Amazónicas XXXI – As Festas do Congado

Por Cristina Tolentino

SOBRE AS FESTAS DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DOS HOMENS PRETOS – (CONGADO)

AS GUARDAS são formadas por um grupo de dançantes e têm uma função simbólica-narrativa dentro do ritual da Festa de Nossa Senhora do Rosário.

Guardas que protagonizam a Festa de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos e que se diversificam, conforme os lugares ( cidades/regiões ) onde se realiza a festa:

Congo: O Congo abre caminho para o moçambique e a coroa ( o reinado ) passar. Como guerreiros vão à frente abrindo e limpando o caminho. Na narrativa mítica (lenda de Nossa Senhora), ele assume o papel dos mais jovens e ansiosos, Vão e voltam, apressando o Moçambique para receber Nossa Senhora que já se movimenta nas águas. Sua dança é saltitante, ligeira, marcada pela ginga e pelo cruzamento de pernas e pés. As cores das roupas (geralmente verde e rosa) e as fitas coloridas representam as flores com que enfeitaram o caminho para Nossa Senhora passar ….” Hoje é dia de festa maior, oia viva. Hoje é dia de festa maior, oi viva…”

Moçambique: O Moçambiqueiro é senhor da coroa santa. Com seus bastões sagrados, é ele que conduz o reinado. Senhores da música secreta, cantam a memória da África e dos seus ancestrais . São mais velhos e por isso andam devagar. Sua dança sincopada e lenta representa o lamento africano e o ritmo suplicante do canto. Usam gungas nos pés (pequenas latas com pedacinhos de chumbo dentro, sustentadas por correias de couro e que são amarradas no tornozelos) que ampliam a duração e o peso dos movimentos. As gungas representam as correntes que prendiam os escravos, nas quais eram colocados guizos para descobrir negros em fuga. Seus pés nunca se afastam muito da terra. As cores das roupas, geralmente branca ( calça e camisa ) e azul ( saiote ), representam o manto de Nossa Senhor ( azul ).“Gunga de papai, gunga de mamãe, gunga de vovó, gunga de vovô, moçambiqueiro. Gunga de mareia ( que é sereia, que é Nossa Senhora ), roda de terreiro, moçambiqueiro…”

Candombe: Representam os três tambores sagrados (Santana, Santaninha e Jeremias) que retiraram Nossa Senhora do mar, vindo ela sentada em um dos tambores (Santana). O candombe (tambores) traz à presença dos vivos o mundo dos que se foram, unindo vivos e mortos.

Catopês: representam os negros (na formação das guardas de catopês, marujos e caboclos ). Organizam e conduzem o reinado. Buscam príncipes, princesas, reis e rainhas e formam o cortejo que, em seguida, sai pelas ruas. Usam capacetes enfeitados com espelhos , fitas coloridas e penas .

Caboclos: representam os índios, primeiros habitantes de nosso país. O grupo se compõe geralmente de uma criança (o caciquinho), seis figuras adultas (Cacicona, Cacicão, Papai-Vovô, Mamãe-Vovó, Pantalão e Capitão Campó), os caboclos-dançantes, além de dois porta-bandeiras e os músicos.

Marujada: Representa os portugueses – os brancos – e relembram a vinda dos africanos nos navios negreiros para o Brasil.

Ainda faziam parte da festa as Guardas dos Cavaleiros de São Jorge e Vilão ( que hoje estão praticamente extintas ).

REINADO

O Reinado se refere à coroação de reis e à constituição da corte. Os Reis Congos são reis perpétuos ( pertencem à comunidade negra ). Representam Nossa Senhora do Rosário e a instauração do reino da África em solo brasileiro. Os Reis Festeiros mudam a cada ano e não são necessariamente alguém que pertence à comunidade. Geralmente a função dos Reis Festeiros é desempenhada por alguém que fez promessa à Nossa Senhora do Rosário. São eles que oferecem o almoço na festa.

RITUAL DA FESTA:

Levantamento de Mastro – aviso de que o ciclo do Rosário vai começar ( geralmente se abre em maio e se fecha em outubro ). … “Vai pelo ar bandeira…vai pelo ar bandeira…”

Matina – acontece de madrugada, antes do nascer do sol. Os dançantes vão até à Igreja do Rosário e, ao som dos tambores, pedem proteção e licença para a festa começar. … “Pôe a benção mamãe, põe a benção…”

Cortejo e Missa Conga – após o café da manhã, as guardas vão às casas dos reis e rainhas, formam o Reinado e saem em cortejo pelas ruas, em direção à Igreja , onde será celebrada a Missa Conga. … “Évem o nosso rei, com sua rainha a pé e vem um pouco mais atrás, é os filhos do Guiné…” Chegando à porta da Igreja , através do canto, os negros relembram o tempo da escravidão, quando não era aceita a presença dos mesmos nas cerimônias religiosas…“no tempo do cativeiro, quando branco ia à missa, era negro que levava. Sinhô branco entrava pra dentro, nego cá fora ficava…” Logo após, um outro canto é entoado pedindo ao padre para abrir a porta… “Ô Senhor padre abre a porta, que o nego quer entrar, pra ouvi a santa missa, que o padre eterno vai celebrar…”> O padre abre a porta da igreja e ao som dos tambores, o reinado e os dançantes entram na igreja cantando e dançando. A missa acontece dentro dos ritual católico, mas é expressada e vivenciada a partir do fundamento do ritual do congado, através dos seus cantos e danças. No momento do ofertório, os símbolos da realeza ( coroas, bastões…) são colocados no altar e são devolvidos, após a comunhão, já abençoadas, aos seus donos.

Almoço – O almoço é oferecido pelos reis festeiros à comunidade, às guardas visitantes ( que vieram de outras comunidades e/ou outras cidades ) e às pessoas que vieram participar da festa. Após o almoço, acontece o ritual de agradecimento pela mesa farta, através de danças e cantos. “Oh que mesa tão bonita, toda cheia de nobreza. Em nome do pai, do Filho, do Espírito Santo, vamo agradecê a mesa….” e à comunidade que oferece o alimento… “Deus lhe paque, Deus lhe ajude, Deus lhe dê vida e saúde.”

Pagamento de promessas – Antes da procissão, acontece o pagamento de promessa, por alguma graça recebida de Nossa Senhora do Rosário. Acontece em movimento circular em volta da igreja. A pessoa que está cumprindo promessa é acompanhada pela guarda e pelos cantos do moçambique.

Procissão – Nossa Senhora é levada no andor, pelas guardas participantes da festa com seus respectivos reinados ( cortes ), relembrando a lenda de quando Nossa Senhora é retirada do mar pelos cantos e sons dos tambores africanos.

Coroação dos novos reis festeiros – é a cerimônia de passagem da coroa dos reis atuais aos reis festeiros do próximo ano. … “Arrecebei seu rei, arrecebei seu rei, essa coroa de prata, arrecebei seu rei… arrecebei sua rainha , arrecebei sua rainha, essa coroa de prata, arrecebei sua rainha…”

Encerramento – Cada guarda faz a sua despedida e colocam sobre o altar os símbolos-força do ritual ( coroas, bastões… ). Todos se cumprimentam e se entregam à Nossa Senhora do Rosário, pedindo vida e proteção para a realização da festa no próximo ano. “Adeus festa tão bonita, adeus amigos que veio nos visitar, adeus Senhora do Rosário, adeus e até para o ano”.

A LENDA DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO
( em torno da qual acontece a festa )

A lenda de Nossa Senhora contada pelo seu Antônio, Capitão – Regente da Comunidade dos Arturos em Contagem, é a seguinte: “Um certo dia, uma menina de nome Maria Borralheira foi buscar água no mar. Quando chegô lá, viu uma mulher muito bonita e com uma luz muito forte, com um brilho muito grande e estava sobre a águas. Ela voltou correndo para falar na cidade sobre o que viu. Os rico foi tirá ela, com banda de música e tal e truxeram ela para a igreja. No outro dia ela tinha ido embora para o mar de novo. Aí os nego pediu licença pra ir tirar ela. No princípio os patrão não queria deixar, achando que os nego tava era caçando uma desculpa pra num trabaiar. Despois eles deixaro. Aí os nego construiu uns tambor com tronco de árvore e couro de animal e foro buscar ele. O congo foi na frente e quando chegou lá, Nossa Senhora deu um passo em direção dele. Aí o congo voltou correno para apressá o moçambique que lá evinha devagá, pedindo pra eles andá depressa que Nossa Senhora já tava vindo do mar. O moçambique foi indo no passo devagá e atrás dele evinha o candombe que são os treis tambô sagrado que ia tirar ela do mar. Quando os tambô aproximou do mar, com os nego tocano e cantando, chamano ela, ela vei vino e sentou num dos tambô – o santana. O nego carrregô ela, mas os branco achô ruim, pegaro ela e levaro para a igreja deles. No outro dia ela tinha voltado de novo para o mar. Aí os nego foi buscá ela de novo e ela veio. Aí eles fizero uma igrejinha pra ela e ela nunca mais votou pro mar.”

Já na região de Montes Claros, Serro, Milho Verde, a lenda conta o seguinte: quando Nossa Senhora apareceu no mar, vieram os marujos, tocaram pra ela, mas ela não quis vir. Depois vieram os caboclos, tocaram seus instrumentos, mas ela continuou lá. Por fim, vieram os negros ou Catopês com seus instrumentos e tocaram para ela. Ela veio até eles. Por isso é que se diz que Nossa Senhora do Rosário é a protetora dos negros.

As variantes da lenda, como diz Leda Martins em seu livro Afrografias da Memória, “cotejadas com outras versões das mais diversas regiões brasileiras, permitem sublinhar o núcleo comum através do qual se processa essa reengenharia de saberes e poderes na estrutura dos Reinados negros. Há, basicamente, nessas narrações, três elementos que insistem na rede de enunciação e na construção do seu enunciado: 1) a descrição de uma situação de repressão vivida pelo negro escravo; 2) a reversão simbólica dessa situação com a retirada da santa das águas ou da pedra, capitaneada pelos tambores; 3) a instituição de uma hierarquia e de um outro poder, fundados pelo arcabouço mítico.”

Assim, a lenda de Nossa Senhora que vem pelo mar, ora dantes travessia da dor ( da África para a escravidão), é um marco nessa trajetória. Com a proteção de Nossa Senhora, retirada do mar, ao toque dos tambores sagrados africanos, os homens pretos reencontram a força de suas raízes e tradições, transformando – as em Dom, Vida, Devoção e Festa para sua comunidade.

A origem de Nossa Senhora vinda pelo mar, reforça o arquétipo materno e o inconsciente étnico relacionado à Terra – Mãe África, solo primeiro da raça negra. Os cantos que relembram a Terra – Mãe, sempre passam pelo mar, assim como o trajeto dos navios negreiros, em sentido contrário. É a família da Grande Mãe, que relembra seu passado de dor, separação, saudade( banzo), escravidão e celebra a vitória da libertação que só é possível no resgate de sua cultura, de suas raízes, de suas tradições e nessa união que se faz comunidade, irmandade, família.

“Ajudai-me rainha do mar

ajudai-me rainha do mar

Que manda na terra

Que manda no mar.” (canto de congo e de moçambique)

“Envém do mar

Envém do marPovo de Nossa Senhora

Envém do mar.” (canto de moçambique)

“Oh Velho Deus dos Homens

Deixa – me ser tambor, só tambor”. (José Craveirinha)

Amazónicas XXX – Cartas de Eugénio Barba sobre o sentido do teatro

TEATRO E SENTIDO – TEXTOS DE BARBA por Cristina Tolentino

Abaixo seguem três textos de Barba, que poderão nos fazer re-encontrar o sentido profundo do teatro como um ofício apaixonante de conhecer a nós mesmos, o outro e o mundo e sem o qual o teatro será apenas um entretenimento fugaz e descartável:

A PRIMEIRA AÇÃO

“Katsuko Azuma é uma de minhas colaboradoras no ISTA, Escola Internacional de Antropologia Teatral. É mestra de Buyo, uma dança clássica japonesa. Uma vez por semana, em Tóquio, vai à casa de sua mestra – de quem herdou o nome artístico – para dançar e ouvir seus conselhos. Ao chegar, a primeira coisa que faz é lavar o chão, apesar de ele já estar perfeitamente limpo.

Eu olho Katsuko, uma mestra de 45 anos, internacionalmente reconhecida , que já tem sua própria escola e alunos. Vejo-a executar a primeira ação que efetuou no primeiro dia de sua aprendizagem. É o eterno retorno, a confrontação com a origem do longo caminho que a levou tão longe, até chegar a ser uma mestra que não esqueceu a primeira ação, e a repete sempre, sem falsa modéstia, nem vaidade ferida, como expressão de uma lealdade para com determinados valores. Ser mestre é permanecer congruente e leal aos valores, dos quais só se é depositário se quer conservar em vida e transmitir. Olho Katsuko e penso: o ator deve afirmar com o hemisfério direito do cérebro que ele é o todo, e sentir com o hemisfério esquerdo que não é nada, e fazer vibrar esta tensão em cada ação – física ou vocal – sobre a cena.

Não tem mesmo que esquecer a origem: nem mesmo de criança. Talvez se compreenderá melhor o que quero dizer quando falar do motor pessoal, da temperatura interior. Meyerhold afirmava que só contratava um ator quando reconhecia no adulto o adolescente que tinha sido. Perder a adolescência significa perder os sonhos e a rebeldia. Os adultos já não têm sonhos e rebeldias. Por isso colaboram, sabendo ou não, com os generais de óculos escuros, com os primeiros-secretários.

O que importa é o motor. Às vezes, tem-se boa vontade, mas se carece de força motriz. Esse motor sempre está em nosso interior, nunca em nosso exterior. Não é uma idéia ou uma pessoa. Se temos sorte, podemos encontrar alguém com maior experiência, que nos anime a descobrir e que faça andar nosso motor pessoal. Muitas vezes encontro-me com atores de culturas muito longínquas, dos quais me sinto muito perto. Seu comportamento, a maneira de expressar-se em seu ofício, mesmo o que se cala, me faz pensar que passou por uma experiência semelhante à minha: que as origens, seu primeiro dia, foram marcadas por uma relação”.

CARTA AO ATOR D

(Esta carta foi escrita por Eugênio Barba a um dos seus atores em 1967. É publicada frequentemente em livros e revistas, para ilustrar a visão teatral de seu autor e sua atitude para com um “novo ator”. Foi publicada pela primeira vez no livro Synspunkter om Kunst – Pontos de vista sobre a arte, Copenhaque:1968).

“Frequentemente me surpreende a ausência de seriedade em seu trabalho. Não é devido à falta de concentração ou de boa vontade. É a expressão de duas atitudes.

Antes de tudo, tem-se a impressão de que suas ações não são ditadas por uma convicção interior ou por uma necessidade que deixa sua marca no exercício, na improvisação, na cena que você executa. Você pode estar concentrado no seu trabalho, não estar se poupando, seus gestos podem, tecnicamente, ser precisos e, no entanto, suas ações continuam sendo vazias. Não acredito no que você está fazendo. O seu corpo só diz uma coisa: obedeço a uma ordem dada de fora. Seus nervos, seu cérebro, sua coluna não estão comprometidos, e, com uma atitude epidérmica, quer me fazer crer que cada ação é vital para você. Você mesmo não percebe a importância do que quer fazer partícipe os espectadores.

Então, como pode esperar que o espectador fique preso por suas ações?

Como você poderia, assim, afirmar e fazer compreender que o teatro é o lugar onde as convenções e os obstáculos sociais devem desaparecer, para deixar lugar a uma comunicação sincera e absoluta? Você neste lugar representa a coletividade, com as humilhações que passou, com seu cinismo que é autodefesa, e seu otimismo, que é a própria irresponsabilidade, com seu sentimento de culpa e sua necessidade de amar, a saudade do paraíso perdido, escondido no passado, na infância, no calor de um ser que lhe fazia esquecer a angústia.

Todas as pessoas presentes nesta sala ficariam sacudidas se você efetuasse, durante a representação, um retorno a estas fontes, a este terreno comum da experiência individual, a esta pátria que se esconde. Este é o laço que o une aos outros, o tesouro sepultado no mais profundo do nosso ser, jamais descoberto, porque é nosso conforto, porque dói ao tocá-lo.

A segunda tendência que vejo em você é o temor de levar em consideração a seriedade deste trabalho: sente uma espécie de necessidade de rir, de distrair-se, de comentar humoristicamente o que você e seus companheiros fazem. É como se quisesse fugir da responsabilidade que sente, inerente à sua profissão, e que consiste em estabelecer uma relação e em assumir a responsabilidade do que revela. Você tem medo da seriedade deste trabalho, da consciência de estar no limite do que é permitido. Tem medo de que tudo aquilo que faz seja sinônimo de fanatismo, de aborrecimento, de isolamento profissional. Porém, num mundo em que os homens que nos rodeiam já não acreditam em mais nada ou pretendem acreditar para ficarem tranqüilos, aquele que se afunda em si mesmo para enfrentar a sua condição, a sua falta de certezas, a sua necessidade de vida espiritual, é tomado por um fanático e por um ingênuo. Num mundo, cuja norma é o enganar, aquele que procura “sua” verdade é tomado por hipócrita.

Deve aceitar que tudo no que você acredita, no que você dá liberdade e forma no seu trabalho, pertence à vida e merece respeito e proteção. Suas ações, na presença da coletividade dos espectadores, devem estar carregadas da mesma força que a chama oculta na tenaz incandescente, ou na voz da sarça ardente. Somente então, suas ações poderão continuar a viver no espírito e na memória do espectador, poderão fermentar conseqüências imprevisíveis.

Enquanto Dullin jazia em seu leito de morte, seu rosto se retorcia assumindo as máscaras dos grandes papéis que viveu: Smerdiakov, Volpone, Ricardo III. Não era só o homem Dullin que morria, mas também o ator e todas as etapas de sua vida.

Se lhe pergunto por que escolheu ser ator, me responderá: para expressar-me e realizar-me. Mas que significa realizar-se? Quem se realiza? O gerente Hansen que vive uma existência respeitável, sem inquietudes, nunca atormentado por estas perguntas que ficam sem respostas? Ou o romântico Gauguim que, depois de romper com as normas sociais, terminou sua existência na miséria e nas privações de uma pobre aldeia polinésia, Noa-Noa, onde acreditava ter encontrado a liberdade perdida? Numa época em que a fé religiosa é considerada como neurose, nos falta a medida para julgar o êxito ou o fracasso de nossa vida.

Sejam quais foram as motivações pessoais que o trouxeram ao teatro, agora que você exerce esta profissão, você deve encontrar um sentido que vá além de sua pessoa, que o confronte socialmente com os outros.

Somente nas catacumbas pode-se preparar uma vida nova. Esse é o lugar de quem, em nossa época, procura um compromisso espiritual se arriscando com as eternas perguntas sem respostas. Isto pressupõe coragem: a maioria das pessoas não tem necessidade de nós. Seu trabalho é uma forma de meditação sobre si mesmo, sobre sua condição humana numa sociedade e sobre os acontecimentos de nosso tempo que tocam o mais profundo de si mesmo.

Cada representação neste teatro precário, que se choca contra o pragmatismo cotidiano, pode ser a última. E você deve considerá-la como tal, como sua possibilidade de reencontrar-se, dirigindo aos outros a prestação de contas de seus atos, seu testamento.

Se o fato de ser ator significa tudo isto para você, então surgirá um outro teatro; uma outra tradição, uma outra técnica. Uma nova relação se estabelecerá entre você e os espectadores que à noite vêm vê-lo, porque necessitam de você.”

SER E PARECER (Barba e Stanislawski)

“Como pode um ser irradiar esse bios cênico que faz vibrar a presença do ator e tornar densa sua relação com o espectador?

Uma vez mais confronto-me com Stanislawski e pergunto-lhe. Mas os mortos enviam de volta nossas próprias palavras. E assim Stanislawski me fala, porque tudo o que fez, tudo o que criou, fez e criou para mim. Sou seu filho. Todos somos seus filhos. Os homens do teatro ocidental não descendem do macaco, mas de Stanislawski.

Pergunto-me: como era este pai? Como chegou a ser o que é, marcando assim a história? Não me bastam as teorias nem os fatos conhecidos. Quero penetrar até o mais profundo do nó, até aquilo que o inquietava e que o fazia único. Seus ferimentos ocultos, suas obsessões pessoais. Seu motor secreto. Mas, quais eram as obsessões de Stanislawski, esse rico proprietário de uma fábrica de tecidos que fazia teatro amador, e que, com a idade de 35 anos, decidiu consagrar-se inteiramente à profissão e fundou o Teatro de Arte? Por que alguém toma uma decisão semelhante nessa idade? Que necessidades íntimas, que desejos imperiosos o impulsionaram a este giro existencial, fazendo-o mudar até seu sobrenome.

Ele buscava a verdade no palco, como sinceridade total, como autêntica vitalidade. O ator não deve “parecer” o personagem que representa. O ator deve ser o que representa. Essa é a palavra chave: ser, tornar-se unidade, indivíduo, in-divíduo, não-dividido. Ele odiava no teatro “o teatro”, os signos mecânicos de um sentimento ausente. Segundo suas próprias palavras: “O teatro é meu inimigo”. Igualmente seu inimigo era o ator, o homem que mostrava exteriormente o que não sentia interiormente. Queria chegar a um estado criativo, no qual o ator estivesse animado por uma concentração total de toda sua natureza moral e física.

Seus resultados, a maneira de consegui-los constituem sua busca. A mim e a todos nós legou a pergunta: Como se alcança essa concentração total de toda nossa natureza moral, espiritual e física? Mais ainda: Como ser, como converter-se em in-divíduo através e dentro do teatro?

No começo do século, Stanislawski já era famoso. Tinha seus seguidores, tinha feito escola. Mas não se sentia satisfeito. Abandonou seu teatro, abandonou seus colaboradores, os louvores e a segurança econômica e retirou-se para um pequeno povoado finlandês, para dedicar-se à sua obsessão: como chegar cada noite ao estado criativo; como dar o máximo, o melhor de si mesmo. No fim de um longo e sombrio inverno na Finlândia, regressou a Moscou com o embrião do “sistema”, o famoso “se mágico”.

Se olho através das frágeis palavras que constituem a superfície opaca anônima das teorias, se sondo as profundidades do “sistema”, de seus exercícios e de suas indicações, entrevejo um homem com a atenção fixa em suas inquietudes, tratando de apreendê-las, de encontrar respostas e traduzir esta resposta em ações. Se estou influenciado por Stanislawski, não é porque suas teorias – isto é, suas respostas – tenham me marcado. Mas porque herdei algumas de suas obsessões: como preservar a própria dignidade, na vida e no teatro, quando se luta não só contra seus próprios demônios, mas também contra forças obscuras e tangíveis que existem no exterior? E como ser, alcançar a unidade de tudo aquilo que somos, em cada ação que realizamos, em cada palavra que pronunciamos e não somente no contexto escolhido do teatro?”

Textos retirados do livro: BARBA, Eugênio. Além das Ilhas Flutuantes. São Paulo, Editora Hucitec, 1991.

Epílogo

Percorrendo o caminho de Barba… e não só de Barba, mas como ele mesmo disse, de todos estes mestres que são “herança de nós para nós mesmos”, podemos perceber que o que nos une, não são os “métodos”, “sistemas”, “técnicas”, “exercícios” ou qualquer outro nome dado ao inominável, mas esta busca inquietante, não só de um momento, mas de toda uma vida, desta unidade de tudo o que somos colocada no ato da representação, da ação cênica: “porque herdei algumas de suas obsessões: como preservar a própria dignidade, na vida e no teatro, quando se luta não só contra seus próprios demônios, mas também contra forças obscuras e tangíveis que existem no exterior? E como ser, alcançar a unidade de tudo aquilo que somos, em cada ação que realizamos, em cada palavra que pronunciamos e não somente no contexto escolhido do teatro?”

É este desejo imperioso que nos alimenta e nos faz continuar acreditando na força do teatro, enquanto OBRA DE ARTE TOTAL.