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Amazónicas XXIX – Treinamento em Teatro Antropológico

30/09/2016 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Processo de construção do motor pessoal

Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa“. (Eugênio Barba)

Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a “temperatura.” Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.

O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: “o corpo é meu país”. Como diz Barba: “o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo.” Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.

Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de “nosso país”. E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. “O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar”, diz Barba.

O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:” existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura. A arquitetura ajuda-nos a visualizar esta qualidade das oposições, das tensões, que são as pulsões e o coração de tudo que está vivo. Os componentes básicos das catedrais são pedras, cujo peso as destinaria a cair na terra. Imprevisivelmente, estas pedras parecem não ter peso, aéreas, como se tivessem uma espinha dorsal para cima, com uma intensidade, uma voz que canta, se eleva, voa. É este o segredo da arquitetura, mas também da “vida” do ator: a transformação do peso e da inércia, por meio do jogo das oposições, em energia que voa. O teatro, como a arquitetura, é saber descobrir a qualidade das tensões e modelá-las em ações”. Já dizia Gordon Craig: “o teatro é uma arquitetura em movimento.”.

O treinamento busca criar esta nova arquitetura de tensões no corpo do ator, uma nova tonicidade. E neste treinamento existe um fator objetivo e um fator subjetivo.

Fator objetivo: autodisciplina, rigor, exercícios, constância.
Fator subjetivo: temperatura interior, motivação pessoal – a necessidade única do ator que vai fundir qualquer técnica.

O equilíbrio entre o fator objetivo e subjetivo “vai decidir a duração do trabalho em grupo, definindo de maneira in-dividual e social, o ator e o grupo com o qual trabalha”.

Barba fala de treinamento e não de escola, pois acredita que o treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu, “qualquer coisa que se faça, faça-a com todo o seu ser.”.

Neste sentido ele distingue “período de aprendizagem” e “relação de aprendizagem”:

O primeiro se refere a uma escola teatral, onde múltiplos professores, segundo os horários, seguem o ritmo dos relógios e ensinam múltiplas matérias.
O segundo se refere a uma relação de aprendizagem, na qual uma só pessoa se coloca diante de nós para nos transformar em indivíduos, nos ajudar a encontrar o “nosso país”. Barba nos diz que esta relação “se nutre de amor…” porém, “amor não é só harmonia adocicada. É também aversão repentina, resistência, abandono, desejo de libertação, sensação de afogamento e vontade de entrega total, sem defesa. Amor é tudo que não é morno, é tensão.” É a figura do mestre que nos guia ao encontro de nossas próprias respostas. “Um mestre, cuja voz se mistura à voz dos mortos, que nos respondem com ”nossas” palavras.”

Barba fala das tradições teatrais, tanto no Oriente como no Ocidente. Estas tradições que elaboram normas para o comportamento dinâmico do ator e que chamamos de codificação. Este trabalho tem como meta sobrepujar o natural, o espontâneo, o automatismo e a construção de uma nova tonicidade muscular: um corpo dilatado. “Matar o próprio corpo”, a cultura que o modela e renascer através de novas tensões com a totalidade de suas possibilidades de irradiar vida e de contagiar o espectador. Barba dia que “mata-se o próprio corpo, quando se aprende a utilizá-lo de maneira diferente: uma nova maneira de estar em pé segundo outro eixo de equilíbrio, a caminhar, a locomover-se segundo regras que negam as normas de comportamento cotidiano, como no Teatro Kathakali indiano, a mímica de Decroux, o balé clássico Khon tailandês, o Teatro Nô, o Teatro Kabuki. Esta passagem revela o ator e faz com que o público perceba o bios cênico, uma expressividade anterior à vontade de ser.”

“Os anos de aprendizado, o treinamento”, diz Barba, “permitem ao ator romper as correntes que o atam a um público particular de teatro, linguagem ou cultura. Em outras palavras: permitem ao ator se especializar sem estar especializado”… “a busca de uma técnica pessoal, que é a recusa de toda técnica que especializa. Uma técnica pessoal capaz de modelar nossas energias, sem permitir que se congelem nessa modelagem. É uma busca de uma temperatura própria”. É o caminho da recusa: a busca de estar sempre em transição, de “não se afundar em um território especializado”.

Para manter esse corpo-em-vida do teatro, é necessário, segundo Barba, alimentar-se de três órgãos.

O primeiro é o órgão do esqueleto e da espinha dorsal, da biologia. É o corpo-técnico que se afasta dos automatismos e do condicionamento da vida cotidiana. É o órgão cuja respiração revela o bios do ator em uma fase pré-expressiva, antes que queira expressar algo. Podemos estudar e analisar esse órgão, desenvolvendo-o conscientemente e transmitindo seu conhecimento aos outros.

O segundo é o órgão da utopia, do não-lugar, que reside nas entranhas e no hemisfério direito do cérebro. São as bússolas e o superego que o mestre ou os mestres implantaram em nós, durante a passagem da técnica cotidiana para a técnica extra quotidiana do teatro. É o sentido, o valor, o imperativo categórico que damos, individualmente, ao nosso ofício. A respiração deste órgão faz com que a técnica se afirme e chegue a uma dimensão social e espiritual. É o ethos do teatro, sem o qual qualquer técnica é somente ginástica, destreza corporal, divisão em lugar de unidade. Também sobre este órgão podemos estar atentos e vigilantes, protegê-lo e transmiti-lo.

O terceiro órgão não se pode pegar. É a temperatura irracional e secreta que torna incandescente nossas ações. Poderia chamar-se “talento“. Eu o conheço sob outra forma: uma tensão pessoal que se projeta em direção a um objetivo, que se deixa alcançar e que novamente escapa; a unidade das oposições, a conjunção das polaridades. Este órgão pertence ao nosso destino pessoal. Se não o temos, ninguém pode nos ensinar”. É o que Barba chama de “motor pessoal”. É esse “motor pessoal”, essa temperatura, que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro.

Qual é o seu motor Pessoal?

museologia informal, Sociodrama

Participação Cidadã – os cafés Europa e o “Estarmos Atentos”

11/12/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Nos últimos dias participei em dois eventos sobre participação e cidadania.

O primeiro, Portugal Participa, organizado pela InLoco e CES em colaboração com a Câmara Municipal de Cascais e o Instituto de Inovação social. Ainda não tivemos tempo de coligir as notas dessa oficina neste diário, o que faremos em breve, pois suscitam-nos notas interesantes notas. Para quem tem curiosidade pode ir ao portal que foi lançado nessa sessão aqui.

Hoje participamos numa outra iniciativa de apelo à participação cidadã. Esta sobre Uma nova narrativa para a Europa. Trata-se duma iniciativa da comissão europeia e Parlamento Europeus que em Portugal conta com o apoio do Centro de Informação Jacques Dellors e é animada pela associação Sete Pés.

Deixaremos para outra ocasião a questão dos princípios da nova narrativa proposta que propões discutir num evento a realizar no Porto a 23 de janeiro uma proposta sobre o ” NOVO RENASCIMENTO E NOVO COSMOPOLITISMO”

“A Europa precisa de uma mudança de paradigma para a sua sociedade – na realidade,
precisa de nada menos do que um “Novo Renascimento”, lê-se na Declaração do Comité
Cultural do Projeto Uma Nova Narrativa para a Europa. Ao evocar aquele período
europeu do séc. XV e XVI em que a sociedade, a arte e a ciência abalaram a ordem
estabelecida e criaram os fundamentos e a dinâmica para a atual era da Sociedade do
Conhecimento, os autores daquela Declaração reivindicam a necessidade de um novo
paradigma para a sociedade europeia do séc. XXI, assente num “Novo Renascimento”.
Precisa também de um novo cosmopolitismo para os seus cidadãos “que englobe
ambientes urbanos dinâmicos e criativos […]. As cidades europeias devem ser algo
mais do que centros urbanos. Devem procurar tornar-se capitais de cultura […].Porque
não começar a imaginar a Europa como uma enorme megalópode, interligada por
meios de transporte e de comunicação?”.
De que modo podemos reajustar as prioridades no quadro da entidade política que é a
Europa, à luz destes ideais que nos são propostos pelos autores daquela Declaração, um
“Novo Renascimento” e um “Novo Cosmopolitismo?

Neste evento em Lisboa trabalhamos sobre a metodologia do Europa Café. Continuar a lerParticipação Cidadã – os cafés Europa e o “Estarmos Atentos” →

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Sociodrama

Sobre Sociodrama Público

10/12/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Eleborado a partir de notas de sessão com António Teixeira de Sousa, em sessão, organizada pelo António Gonzalez, no ISPA. Trata-se duma sessão num ambiente controlado. Criado por Moreno como um momento único, realizado em apenas uma sessão, o psicodrama público procura o momento criativo. Pelas suas características acaba por ser um trabalho sociodramático, pois na maioria dos casos são levantadas questões das relações com os outros.

O Psicodrama Público tem como elemento central a questão da vivência do momento. Em relação ao processo psicodramático em ambiente controlado (em sesão psicoterapeuta ou em grupo sociodramático) o psicodrama público apresenta dificuldades de aquecimento em virtude da presença do grupo. A dificuldade no aquecimento leva a que a escolha dos protagonistas seja mais lenta. há também a registar que parte da audiência se mantém como observadora.

Uma outra dificuldade prense-se com a necessidade de fazer com que o grupo estabeleça as suas regras. Cada grupo estabelece as suas regras e tem que as seguir ou modificar através de consensos ou compromissos.

A génese do psicodrama público encontra-se nos trabalhos feitos por Moreno no teatro em Viena, quando ele observa que a sus protagonista Barbara, desenvolve com maior aderência o seu papel, quando representa os seus próprios problemas. Essa situação levou a que Moreno procurasse estabelecer a ligação entre os papeis do eu e os papeis complementares. Sobre esta veja-se o trabalho de Pablo Valcarce . Quando se encontra um emergente, procurar criar papeis complementares favorece a dinâmica do grupo.

A escolha do protagonista deve ser feita através do método sociodramático. O caminho a seguir é:

identificar o problema.
colocar um teste sociométrico para verificar adesão
decidir o tema a trabalhar a escolher os papeis

Deve ser colocado à assistência a escolha de quem quer ser protagonista. quem mais vai beneficiar com o processo são aqueles que oferecem resistência.

Há três modos de encontrar o protagonista em sociodrama público.

o falso protagonista (são pessoas que procuram representar papeis que não são. devem ser identificados e excluídos pelo diretor)
deixar o grupo escolher o que vai ser o protagonista.
deixar o auditórios escolher o protagonista. É o processo mais comum de escolha.

Encontrado o protagonista a dramatização desenvolve-se de acordo coma as técnicas e os momentos sociodrmáticos. Há que ter em atenção a emergência de tensões entre os protagonistas, identificar e procurar trabalhar individualmente, caso seja necessário, num momento posterior. os indivíduos devem ser protegidos no seu eu durante o psicodrama público. a exposição não deve ser feita fora do contexto psicodrmatico. No final debate-se os resultados.

museologia informal, Sociodrama

Árvore das Memórias II

04/12/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Em Peniche realizou-se a segunda sessão de Árvore das memórias: lugares e saberes do sul. Na sequência da primeira sessão foram propostas questões sociodramáticas.

Perante uma população jovem, motivas para a ação, a adesão aos métodos sociodramáticos foi espontânea. Selecionaram-se para dramatizar as questões do abandono dos animas, da pobreza e dos sem abrigo, o banco alimentar e o associativismo. como nas sessões anteriores depois dum aquecimento sociodramatico, os grupos selecionaram os temas de trabalho, representaram o problema e procuraram a solução.

No final um debate permite ver o que foi conseguido.

Sociodrama

Papeis suplementares e sociodrama

25/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Simultaneidade dos papeis em volta: papeis suplementares em volta – proposta de Pablo Valcare

Aquecimento em imprevisão. Dois personagens improvisação no palco. Procura-se a interação. A interação estimula a zona de contato entre os participantes. A percepção complenta o outro. A proposta trabalha com os protagonistas que emergem da improvisão por cantato.

Trabalha-se na proposta o conceito de zona de Moreno. Trabalham-se todos os elementos da relação. Os presentes e as suas diferentes sombras. Procura-se a corrente sociométrica que une os diferentes elementos de relação. Procuram-se todos os elementos que influenciam os papeis sociais. Estes papeis, permitem a criação de vínculos. Os vínculos são atuantes e presentes. Os vínculos atuantes, correspondem aos motivadores da ação, os presentes, correspondem aos que influencias, ainda que indiretamente a ação. O psicodramatista tem que trabalhar os elementos atuantes e presentes (que de certa forma correspondem a silêncios). Os papeis estão em relação. Os papeis complementares indluenciam a ação.

A teoria dos papeis.

Na Teoria dos papeis um papel desenvolvido tem que:

ter espaço (há um espaço intrusivo e não intrusivo)
cada tipo de papel tem um espaço. em cada cultura hà um espaço para cada papel.
O papel da fronteira. Do limite.
- um papel transformador tem que ultrapassar o limite. Tem que superar as suas delimitações. No emprego, na família.Cada cultura conserva um papel

Um papel super imposto leva a patologias vinculadoras. Eu jogo o meu papel e influencio os outros como eu quero. É a patologia do manipulador. A ausência de papeis complementares denuncia a patologia.

A mutualidade é a capacidade de assumir durante algum tempo um papel auxiliar. Complementar. As mutualidades constituem papeis circunstanciais. São paeis que existem para facilitar o desenvolvimento de papeis.

Os papeis complementares e a auto-tele

Na configuração de papeis, o papel congruente é o papel que integra a pessoa, o seu sentir e a sua percepção. A formação da congruencia no papel determina a identidade. Na configuração dos papeis, a identidade não constitui uma afirmação duma singularidade, mas a sus realção com um grupo.

O movimento sociométrico é um movimento de aproximação e encantamento. A sociometria permite entender o processo vincular. O estabelecimento do vinculo operativo. O vinculo operativo é estabelecido pela memória. A ancestralidade entra naa formaçao da cadei de formação de vínculos.

Os papeis suplementares: Exercícios de papeis

Aquecimento. jogos dramáticos espontâneos.

Aquecimento específico: escolha dos protagonistas. Ativar o inconsciente.

Entram em cena os diferentes papeis. a criança, o esposo, o amante. São todos papeis suplementares. procura-se a complementaridade, a ausência de complementaridade (pseudo-mutualidade). A questão dos papeis suplementares no estabelecimento de coalisações.

Ver Leon Gringberg e a Teoria da Indentificações Coletivas (trabalha a partir da proposta de Bion)

A relevância dos papeis suplementares. A chave da leitura dos papeis está na leitura das formas. O diretor tem que colocar os papesi em relação.Procurar no protagonista o material para colocar em relação (presenças/ausências) e construir uma multiplicidade de cenas.

O processe de desmontagem dos papeis complementares favorece a emergência das situações conflituais. A procura dos desafios leva à sua resolução. A resolução de conflitos é feita pelo estabelecimento de sistema vincular nas mesmas cenas. É necessaário comprender o conceito teórico para aplicar a tecncica.

“Não há uma coisa mais prática do que uma boa teoria”

Biblografia sobre papeis.

psicodrama.info
Pablo Álvarez Valcarce ( Key elements in sociodrama on grup works
Teoria sistémica estrutural (MINUSHIM)

museologia informal, Sociodrama

Sobre a arte do clown

25/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Arte do palhaço

O Palhaço (do italiano pagliaccio,em espanhol payaso) é um personagem estereótipo, representada por uma indumentária extravagante, maquiagem excessiva e cabeleira de cor. (Por vezes é conhecido como Bufón ou bobo) Associa-se o personagem às artes do circo, onde tem uma função da fazer rir. Por vezes surge entre números a fazer asneira, truques divertidos. Muitsa vezes, e esse é o papel que acentuamos na sua relevância dramática é um ator satírico que brinca com o quotidiano e com as situações do presente. Dá-se também o nome de palhaço a qualquer pessoa que tenha um humor cómico.

A arte do palhaço é cultivada no circo, onde algumas personagens são estereotipadas, tal como o palhaço vagabundo, o palhaço de Cara branca e roupas de seda que mostram as hierarquias sociais. Por vezes o palhaço é associado ao aldeão, uma figura pouco ajustada ao papel. O palhaço é também personagem que intervém noutras situações sociais, como por exemplo em âmbito hospitalar, onde procuram estimular o riso (que liberta endorfina) para estimular a regeneração. O palhaço surgem também nas cidade, nos processos de animação urbana , com pequenos truques ou malabarismos.

A sua caracterização é um elemento importante. Uma roupa peculiar, que chama a atenção, os adereços e as pinturas faciais como elementos identificadores da sua função. Por vezes, em contexto de circo o palhaço usa trapos, maquiagem branca, roupas de cor, perucas exuberantes, sapatos enormes, mascaras. Um elemento fundamental é o seu nariz vermelho, que constitui uma máscara e é um elemento identitário.

A roupa do palhaço está também associada às diferentes escolas e às diferentes técnicas de representação. Arlequim, Pierrot, Augusto, vagabundo que correspondem a diferentes escolas. Dependendo das escolas, as técnicas do palhaço incluem a música, o malabarismo, a acobracia, a arte da mímica e a arte do clown. A personagem do palhaço pode desenvolver várias artes dramáticas.

Com origem na comédia italiana na renascença, a personagem do palhaço desenvolveu-se no circo e mais recentemente no cinema mudo através de personagens como Charlot, bucha e Estica. Há quem defenda que a técnica de palhaço não se encena. É-se palhaço ! Embora muitas das suas técnicas possam ser trabalhadas, uma das suas maires habilidade são a improvisação e a sedução até ao limite.

Em encenação, o personagem palhaço surge envolvido em situações complexas e apela à cumplicidade do público para atrair a sua simpatia e empatia. O personagem palhaço surge solitário ou em conjunto, como parte ou como temas de narrativa dramática, como parte da revista ou de circo. Improvisa a partir dum guião ou é uma personagem dos mais ilustres comediantes como personagem cinematográfica (como Charlot, Bucha e Estica, ou Monty Paython) ou como personagem de revista ou comédia. Improvisando em torno dum guião, ou como personagem trabalhada pelos comediantes (a personagem surge em (Carlo Goldoni, Molière, Shakespeare, o Lope de Veja) o palhaço é um elemento relevante das artes dramáticas.

A História duma arte.

A personagem do palhaço, como função de entretimento e lazer, surge referenciado no antigo Egipto, nas cortes dos Faráos. Na China era um ofício que surgia em feiras e em caravanas. Surge na Grécia antiga e em Roma. A sua associação aos bobos da corte é relevante para entender a função destes jograis e pantomineiros que enxameavam as ruas da europa medieval, Velasquez retrata-os em várias das suas pinturas, na rua ou nas cortes.

Como personagens colectivas absorvem as formas sociais, passam as mensagens e divulgam os segredos dos cortesãos. Este personagem complexa surge em diferentes momentos, assume-se na sua complexidade narrativa como espelho social.

Os tipos de palhaço distinguem-se pelas roupas e mascaras. O Pierrot, surge com uma maquiagem branca, com lábios, nariz e orelhas vermelhas. A dupla do Augusto é um palhaço autoritário, de máscara branca, elegante e malicioso. Normalmente entenca com o contra augusto, um palhaço que se opõe na cor ao augusto (cores vivas ou complementares. É impertinentes, destabiliza as ações do augusto e promove todo o tripo de teavessuras. O palhaço Tony é construído a partir da personagem contra augusto.

O arlequim, por seu lado é um personagem que surge na commedia dell’arte, com uma função que no início se destinava a divertir o público durante os intervalos. Com o tempo a sua relevância foi-se afirmando como aquele que conta o verdadeira sentido da história (teatro do polichinelo) é caracterizado pelo seu traje de losangos multicolores. No brasil o arlequim integra o carnaval nordestino (na Bahia e Pernambuco) e assume-se como um fenótipo típico do brasileiro (malandro e brincalhão). Por vezes surge com um para, Colombina (um outra personagem do teatro comedia della arte).

Sociodrama

A Arte do Clown e o sociodrama

25/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

A arte do Palhaço é uma tradição antiga. O seu uso como instrumentos de sociodrama tem vindo a ser trabalhado por Pedro Fabião. Tem diferentes tipos de uso fundamentalmente na arte e mais recentemente na terapia. Este artigo procura analisar a sua relevância no sociodrama.

A arte do Clown é um exercício de reconhecimento do mundo através da experiência da emoção do corpo.

A formação, aquecimento do grupo é por isso fundamental. é necessário quebrar as barreiras. tocar o outro. com o olhar e com o corpo. é um exercício de reconhecimento.

O exercício impossível.

No exercício impossível, alinham-se os participantes em três colunas de seis filas. Pedem-se que se alinhem e solicita-se á primeira fila que dê dez pulos, de forma a que no último salto se virem para a fila de três. Sucessivamente as filas dão 8 saltos, 6, 4, 2 e um. Após o último salto, colta-se a salter atá à primeira fila de dez saltos. No final, no décimo salto da fila todos dão um salto. O exercício é impossível de concretizar de forma sincronizada sem um treino aturado.

O exercício é útil para levar ao reconhecimento do outro. Para analisar a forma como enfrentamos o outro. O sorriso como forma de enfrentar. O sorriso liberta o campo da procura do outros. O exercício também permite verificar as emoções de cada participante. Há quem assuma a sua incapacidade, e há quem revele uma obsessão por alcançar o impossível. São sinas que revela o estado emocional da cada um.

O crescimento emocional, até aos dois anos é feito através do papel de comer e andar. A parti dos três surge a capacidade da fazer perguntas. A capacidade de perguntar relaciona-se com a capacidade de resolver problemas. O riso liberta o encantamento. O eu emocional liberta-se com o riso.

Exercício de reconhecimento do outro.

Desafiar o olhar do outro. Procurar os detalhes do outros. Perceber as diferenças. Procurar encontrar o outro para alem das máscaras que ele coloca. Respirar fundo ao olhar o outro e procurar levar o outro a reconhecer-se.

Exercício do palhaço.

Fazer emergir o eu através do abandono da máscara. todos construímos máscaras. O palhaço é aquele que procura o eu sem rede. O exercício leva a que uma personagem enfrente o auditório durante um minuto. Sem gestos e sem palavras. apenas olhar os outros. Lentamente, as mascaras vão tornando-se instáveis. A ansiedade emerge. O eu de cada um emerge. Sem rede. Na sua originalidade.

Sociodrama

Jogos Dramáticos em Sociodrama

24/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Jogos Dramáticos

Jogos de Apresentação:

Escolher uma fruta para cada um se apresentar.
Escolher um animal.
Jogo da corda: cada um faz um desenho com uma corda no chão para se apresentar.
Desenho no papel de cenário~

Jogos de Reconhecimento

Fazer um auto reconhecimento do corpo.
Deitar no chão num colchão
Jogo da semente
- Cada um é uma semente, uma semente que nasce na terra para se transformar uma estátua.
- Deste jogo pode-se construir uma representação coletiva

Teoria do Jogo no Psicodrama

A teoria do jogo explora o ritmo de reconhecimento. Um sujeito em situação de lazer, de relaxamento é mais acessível ao si mesmo. Propor um sujeito relaxado é catalisar a exploração das emoções. Cada sujeito, em tensão estimula a conserva cultura e as atitudes de defesa, ao passo que em relaxamento favorece a expansão do eu. A teoria do jogo p+remite explorar as diferentes tensões presentes nos indivíduos. O jogo é um instrumento útil para aumentar e baixar a tensão. Favorecer a emergência dos papéis.

Os processos de aprendizagens nos mamíferos superiores são feitos através dos jogos. Quanto mais lento é o crescimento do mamífero, mais longa é a aprendizagem e mais tempo é usado o jogo. O campo relaxado favorece a exploração, o campo tenso favorece a adequação do papel.

Características do Jogo no Psicodrama

O jogo dramático é de adesão voluntária. Tem que haver um acordo prévio para que cada um participe e existe a liberdade de a todo o momento sair.

O jogo tem regras: a regra depende do diretor. Tem que ser seguida. Pode ser transformada. Mas quando a regra é quebrada acaba o jogo. O grupo autorregula-se no processo do jogo;

O jogo tem um espaço de dramatização: há um contexto e um palco onde a ação se concretiza. A existência dum estrado (palco) ajuda a mudar de contexto. Entrar e sair de palco. O estrado ideal deverá ter 3 por 2, segundo Pio de Abreu. O contexto é fundamental para situar a ação;

O jogo tem um tempo dramático. O diretor usa o tempo dramático (aumenta ou encurta) conforme as necessidades narrativas e de reconhecimento. O diretor pode aumentar a tensão ou acalmar as tensões conforme a narrativa. Por a´gua na fervura ou atiçar o lume. Por exemplo, para a integração dum novo membro é útil criar o jogo do círculo. Cada um fala do que sabe sobre o outro;

O jogo dramático é um contexto imaginado. Trata-se de criar um espaço lúdico com o objetivo de :

medir a tele
criar esponteiniedade
aumentar a capacidade de inovação

o jogo dramático é adequado à formação da matriz de identidade. A passagem pelo grupo de dramatização é um processo de crescimento. O jogo ajuda a adequar os comportamentos ao mundo;

num primeiro momento explora as sensações;
num segundo momento, explora a comunicação, estimulando os jogos de interação.
Num terceiro momento permite explorar os vários papeis.

O treino de papel é uma das funções do psicodrama. Fazer uma personagem e treina-la através dos grupos. O processo grupal é um processo de crescimento que tem em média dois anos.

Como escolher os tema para fazer jogos:

Há uma multiplicidade de soluções: Usar o cinema, recortes de jornal, ler três ou quatro notícias para medir o emergente grupal. O grupo escolhe o que quer através da sociometria. A utilização de histórias de vida pode ser um emergente para o grupo. Ver a adequabilidade das histórias de vida às narrativas biográficas.

Sugestões para uso de temas. Na primeira sessão sugere-se fazer o atmo social. Criar as personagens de cada um ajuda a conhecer e contextualizar o outro. Podem ser usados vários recursos, como per exemplo fazer a estátua do outro.

O jogo, enquanto treino de papel, é um processo de crescimento humano. Trabalhar com jogos implica trabalhar o lúdico. Trabalhar o lúdico é trabalhar o desenvolvimento dos papéis. Pode-se trabalhar a inversão de papeis, a complementaridade. A dramatização ajuda a desenvolver os papeis por colocar em contexto o “como se”. Para isso é necee´srio que a pessoa sinta que está num determinado contexto. Que possa entrar e sair livremente. Possa experimentar.

Para Soeiro a ordem do Psicodrama é:

Protagonista,
Grupo
Cenário
Ego-auxiliar
Diretor

Jogos de comunicação e interação

Usam-se para estimular a interação entre os membros do grupo.

Usar os ritmos da música para fazer o grupo repetir. Passar o movimento para outro. (ver o work shop da Claire)

Jogo do pauzinho.

Com um pauzinho seguir o movimento do outro. Repetir o jogo com, um protagonista com os olhos vendados. Ajuda a encontrar os equilíbrios.

Jogos de confiança:

Salto para a frente e para trás, estar pendurado

Formar uma linha com os olhos vendados.

Jogo da cadeira. (pensar fora da caixa, onde o objetivo é, sem colocar os pés no chão, criar uma linha com as cadeiras dispersa na sala.

Jogos de Coesão

Jogos de entrar e sair da roda, Entrar e sair do círculo.

Nos jogos é fundamental fazer um bom aquecimento. O aquecimento é o que faz o papel emergir. Um bom aquecimento revela a emoção. O psicodrama trabalha sobre a emoção.

Jogos de cartas Dixtie

É um jogo que é usado para criar um emergente grupal. O grupo cria um símbolo que adota. Por exemplo, a vida, o voo do pássaro. È um jogo que é indicado para trabalhar no aquecimento, para trabalhar com adolescentes (porque o adolescente cria mais facilmente vínculos com objetos simbólicos, do que com objetos verbais)

Jogos de Personagem

São jogos da 3º fase, para trabalhar as relações do grupo. Passada a fase o aquecimento, e dos jogos de comunicação, é necessário criar jogos para criar e experimentar personagens. Os grupos, consoante a sua dimensão tendam a auto-organizar-se assumindo cada membro diferentes funções. Ainda que possam existir tensões entre os papeis, o grupo tende a encontrar uma estabilidade desde que tenha bem estabelecido os pontos de fuga (regras). Os jogos segum o processo da matriz de identidade (eu, eu com os outros, eu e o grupo).~

Jogo do Pau – A monge budista

Com um pau, o monge budista pede ao aprendiz que responda a uma questão. Se acertar, se errar ou não responder, leva com o sabre. A solução é saída da situação, através da fuga ou de agarrar o pau. A resposta para o paradoxo está na criatividade.

Jogo da Cadeira.

Jogo do rato e do gato- Um gato, com os olhos vendados, tenta encontrar o rato pelo som.

A agressividade simbólica pode ser usada atrvés do copo de água. A violência em psicodrama é sempre simbólica.

É importante definir as regras do jogo. O humano continua a jogar até à idade adulta. É através do jogo que se consegue adaptar à mudança das regras.

Materiais para usar na procura dsa mudanças. Escrever uma carta. Método de Jakov1

Jogos Dramáticos

Regina Fourneaut Monteiro (1994). São Paulo, Editóra Ágora

Sociodrama

Máscaras e técnicas especiais

24/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Mascaras e Técnicas Especiais

Poema de Manuel da Fonseca “Pretextos para Dizer”, 1978 com voz de Mário Viegas

As máscaras e as técnicas especiais. A mascara é uma técnica especial. O módulo deveria chamar-se apenas TE. Trata-se de um conjunto de procedimentos para ter acesso ao mundo do eu. As máscaras podem constituir-se como um instrumento para aceder ao mundo. A máscara permite trabalhar as emoções a partir das interações.

O uso das máscaras salienta a importância dos contextos na proposta psicodramática. O contexto do trabalho da mascaras foca o que se passa entre as pessoas. Entre o eu. entre o eu e os outros e entre os outros e o eu.

O trabalho com máscaras permite relevar o “status nascendi” da proposta de Moreno. Recria a situação que favorece a espontaneidade. Se a reprodução é a conserva cultural, a inovação surge do Status nascendi. O que permite a emergência do novo é a sua representação. O Drama surge como uma relação em se coloca em interação o que é importante e o seu contexto. Na proposta de Bermudez, O que é importante é o contexto onde acontece. A ação.

Os objetivos são importantes para a criação de contextos. Nós somos também os contextos. Para Bermudez o Drama – ação de Moreno transforma-se em Drama – representação. A capacidade de representação de cada uma desenvolve a capacidade de simbolização. A capacidade de simbolização está ligada à produção de imaginação (fantasia). Os processos de simbolização são meios (instrumentos) que são colocados ao serviço do trabalho de reflexão e constituem-se como instrumentos de ação.

A proposta do módulo: Sensibilizar para o uso das mascaras. Não é um work shop sobre mascaras, mas uma proposta de criar um espaço: um contexto. A teoria das mascaras é adequada a formação de contextos. A forma é a força da natureza, segundo Bermudez. A capacidade de simbolização é dar formas que transportam espaços de significação. Ler as formas do espaço.

No uso das mascaras procura-se fazer emergir a consciência do espaço que o nosso corpo ocupa. Se em Moreno se realça a importância do sujeito e interação, Bermudez situa a interção do sujeito no espaço. Com Bermudez o sujeito transforma-se igualmente num processo de simbolização. O corpo do sujeito como espaço de simbolização pode ser acessível através da mascara.

As máscaras, por seu lado, permitem verificar a pluralidade das formas no espaço. Cada sujeito mobiliza apelos do seu interior que coloca no espaço. Que representa no espaço.

O processo desenvolvido por Bermudez surge das experiências desenvolvidas em Buenos Aires, com fantoches e espelhos. Através do trabalho com estes instrumentos, Bermudez conseguiu aceder à representação do corpo de doente mentais e esquizofrénicos.

Através dos objetos (ver a questão do objeto transitivo de Vigostsky) Bermudez consegui entender que eles transportam, simbolicamente uma função transitiva.

Para Bermudez há três tipos de objetos:

Objetos intermediários – Objetos que servem ao sujeito para comunicar com algo. São intermediações. O objeto não acrescenta ao sujeito, mas abre um canal para comunicar.
Objetos intramediadores – são objetos que servem de comunicadores. A comunicação é efetuada através dos objetos. Os objetos têm uma função criadora. Há uma intervenção direta no objeto. A criação de objetos de arte e a criação estética, são objetos intermediadores.
Objetos Instrumentos. São objetos que criam realações de inclusão. A relação doente-tratador é uma pode-se transformar numa relação de inclusão exclusiva para o médico. A relação objeto instrumento pode ser trabalhada. O limite é a capacidade do risível. ~

O objeto é tudo o que pertence ao contexto. Tudo o que é exterior ao sujeito.

Trabalho com mascaras:

Eu comigo: fazer uma mascara
Eu e o outro: fazer um máscara
Eu e os outros: fazer uma máscara

Aquecimento.

Tocar no rosto. Sentir o seu próprio rosto.

Tocar nos Outros: Sentir o outro. Reconhecer o outro.

Proposta de oficina: Criar uma nova cara

A) Mascara cega: colocar uma folha à volta da cabeça e efetuar um auto retrato.
B) Mascara com olhos: Através dum espelho, procurar desenhar o rosto
c) Mascara: Projetar, numa folha de papel, uma mascara do rosto.

O processo pode levar a construir diferentes mascara. O importante é criar um processo de construção de mascaras em que se passa duma ausência do contacto, a várias formas de contacto, procurando, numa fase final experimentar a reflexividade.

A experiencia da máscara permite observar que a perceção do corpo é feita de descontinuidades e de texturas diferentes. O trabalho com mascaras permite reconhecer a indiferenciação do eu e a racionalidade do social.

Trabalhar com máscaras é trabalhar com o eu. É importante entender que trabalhar com máscaras leva a criação das diferentes fase da teoria dos papéis.

As fases das máscaras são as fase do psicodrama. Epelho, duplo e solilóquio (ver a questão da representação simbólica). O ato de fazer uma mascara implica dialogar com o eu. (trabalahar a imaginação do eu) Trabalhar com as histórias de vida e com as memórias que as acentuam.

Trabalhar com máscaras é trabalhar o nucelo do eu. Os objetos servem para trabalhar o lado emocional e para mudar as emoções.

Trabalhar com máscaras pode também ser útil para efetuar diagnósticos. Trabalhar com duas cores, por exemplo o vermelho e o negro.

A técnica das cores, representar partes do corpo com duas cores para fazer a máscara pode levar a uma representação simbólica. O Vermelho e o negro. (Negro: mistério fantasia, vermelho: paixão sentimento).

O uso das máscaras é uma arte de usar o espaço para explorar a capacidade de expressão e a criação da espontaneidade. No dia-a-dia estamos sempre a usar máscaras. Cada papel usa uma determinada mascara. Cada papel tem uma mascara adequada ao contexto.

Trabalhar com mascaras tem sempre três momentos. Todas as máscaras são processos em construção. Dar vida a uma máscara é colocar o eu em ação. Fazer sair a imaginação e a espontaneidade. O ponto do eu pode estar em vários locais. As m+sacras são processos do eu em transição. A construção duma mascara pode constituir um ponto de partida para explorar as personagens e podem constituir processos para exercícios de treino de papeis.

Encerramento do sessão. Relembrar Mário Viegas e o Poema Hoje é Domingo.

Relembrar o verão de 42, e os sons de Ipanema. Relevar memórias. O psicodrama é um processo espacial. Serve para a vida acontecer.

Ler Eugene Herrgel: Zen e a arte de tiro com arco.

Momento Integrativo: Refletivo. É o momento é que a pessoa assume a máscara. Passa a ser o que é assumindo o para que isto me serve. Essa assumir do papel tem que ser assumido pela dinâmica do grupo.

No aquecimento é importante olhar, caminhar fantasiar. Durante o processo de aquecimento é importante deixar o corpo fluir. Deixar o corpo relaxar e deixar a conserva. A máscara é instrumento de comunicação direta. Pode ser usado com o musicodrama como objeto intermediário. A máscara pode representar a psique em contexto.

A técnica de construção de imagens de Bermudez coloca o sujeito a refletir no contexto. São importantes assumir os ritmos da construção da narrativa. Olhar para os processos de aquecimento e arrefecimento. As mascaras permitem trabalhar com as identidade. Permitem um treino de leituras de identidade

Sociodrama

Sociodrama com crianças

24/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Sociodrama com Crianças

a partir de modulo co Luciano Moura – Maio 2014

Sabemos que assim é, mas sabemos também que ninguém pode ocupar-se do individual, sem ocupar-se, ao mesmo tempo do social e vice-versa (Mário J. Buchbinder).

“O verdadeiro sujeito de um sociodrama é o grupo”.

“… É o grupo, como um todo, que tem de ser colocado no palco para resolver os seus problemas, porque o grupo, no sociodrama, corresponde ao indivíduo no psicodrama”.

Especificidade do trabalho com crianças:

“O trabalho do Diretor deve ser basicamente, aquecer o grupo, para que eles interajam o mais livremente possível”
a própria interação dos membros do grupo é bastante intensa e produz muitos resultados…”
os comentários devem ser mais reduzidos do que em outros Psicodramas terapêuticos.”

“No Sociodrama o Diretor deve visar sempre a dinâmica de grupo e não se ater a um protagonista de forma fixa, tentando simplesmente corrigir determinado comportamento, mas trabalhar sempre na interação do grupo”. “O protagonista é sempre o grupo”.

“É evidente que quando existe uma situação grupal em que um individuo traz um tema, esse indivíduo pode dramatizar, mas na fase de comentários, o tema deve ser sempre levado a todos….ampliando-se as dificuldades para todos em situações semelhantes”.

“A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático”…

“frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático”.

Origem do Psicodrama

A brincadeira de “ser Deus” do jovem Moreno

“Moreno conta que aos 4 anos e meio organizou uma brincadeira com algumas crianças no porão da sua casa, empilhando cadeiras sobre uma mesa, até o teto, para brincar de ser Deus: os seus amigos faziam o papel de anjos e incentivavam para que ele voasse até o chão, ação dramática assumida pelo pequeno protagonista embalado pelos sonhos de ser Deus. O resultado imediato foi uma fratura no braço. A longo prazo, essa experiência é tomada como uma Cena precursora da criação do Psicodrama.

Moreno ao mesmo tempo em que dirige a cena, transforma-se em autor e ator do drama. O seu público compartilha e estimula o protagonista à ação.”

Jogos de improviso com crianças nos jardins de Viena na década de 1910, com brincadeiras de “faz-de-conta”.

“…contato com pequenos grupos de crianças, nos jardins de Viena, onde propõe e improvisa brincadeiras, distribuindo-lhes papéis.” “

realiza em 1911, no Kindergarden, um Teatro de Crianças, a sua primeira sessão de Teatro Espontâneo, ainda como estudante”.

“…concebe algumas ideias a respeito das estruturas grupais e do efeito terapêutico do grupo sobre o indivíduo.” “…a importância da liberdade, espontaneidade e criatividade” “…o mandamento: Sê Espontâneo”.

Segundo Moreno: “o desempenho de papéis favorece a espontaneidade e a criatividade”.

Espontaneidade: (latim, sua sponte = do interior para o exterior)
- A resposta adequada a uma nova situação, ou
- a resposta nova a uma situação antiga

“…1º Ato Público Psicodramático, no dia 1 de abril de 1921, dia dos loucos, na Áustria, dia da mentira, para nós. “…propôs como tema dramático a escolha do Rei da Áustria e conseguiu vários voluntários para encená-lo… “…estavam a ser lançadas as bases para o enquadre do Sociodrama…”.

“…passa a realizar improvisações espontâneas com um grupo de atores profissionais, até descobrir que a representação espontânea de situações da vida quotidiana produzem efeitos terapêuticos (1924). “…Descobriu os efeitos terapêuticos do seu manejo técnico e passou a designar o seu Teatro Espontâneo como Teatro Terapêutico.”

“…definiu diferentes enquadres psicodramáticos.

Teatro de Improviso, onde o drama é encenado da forma como surge, com atores e protagonistas espontâneos;
o Teatro Terapêutico, onde existe um conflito a ser trabalhado e as pessoas representam a própria vida…”.

“ …a primeira demonstração pública do Psicodrama,…passa a dirigir sessões de Psicodrama Público,….

Publica, em 1934, Quem Sobreviverá? reeditado posteriormente com o nome de Fundamentos da Sociometria……são bem acolhidos pela comunidade científica americana, praticados e desenvolvidos”.

“Disseminação do Psicodrama…a partir de 1946, o Psicodrama de Crianças começa a expandir-se na França…”

“…entre 1969 e 1970 o Psicodrama desenvolveu-se rapidamente, tanto na Argentina, sob a liderança de Jaime Rojas-Bermúdez (criador da Teoria do Núcleo do Eu), quanto no Brasil, inicialmente através de Alfredo Correia Soeiro, (formado por Rojas-Bermúdez). “…surgiram divergências teóricas…”.

Moreno, coloca a ênfase na importância terapêutica do grupo, como promotor do relacionamento interpessoal:

– favorecendo o desempenho, a reflexão sobre as atitudes…
– permitindo experimentar a mudança, lidar com os sentimentos e conflitos que emergem nos grupos,

tratando-se assim de um processo de interação estimulador da autoconsciência e do desenvolvimento pessoal e social.

MATRIZ DE IDENTIDADE – segundo Moreno, “é a placenta social da criança, o locus em que ela mergulha as suas raízes”.

Na evolução da criança, a Matriz está ligada aos processos fisiológicos, psicológicos e sociais, refletindo a herança cultural na qual está inserida, que a prepara para a sociedade, ou seja, é o primeiro processo da aprendizagem emocional da criança (assimilação e desenvolvimento dos papéis que desempenhará na relação com o mundo).

Matriz de Identidade – 3 fases:

1ª fase: IDENTIDADE DO EU(EU – COMIGO)	EU – EU	Duplo
2ª fase: RECONHECIMENTO DO EU(EU E O OUTRO)	EU – TU	Espelho
3ª fase: RECONHECIMENTO DO TU(EU COM O OUTRO)	EU – ELE	Inversão de papéis

– Identidade do eu (duplo) – indiferenciação

– Reconhecimento do eu (espelho) – perceção da separação do outro

– Reconhecimento do tu (inversão de papeis) – capacidade de se colocar no papel do outro.

Pretende-se, utilizando técnicas psicodramáticas, ajudar a pensar e a ultrapassar os problemas, facilitando o confronto e a troca de diferentes experiências, promovendo o insight, a diminuição de resistências e de ansiedades.
O Psicodrama corresponde a uma terapia individual feita em grupo, em que a técnica utilizada se baseia na dramatização (“como no teatro”) → com a representação de situações, histórias, vivências…, partilhadas por todos os elementos presentes no grupo (todos estão presentes, mesmo que não representem).
Procura-se favorecer a aprendizagem de competências pessoais e sociais e de estratégias alternativas para lidar com as situações [Símbolo] num espaço de tolerância, de confiança, estimulante e contentor das emoções.
O objetivo da terapia prende-se com “a melhoria do bem-estar psicológico”.

O grupo terapêutico, pode permitir abordar questões de difícil verbalização, atuando como um fator promotor da mudança, da construção de competências, do crescimento emocional.

A coesão grupal permite sem dúvida um trabalho psicoterapêutico com resultados mais satisfatórios.

Indicações para G.T. com crianças

Depende do que o Diretor se propõe trabalhar…

Esta abordagem psicoterapêutica pode destinar-se a crianças que apresentem… (ex: perturbações da esfera psicoafectiva e relacional, especialmente com patologia ansiosa, evidenciando sintomas como: inibição, imaturidade afetiva, dificuldades relacionais, angústia de separação, fobias, ansiedade social, perturbação depressiva com manifestações ansiosas.

Podem no entanto ser excluídos casos → ex: de debilidade mental, psicoses e perturbações do comportamento que possam colocar em risco o funcionamento do grupo.

Outras indicações são possíveis…

Na escolha do grupo (depende do que o Diretor se propõe trabalhar…) pode ser desaconselhável, quer um grupo demasiado homogéneo, quer demasiado heterogéneo.

Admissões – sugestões

As propostas para o Grupo são feitas pelo Médico Assistente e posteriormente avaliadas pela equipa Terapêutica.
Os utentes propostos, devem ser previamente entrevistados por pelo menos dois elementos da equipa terapêutica, com o objetivo de uma seleção.
Nº de utentes/ Proporção entre sexos / diferença de idades…

Contrato Terapêutico:

Com o objetivo de garantir o cumprimento de “regras do funcionamento do grupo”, é feito com os pais e com a criança, um Contrato Terapêutico prévio, com definição dos objetivos do tratamento, explicação das regras do funcionamento do grupo (e sempre que necessário repetindo as regras durante as sessões…)

Normas de funcionamento do grupo terapêutico – Sugestões:

As sessões decorrem durante o ano letivo escolar, com interrupções nas férias do Natal, férias da Páscoa e férias grandes.
As sessões têm uma frequência semanal e a duração de 60 minutos.
É importante que o utente seja assíduo às sessões (importante para o próprio e para os outros participantes do grupo), sendo excluído o elemento que der mais de três faltas não justificadas.
Garantir o rigor na pontualidade, tanto na chegada como na saída.

Outras regras são previamente definidas:

não sair da sala sem autorização, não estragar o material
não levar objetos para a sala, nem trazer objetos para fora da sala
não agredir os elementos do grupo

Recomenda-se que os pais não questionem a criança sobre o desenrolar das sessões (bem como assegura-se o sigilo por parte dos terapeutas), de modo a permitir que a sua participação seja o mais livre e espontânea possível.

Realização de um grupo de pais com frequência quinzenal.

A alta de um elemento…

Avaliada quer com o grupo??, quer com o médico responsável pela criança, quer com os pais???

Constituição da equipa terapêutica

A equipa terapêutica deverá ser constituída por um Diretor e por pelo menos dois Egos auxiliares (preferencialmente de sexos diferentes).

A opção de dois Egos, relaciona-se com a grande necessidade de contenção dos comportamentos e das emoções, emergentes na interação grupal, nestas faixas etárias.

Avaliação do Processo terapêutico

A avaliação da evolução terapêutica, vai sendo continuamente aferida pela equipa terapêutica mas é feita também com os respetivos médicos assistentes, preferencialmente em 3 etapas, que correspondem a início, meados e finais do processo terapêutico.

Eventualmente a aplicação de escalas no início e no fim do tratamento, nomeadamente:

Escala de Ansiedade Manifesta – Forma Infantil (EAM – FI), e
Inventário de Depressão para Crianças (Maria Kovacs)

possibilita complementar a avaliação do processo terapêutico

Nos G.T. com crianças, quanto às etapas clássicas do desenrolar das sessões, não temos comummente uma demarcação tão nítida, com aquecimento, dramatização, comentários…

Habitualmente, as crianças já entram na sala interagindo umas com as outras, com iterações verbais e mesmo físicas.

As etapas de aquecimento e dramatização, vão-se confundindo.

Também os limites entre os contextos (social, grupal, dramático), são mais fluidos.

Os comentários poderão ser feitos pelos terapeutas no decorrer da própria dramatização, (se deixados para o final da sessão, podem correr o risco de perderem a sua oportunidade como atuação terapêutica, dado os momentos já terem sido esquecidos…

Outras considerações da intervenção com crianças

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

Crianças – comparativamente à expressão verbal, a expressão através do corpo (pensamentos, sentimentos), assume particular relevância (diálogo corporal), bem como outras formas de expressão (desenho; jogo).

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

Difícil seguir a metodologia clássica do Psicodrama tradicional…
Vários obstáculos vão surgindo…
Mais raramente temos um protagonista nos G.T. infantis. Mais difícil chegar à dramatização do problema individual da criança…
As regras / o transgredir as regras…
Frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.
Grande capacidade de tolerância, permissividade e maleabilidade por parte dos terapeutas.

O Dirigir G.T. com crianças requer:

Estado de disponibilidade
Aquecido para a improvisação
Maturidade psicológica
Algum talento
Humildade
Bagagem de conhecimentos técnicos e teóricos.

MAIS CONSIDERAÇÕES – “PSICODRAMA COM CRIANÇAS”

“CRIANÇAS” – encontra-se na literatura referências a Psicodrama realizado com crianças, individualmente ou em grupo, com idades compreendidas entre os 4 e os 12 anos de idade.

“A terapia psicodramática, conta com uma forma específica de brincadeira – o teatro de faz-de-conta….a criança expressa o que lhe faz sentido…”

Quanto mais nova a criança, mais a terapia se centra “no brincar”, (até porque as crianças mais pequenas passam muito tempo a brincar ao “faz de conta”) e, mais os pais precisam de participar do processo terapêutico do filho.
A questão do desenvolvimento cognitivo da criança, assume particular relevância, bem como a sua maturidade afetiva e cultural.
A questão da realidade versus fantasia (imaginário), – os limites são mais ténues, quanto menor a criança. A realidade individual subjetiva, e a realidade partilhada objetiva. A ficção, como projeção da realidade subjetiva sobre a objetiva (a criança de 4-5 anos parece distinguir bem a ficção da realidade objetiva).
Nas crianças mais pequenas – diferenças entre os sexos quanto aos jogos /brinquedos preferidos: no grupo de meninas, a partir dos 5 anos, são mais as histórias (capuchinho vermelho, branca de neve…) ou desenhos, ou o brincar às casinhas…; no grupo de meninos, são mais os jogos com revolver, cowboys, bolas, carrinhos….
– brinquedo oferece à criança inúmeras experiências…de acordo com a sua etapa de desenvolvimento. O brincar com brinquedos vai diminuir muito de interesse, somente a partir dos 10-12 anos…
A elaboração a passar de um plano mais concreto, para um nível mais abstrato.
A importância da função do brinquedo de faz-de-conta e do exercício de simbolização, para o conhecimento da realidade e perceção do outro, é salientado por vários autores.
A relação social no grupo de pares e a influência dos mesmos na realidade vivenciada na brincadeira coletiva.

O brinquedo sociodramático, pode constituir um treino na representação de papéis, que facilita a perceção do outro. A brincadeira sociodramática é também importante no sentido em que podem eles próprios ensinar ou estimular o desempenho de papéis.

(desempenho pessoal e na interação social).

– No trabalho com crianças, o terapeuta facilita o processo espontâneo do brincar, e às vezes, nele interfere, com o intuito de ajudar a criança a reviver e reagir de novas formas…”
– Alguns autores (Camila Salles Gonçalves; Carmen Lenci Lamas), salientam que os brinquedos servem como “instrumento de aquecimento da criança” (Carlos Alegre), ou como “parte da dramatização com personagens reais”, ou ainda, como “objeto intermediário” (Bermúdez).

Contudo, também o fato de não contarem com nenhum material lúdico, é apontado como elemento favorecedor da criatividade e do clima de dramatização atingido. Descrevem sessões em que terapeuta e coterapeuta, também participam nas dramatizações e até quando se justifica, na criação de personagens não solicitadas pelo grupo (ex: permitir recuperar o “aquecimento especifico”, voltando a estimular-se para a ação especifica inicialmente proposta, quando as crianças se mostravam ainda inibidas ou pouco atuantes).

As histórias dramatizadas podem prolongar-se de sessão para sessão. As sessões podem terminar praticamente sem nenhum comentário, a não ser aqueles feitos durante a dramatização.

– Já outros autores procuram utilizar nas sessões, a metodologia psicodramática, obedecendo ao esquema clássico, de divisão em fases, ou seja, aquecimento, dramatização, comentários. Descrevem contudo, que nas sessões de grupos infantis, a fase final de comentários dificilmente acontece e que a dramatização muitas vezes se inicia logo que as crianças entram na sala.
– É frequente nas sessões com crianças, não existir protagonista. É frequente a dramatização ser substituída por JOGOS.

“cabe ao D. de jogos dramáticos em grupos de crianças, estimular o envolvimento dos participantes com as suas personagens e com as dos demais (aquecimento)”.

O que diferencia o jogo dramático no Psicodrama é o fato de a representação dramática estar associada à intervenção do Diretor / Ego Auxiliar. , ou seja, há uma instrumentalização das personagens nela envolvidas, à luz dos conceitos e técnicas psicodramáticas.

No jogo dramático com crianças, a participação do psicodramatista pode incluir a criação de personagens e a representação de papéis. Quando necessário, são realizadas breves interrupções para pequenos acertos, a fim de dar continuidade à sessão.

– Segundo Gisela Pires Castanho, também os adolescentes em geral, estão sempre dispostos a jogar, e a brincar… O jogo dramático é uma das técnicas mais utilizadas, quando se trabalha com adolescentes. Quanto mais novos os adolescentes, mais precisam de se movimentar, menos explicam o que sentem e mais necessitam de objetos intermediários para poderem ter acesso ao mundo interno. Com adolescentes mais novos, os comentários às vezes ficam mais resumidos, empobrecidos, cabendo ao D. relacionar o que foi vivido no jogo com o que se vive no contexto grupal…

A utilização de jogos dramáticos, constitui um importante recurso, contribuindo para uma forma de expressão num contexto mais lúdico (aquecimento / dramatização).

“A liberdade de escolha das brincadeiras ou jogos é muito importante a fim de se promover um vínculo melhor com as crianças e entre elas” (Narvaez, 1976-77)

Pode recorrer-se à utilização de jogos, de material lúdico, ou ao desempenho de atividades escolhidas livremente pelas crianças, para permitir à criança exprimir a sua criatividade e espontaneidade.

Material /Objetos utilizados – muitos ? / poucos ? (embora com grande plasticidade de utilização)

“o uso de brinquedos e outros objetos intermediários, poderia obscurecer as dificuldades de relacionamento das crianças…” (Soares, 1992)

“A linguagem da criança é o jogo e neste sentido, qualquer técnica de psicoterapia infantil, terá que utilizar brinquedos, jogos, como forma de trabalho com a criança…

“O Jogo dramático no Psicodrama deve ser encarado como uma forma bem mais ampla, do que quando aplicado a outras faixas etárias. Os jogos devem ser grupais por excelência, mas uma quantidade muito grande de material lúdico poderá prejudicar a criança, confundindo-a e dispersando-a. (Regina Monteiro, 1979)

Parece haver unanimidade entre os teóricos em que: “a atividade de brincar “ não só está presente no universo infantil como é o meio ou instrumento utilizado para compreender as crianças e trabalhar com elas.

“RESUMO” Outras particularidades do Psicodrama com crianças (Soeiro -1976)

O Psicodrama Infantil – exige um manejo particular, sendo necessária uma atitude mais diretiva do terapeuta.

É muito mais difícil o aquecimento verbal, tal como é feito em grupos com adultos.

Em relação aos jogos dramáticos com crianças, certas regras do Psicodrama não devem, neste caso ser muito rígidas.

O contexto dramático e o grupal muitas vezes confundem-se, pois a criança dificilmente se restringe simplesmente ao palco (podem entrar e sair a qualquer momento).

Conforme se vão sucedendo as sessões, o Diretor irá aos poucos mostrando o contexto dramático e impondo certa disciplina.

Quanto a outro dado importante no Psicodrama infantil, é o D. ser frequentemente solicitado a participar nas cenas. Pode fazê-lo, pois não fica aqui muito rigidamente definido o seu papel, como “aquele que não entra em cena”.

Frequentemente não surge um protagonista, pois quase sempre é o grupo que atua, …tratando-se não de interpretar, mas somente de observar como os papéis foram desempenhados…Durante a dramatização, aspetos a respeito do desempenho, podem ser assinalados.

Sessões habitualmente mais curtas (60´- 90´), grupos de 6-8 cr. Os resultados do tratamento com crianças são difíceis de serem avaliados… habitualmente não relatam se “melhoraram ou não”…

A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático.
As dramatizações podem e devem ser intercaladas com histórias reais.
Se o Diretor conseguir chegar a um ponto em que a criança relate os seus problemas – deve ser dramatizado (a história real é sempre mais importante que a simbólica).
No Psicodrama Infantil é muito importante o uso de objetos, porque o relacionamento das crianças entre si e com os terapeutas é bastante favorecido, uma vez que o objeto cria uma situação intermediária.

O Objeto Intermediário

O termo “Objeto Intermediário” foi introduzido na teoria e na prática psicodramática por Rojas-Bermúdez (1970) como um recurso para o favorecimento do aquecimento dos pacientes psicóticos crónicos durante as sessões de Psicodrama.

Objeto Intermediário de Comunicação

Segundo J. Rojas-Bermúdez, permite graduar, aumentando ou diminuindo as mensagens naturais na comunicação com o paciente (doseamento das mensagens comunicacionais).
Quando o objeto é “produto de comunicação estética”, é possível usá-lo como Objeto Intraintermediário de Comunicação para revelação de conteúdos internos do protagonista.

Do ponto de vista da conceituação teórica, este termo foi assim denominado pelo autor de objeto intermediário, devido à própria qualidade deste intermediar a passagem do estado de alarme (campo tenso) para o campo relaxado.

Do ponto de vista prático, o Objeto Intermediário, “é qualquer objeto que funcione como facilitador do contacto entre duas ou mais pessoas” (Castanho, 1995).

O Objeto Intermediário sugere a utilização de uma diversidade de materiais como: papéis, figuras, desenhos… que aplicados sob uma diversidade de técnicas como dançar, pular, desenhar, recortar, colar… [Símbolo] favorecem o envolvimento dos participantes, a interação/ comunicação (verbal e não verbal) e a expressão das emoções.

Na intervenção com crianças, a utilização do Objeto Intermediário (recurso técnico), associada quer às fases de aquecimento grupal, quer à própria dramatização [Símbolo] pode propiciar a emergência de material (comportamentos, emoções), que possa ser trabalhado terapeuticamente.

O Objeto Intermediário – Materiais mais comuns:

Estruturados: (bonecos, fantoches, máscaras, carros, objetos de madeira ou plástico…)

Não estruturados: (papel branco, papel de jornal, lápis de cor, clipes, cola, panos, penas…)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Albino Ramos, M. Vitória Mota Cardoso, José Adriano Fernandes; “Psicodrama na Infância”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 2, 83-97, Afrontamento (Ed.), Porto, 1994.
Alfredo Correia Soeiro; “Psicodrama e Psicoterapia”, Natura (Ed.), São Paulo, 1976.
António dos Santos Andrade; “Deficiência mental, Jogos e Psicodrama: importância dos jogos corporais no desenvolvimento do vínculo em Grupos de crianças”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 6, 105-127, Afrontamento (Ed.), Porto, 2001.
Camila Salles Gonçalves (Org.); “Psicodrama com crianças: Uma psicoterapia possível”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1988.
Cristina Villares Oliveira; “Como sobreviver num Psicodrama orientado por crianças. A aventura dos Terapeutas”; Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 1, 75-81, Afrontamento (Ed.), Porto, 1994.
Dalmiro M. Bustos; “O Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 2005.
Gretel Leutz; “Correspondências entre a teoria psicodramática do desenvolvimento infantil e os processos e objetivos terapêuticos do Psicodrama”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 4, 5-16, Afrontamento (Ed.), Porto, 1996.
José Correia Ferronha; “Psicodrama com adolescentes ou a integração de uma catarse”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 4, 113-119, Afrontamento (Ed.), Porto, 1996.
José Luís Pio Abreu; “O Modelo do Psicodrama Moreniano”, Psiquiatria Clínica (Ed.), 1ª edição, Coimbra, 1992.
Júlia Motta (Org.); “O Jogo no Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1995.
J.L. Moreno; “Psicodrama”, Cultrix (Ed.), 9ª edição, São Paulo, 1993.
J. Rojas-Bermúdez; “Teoría y Técnica Psicodramáticas”, Páidos (Ed.), Madrid, 1997.
Leonídia Alfredo Guimarães; “Aspetos teóricos e filosóficos do Psicodrama”, Salvador – Bahia, 2000.
Maria Luiza Gava Schmidt; “A Utilização do Objeto Intermediário no Psicodrama Organizacional: Modelos e Resultados”, Psicol. Am. Lat., México, 2006.
Regina Fourneaut Monteiro; “Jogos Dramáticos”, Ágora (Ed.), 7ª edição, São Paulo, 1994.
Regina Fourneaut Monteiro (Org.); “Técnicas Fundamentais do Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1998.
Ronaldo Yudi K. Yozo; “100 Jogos para grupos: Uma abordagem psicodramática para empresas, escolas e clínicas”, Ágora (Ed.), 18ª edição, São Paulo, 1996

Educação para a Paz, Sociodrama

Sociodrama com Crianças

24/11/2014 Pedro Pereira Leite Deixe o seu comentário

Sociodrama com Crianças

a partir de modulo co Luciano Moura – Maio 2014

“As pesquisas de Moreno sobre o sociodrama e sua relação com o psicodrama, dizem respeito à encruzilhada formada pelas vias do individual, do grupal e do social. Esta é a razão de Moreno ter acentuado que o psicodrama se ocupa do individual, e o sociodrama, do grupal. Sabemos que assim é, mas sabemos também que ninguém pode ocupar-se do individual, sem ocupar-se, ao mesmo tempo do social e vice-versa (Mário J. Buchbinder).

“O verdadeiro sujeito de um sociodrama é o grupo”.

“… É o grupo, como um todo, que tem de ser colocado no palco para resolver os seus problemas, porque o grupo, no sociodrama, corresponde ao indivíduo no psicodrama”.

Especificidade do trabalho com crianças:

“O trabalho do Diretor deve ser basicamente, aquecer o grupo, para que eles interajam o mais livremente possível”
a própria interação dos membros do grupo é bastante intensa e produz muitos resultados…”
os comentários devem ser mais reduzidos do que em outros Psicodramas terapêuticos.”

“A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático”…

“frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático”.

Origem do Psicodrama

A brincadeira de “ser Deus” do jovem Moreno

Moreno ao mesmo tempo em que dirige a cena, transforma-se em autor e ator do drama. O seu público compartilha e estimula o protagonista à ação.”

Jogos de improviso com crianças nos jardins de Viena na década de 1910, com brincadeiras de “faz-de-conta”.

“…contato com pequenos grupos de crianças, nos jardins de Viena, onde propõe e improvisa brincadeiras, distribuindo-lhes papéis.” “

realiza em 1911, no Kindergarden, um Teatro de Crianças, a sua primeira sessão de Teatro Espontâneo, ainda como estudante”.

Segundo Moreno: “o desempenho de papéis favorece a espontaneidade e a criatividade”.

Espontaneidade: (latim, sua sponte = do interior para o exterior)
- A resposta adequada a uma nova situação, ou
- a resposta nova a uma situação antiga

“…definiu diferentes enquadres psicodramáticos.

Teatro de Improviso, onde o drama é encenado da forma como surge, com atores e protagonistas espontâneos;
o Teatro Terapêutico, onde existe um conflito a ser trabalhado e as pessoas representam a própria vida…”.

“ …a primeira demonstração pública do Psicodrama,…passa a dirigir sessões de Psicodrama Público,….

Publica, em 1934, Quem Sobreviverá? reeditado posteriormente com o nome de Fundamentos da Sociometria……são bem acolhidos pela comunidade científica americana, praticados e desenvolvidos”.

“Disseminação do Psicodrama…a partir de 1946, o Psicodrama de Crianças começa a expandir-se na França…”

Moreno, coloca a ênfase na importância terapêutica do grupo, como promotor do relacionamento interpessoal:

– favorecendo o desempenho, a reflexão sobre as atitudes…
– permitindo experimentar a mudança, lidar com os sentimentos e conflitos que emergem nos grupos,

tratando-se assim de um processo de interação estimulador da autoconsciência e do desenvolvimento pessoal e social.

MATRIZ DE IDENTIDADE – segundo Moreno, “é a placenta social da criança, o locus em que ela mergulha as suas raízes”.

Matriz de Identidade – 3 fases:

1ª fase: IDENTIDADE DO EU(EU – COMIGO)	EU – EU	Duplo
2ª fase: RECONHECIMENTO DO EU(EU E O OUTRO)	EU – TU	Espelho
3ª fase: RECONHECIMENTO DO TU(EU COM O OUTRO)	EU – ELE	Inversão de papéis

– Identidade do eu (duplo) – indiferenciação

– Reconhecimento do eu (espelho) – perceção da separação do outro

– Reconhecimento do tu (inversão de papeis) – capacidade de se colocar no papel do outro.

Pretende-se, utilizando técnicas psicodramáticas, ajudar a pensar e a ultrapassar os problemas, facilitando o confronto e a troca de diferentes experiências, promovendo o insight, a diminuição de resistências e de ansiedades.
O Psicodrama corresponde a uma terapia individual feita em grupo, em que a técnica utilizada se baseia na dramatização (“como no teatro”) → com a representação de situações, histórias, vivências…, partilhadas por todos os elementos presentes no grupo (todos estão presentes, mesmo que não representem).
Procura-se favorecer a aprendizagem de competências pessoais e sociais e de estratégias alternativas para lidar com as situações [Símbolo] num espaço de tolerância, de confiança, estimulante e contentor das emoções.
O objetivo da terapia prende-se com “a melhoria do bem-estar psicológico”.

O grupo terapêutico, pode permitir abordar questões de difícil verbalização, atuando como um fator promotor da mudança, da construção de competências, do crescimento emocional.

A coesão grupal permite sem dúvida um trabalho psicoterapêutico com resultados mais satisfatórios.

Indicações para G.T. com crianças

Depende do que o Diretor se propõe trabalhar…

Podem no entanto ser excluídos casos → ex: de debilidade mental, psicoses e perturbações do comportamento que possam colocar em risco o funcionamento do grupo.

Outras indicações são possíveis…

Na escolha do grupo (depende do que o Diretor se propõe trabalhar…) pode ser desaconselhável, quer um grupo demasiado homogéneo, quer demasiado heterogéneo.

Admissões – sugestões

As propostas para o Grupo são feitas pelo Médico Assistente e posteriormente avaliadas pela equipa Terapêutica.
Os utentes propostos, devem ser previamente entrevistados por pelo menos dois elementos da equipa terapêutica, com o objetivo de uma seleção.
Nº de utentes/ Proporção entre sexos / diferença de idades…

Contrato Terapêutico:

Normas de funcionamento do grupo terapêutico – Sugestões:

As sessões decorrem durante o ano letivo escolar, com interrupções nas férias do Natal, férias da Páscoa e férias grandes.
As sessões têm uma frequência semanal e a duração de 60 minutos.
É importante que o utente seja assíduo às sessões (importante para o próprio e para os outros participantes do grupo), sendo excluído o elemento que der mais de três faltas não justificadas.
Garantir o rigor na pontualidade, tanto na chegada como na saída.

Outras regras são previamente definidas:

não sair da sala sem autorização, não estragar o material
não levar objetos para a sala, nem trazer objetos para fora da sala
não agredir os elementos do grupo

Realização de um grupo de pais com frequência quinzenal.

A alta de um elemento…

Avaliada quer com o grupo??, quer com o médico responsável pela criança, quer com os pais???

Constituição da equipa terapêutica

A equipa terapêutica deverá ser constituída por um Diretor e por pelo menos dois Egos auxiliares (preferencialmente de sexos diferentes).

A opção de dois Egos, relaciona-se com a grande necessidade de contenção dos comportamentos e das emoções, emergentes na interação grupal, nestas faixas etárias.

Avaliação do Processo terapêutico

Eventualmente a aplicação de escalas no início e no fim do tratamento, nomeadamente:

Escala de Ansiedade Manifesta – Forma Infantil (EAM – FI), e
Inventário de Depressão para Crianças (Maria Kovacs)

possibilita complementar a avaliação do processo terapêutico

Nos G.T. com crianças, quanto às etapas clássicas do desenrolar das sessões, não temos comummente uma demarcação tão nítida, com aquecimento, dramatização, comentários…

Habitualmente, as crianças já entram na sala interagindo umas com as outras, com iterações verbais e mesmo físicas.

As etapas de aquecimento e dramatização, vão-se confundindo.

Também os limites entre os contextos (social, grupal, dramático), são mais fluidos.

Outras considerações da intervenção com crianças

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

Difícil seguir a metodologia clássica do Psicodrama tradicional…
Vários obstáculos vão surgindo…
Mais raramente temos um protagonista nos G.T. infantis. Mais difícil chegar à dramatização do problema individual da criança…
As regras / o transgredir as regras…
Frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.
Grande capacidade de tolerância, permissividade e maleabilidade por parte dos terapeutas.

O Dirigir G.T. com crianças requer:

Estado de disponibilidade
Aquecido para a improvisação
Maturidade psicológica
Algum talento
Humildade
Bagagem de conhecimentos técnicos e teóricos.

MAIS CONSIDERAÇÕES – “PSICODRAMA COM CRIANÇAS”

“CRIANÇAS” – encontra-se na literatura referências a Psicodrama realizado com crianças, individualmente ou em grupo, com idades compreendidas entre os 4 e os 12 anos de idade.

“A terapia psicodramática, conta com uma forma específica de brincadeira – o teatro de faz-de-conta….a criança expressa o que lhe faz sentido…”

Quanto mais nova a criança, mais a terapia se centra “no brincar”, (até porque as crianças mais pequenas passam muito tempo a brincar ao “faz de conta”) e, mais os pais precisam de participar do processo terapêutico do filho.
A questão do desenvolvimento cognitivo da criança, assume particular relevância, bem como a sua maturidade afetiva e cultural.
A questão da realidade versus fantasia (imaginário), – os limites são mais ténues, quanto menor a criança. A realidade individual subjetiva, e a realidade partilhada objetiva. A ficção, como projeção da realidade subjetiva sobre a objetiva (a criança de 4-5 anos parece distinguir bem a ficção da realidade objetiva).
Nas crianças mais pequenas – diferenças entre os sexos quanto aos jogos /brinquedos preferidos: no grupo de meninas, a partir dos 5 anos, são mais as histórias (capuchinho vermelho, branca de neve…) ou desenhos, ou o brincar às casinhas…; no grupo de meninos, são mais os jogos com revolver, cowboys, bolas, carrinhos….
– brinquedo oferece à criança inúmeras experiências…de acordo com a sua etapa de desenvolvimento. O brincar com brinquedos vai diminuir muito de interesse, somente a partir dos 10-12 anos…
A elaboração a passar de um plano mais concreto, para um nível mais abstrato.
A importância da função do brinquedo de faz-de-conta e do exercício de simbolização, para o conhecimento da realidade e perceção do outro, é salientado por vários autores.
A relação social no grupo de pares e a influência dos mesmos na realidade vivenciada na brincadeira coletiva.

(desempenho pessoal e na interação social).

– No trabalho com crianças, o terapeuta facilita o processo espontâneo do brincar, e às vezes, nele interfere, com o intuito de ajudar a criança a reviver e reagir de novas formas…”
– Alguns autores (Camila Salles Gonçalves; Carmen Lenci Lamas), salientam que os brinquedos servem como “instrumento de aquecimento da criança” (Carlos Alegre), ou como “parte da dramatização com personagens reais”, ou ainda, como “objeto intermediário” (Bermúdez).

As histórias dramatizadas podem prolongar-se de sessão para sessão. As sessões podem terminar praticamente sem nenhum comentário, a não ser aqueles feitos durante a dramatização.

– Já outros autores procuram utilizar nas sessões, a metodologia psicodramática, obedecendo ao esquema clássico, de divisão em fases, ou seja, aquecimento, dramatização, comentários. Descrevem contudo, que nas sessões de grupos infantis, a fase final de comentários dificilmente acontece e que a dramatização muitas vezes se inicia logo que as crianças entram na sala.
– É frequente nas sessões com crianças, não existir protagonista. É frequente a dramatização ser substituída por JOGOS.