanto a “ornamentação” da cidade (como nos antigos planos de “embelezamento”), ou, mais adequadamente, nos modos de qualificação ou requalificação de áreas da cidade (incluindo o paisagismo). Já a fluida categoria arte pública acentua conteúdos espaciais e frequentemente assume sentidos políticos como forma de apropriação do espaço urbano em modalidades, tais como o grafite, o teatro, a dança e a música de rua etc. A expressão, ainda, tem a ver com a morfologia urbana, com a paisagem urbana (categorias muitas vezes superpostas); tem a vantagem de colocar a forma como um problema crucial para a vida urbana. Todavia, a contaminação da estética por hierarquias de cânone ou estilo restringe muito seu sentido.

Quando se faz do habitante sujeito da cidade, a estética urbana deveria incluí-lo como produtor de experiências estéticas, apto a estetizar seu ambiente. Para tanto, é a prática da cidade – antes de mais nada, a prática do espaço – que lhe fornece os insumos, através dos quais ele procura inteligibilidade e fruição no cotidiano. A estética é condição seminal para a cidade significar, gerando subjetivação. Assim, numa condição excessivamente utilitária do espaço como a nossa, em prejuízo de conteúdos perceptivos, simbólicos, axiológicos, dá-se aquela redução semântica, de que falava Lepetit 200:144), com embaçamento da possibilidade de significar fomentando a alienação ou o stress.

“Produzir sentido, no mundo, envolve interpretá-lo como sensível”, é ideia que percorre o livro clássico de Mary Douglas (1996:49). Mais uma vez, porém, a estética do citadino comum não despertou interesse, embora haja exceções: uma delas, de novo, é a favela, na visão de Paola B. Jacques (2001), como ocasião de tomar a estética como um sistema perceptivo próprio, com seus traços próprios, componente do mundo real que se quer conhecer e que organiza a apropriação corporal do espaço, incluindo as múltiplas dimensões, valores e práticas do cotidiano, das contingências e das escolhas.