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Community Performance Lab

Seminário internacional I de 26 a 29 de Abril I 14h30- 19h
Filme+conversa “Utopia Teatral” I 26 de Abril I 21h
Rodas de Conversa, Redes de Intercâmbio I 28 e 29 de Abril I 10h-13h
Seminário internacional
​Territorialidade, dramaturgia e ocupação do espaço público no teatro comunitário

Por Agustina Ruiz Barrea e Esteban Ruiz Barrea – directores do grupo de Teatro Comunitario Los Pompapetriyasos 
26 a 29 de Abril/ Das 14h30 às 19h ( total de 18 horas) 

INSCRIÇÕES ABERTAS no formulário no fundo da página

Público-alvo: dirigido a estudantes e profissionais do teatro, da dança, da musica, da psicologia, antropologia, educação e sociologia. 
Custo: 85€

O teatro comunitário argentino também chamado teatro de vizinhos, surgiu com o objectivo de promover a participação e o envolvimento da população e parte da ideia de que a arte é um direito essencial dos cidadãos e que como tal deve estar ao seu alcance.
O grupo de teatro comunitário Los Pompapetriyasos surgiu de um grupo de vizinhos do bairro de Parque Patrícios e há 15 anos que desenvolve o seu trabalho com o objectivo de multiplicar a participação e envolvimentos dos vizinhos, fomentado a consolidação de um sentido comunitário e contribuindo para a recuperação e a revalorização do espaço público. 

Esta formação terá como ponto de partida as ferramentas e especificidades do processo artístico colectivo e do trabalho pedagógico com a comunidade. Com o objectivo de criar um espaço de partilha e sistematização de experiências e destinado aqueles que queiram replicar a experiência da configuração do teatro comunitário, serão abordados os seguintes pontos: 
1- Estratégias relativas ao desenvolvimento do processo criativo colectivo.
2- A especificidade da dramaturgia e da composição musical no teatro comunitário.
3- Questões relativas à encenação e da direção musical em espaços abertos.
4- Territorialidade e ocupação do espaço público
5- Questões relacionadas com a organização e gestão dos grupos de teatro comunitário bem como os diferentes contextos locais que os originam. 

“Creemos necesario crear puentes entre Buenos Aires y Lisboa para hacer posible que nuestra práctica artística comunitaria, surgida del contexto cultural y político latinoamericano, se multiplique, se transforme y crezca en el encuentro y a su vez resulte inspiradora para construir nuevas experiencias en otros contextos sociopolíticos.” 

Sobre os formadores 

​Agustina Ruiz Barrea
Trabalha desde 1998 como encenadora de teatro comunitário e teatro convencional. É coordenadora pedagógica e encenadora do grupo de teatro comunitário Los Pompapetriyasos. É professora titular do curso de formação de actores da Andamio 90 desde 2008. Dirigiu seminarios de Teatro Comunitario e encenação em espaços públicos na UNC e UNA. Colabora como docente e supervisora por convénio com a Universidade de UTRECHT (Holanda) desde 2011. 

Esteban Ruiz Barrea
É compositor da música de espectáculos de teatro convencional e teatro comunitário. É coordenador pedagógico e director musical do grupo de teatro comunitário Los Pompapetriyasos. Há 15 anos que trabalha como professor de música no Colégio Nacional Carlos Pellegrini e tem realizado varias formações para a capacitação da direção musical de grupos de teatro comunitário. 

Filme+conversa “Utopia Teatral” de Adolfo Cabanchik  I 26 de Abril I 21h

A arte relacionada com o conflito social adquire uma nova dimensão como resultado da crise econômica e cultural na Argentina. A proliferação dos grupos de teatro comunitário representam de uma forma épica e com características únicas, um modelo participativo e comprometido de produção artística e  resistência cultural. O documentário mostra o trabalho destes grupos ( mais de 30 na actualidade), forma como se organizam, as problemáticas sociais que abordam e a particular estética adotada.

http://www.adolfocabanchik.com.ar/trailer.htm

Rodas de Conversa, Redes de intercâmbio 
28-29 de Abril  I 10h-13h

Espaço de partilha e de encontro informal em torno das áreas da Performance, Participação e Comunidade, com o objectivo de divulgar e discutir projectos (a decorrer, já decorridos ou por realizar), trabalhos de investigação e outras abordagens/contributos dentro do âmbito referido.

Festa de Encerramento@Largo Café ( Intendente)
29 de Abril I 20h
Entrada Livre

Organização de A CARAVANA

A propósito do Jardim da Estrela – Percursos patrimoniais

In Aldraba  abril 2018

  1. O objeto social da ALDRABA – Associação do Espaço e Património Popular centra-se, estatutariamente, na “preservaçãoe nadivulgação do património popular”, entendendo-se como tal a “abordagem integrada de objetos, práticas, factos e vivências, privilegiando a valorização dos testemunhos humanos e recorrendo às adequadas disciplinas da especialidade” (n.º 2 do art.º 2.º dos nossos Estatutos).

 

O conceito de quais são os “objetos” que interessam para o património popular não é pacífico, pelo que viémos a defini-lo como “os instrumentos, objetos, artefactos e espaços associados que, em Portugal, as comunidades, os grupos e os indivíduos reconhecem como fazendo parte integrante do seu património”. Quanto ao conceito das “práticas” relevantes para o património popular, explicitámo-lo como sendo “as práticas, representações, expressões, conhecimentos e aptidões que, em Portugal, as comunidades, os grupos e os indivíduos reconhecem como fazendo parte integrante do seu património”.

Temos, pois, um sentido muito amplo para o património popular de que a ALDRABA se ocupa…

A natureza, o meio físico, os elementos biológicos e minerais, fazem ou não parte do “nosso” património popular?

Claro que sim, e daí as múltiplas abordagens que temos vindo a fazer acerca da realidade natural do nosso país, de que destacamos, designadamente, o que escrevemos no n.º 22 da revista, em outubro de 2017, sobre a tragédia do património florestal português. E, antes disso, o que escrevemos em junho de 2007, no n.º 3, sobre o bacalhau, em dezembro de 2007, no n.º 4, sobre o mar como património, em abril de 2012, no n.º 11, sobre a cal artesanal, em outubro de 2015, no n.º 18, sobre a região de Sistelo, e em abril de 2017, no n.º 21, sobre a região do Douro.

  1. Em dezembro de 2008, um trabalho de José Narciso, no n.º 6 da revista “ALDRABA”, tratou pela primeira vez do tema “O Jardim da Estrela”.

Aí se evidenciou que este espaço ajardinado de Lisboa, inaugurado em 3 de abril de 1852, inicialmente designado por Passeio da Estrela e mais tarde por Jardim Guerra Junqueiro, foi desde sempre um local privilegiado de lazer da população lisboeta, cujas riquezas se descreveram amplamente na nossa revista.

No passado dia 17 de fevereiro de 2018, por ocasião da 7ª Rota da ALDRABA – “Pela Estrela com o poeta João de Deus”, a nossa Associação voltou agora a evocar o Jardim da Estrela, que foi visitado durante a “Rota” pelos  participantes naquela atividade.

Recordámos que o jardim foi criado no século XIX, em frente à Basílica da Estrela, em Lisboa, nuns terrenos de António José Rodrigues, sendo a iniciativa da sua construção devida a António Bernardo da Costa Cabral, com o apoio de D. Maria II, Manuel José de Oliveira e de um donativo de quatro mil réis de um português do Brasil, Joaquim Manuel Monteiro.

Segundo a saborosa descrição da escritora Alice Vieira (in “Esta Lisboa”, 1993), em abril de 1852 as enchentes foram tantas que, às cinco horas já custa a andar, às cinco e meia já ninguém anda, e às seis andam uns pelos pés dos outros… E sublinha Alice Vieira que “jardins públicos era um tesouro que a cidade só muito tardiamente recebeu (…) Jardins de palácio, cercas de conventos, tapadas, matas, eram muitos. Mas, jardins que a todos pertencessem, e onde todos tivessem o direito de respirar, muito poucos havia”.

Na segunda metade do século XIX, o Passeio da Estrela esteve na moda e na altura possuía elementos que já não existem, como estufas, quiosques e um pavilhão chinês. Nos anos 70 do século XIX, existiu mesmo um leão na sua jaula, que havia sido doado por Paiva Raposo, vulgarmente conhecido por Leão da Estrela, que estava instalada num pavilhão próximo da entrada da Avenida Pedro Álvares Cabral.

Ao longo do século XX, o Jardim da Estrela continuou a ser um dos jardins públicos lisboetas mais concorridos, sendo de destacar a apropriação que a população fez desse seu espaço. A título de exemplo, quando em 1939 – em pleno regime autoritário fascista – as autoridades desenvolveram um projeto de “modernização” que levaria ao prolongamento da Av. Álvares Cabral até ao Largo da Estrela, rasgando o jardim, a contestação foi tão generalizada que o projeto foi abandonado…

Na nossa 7ª Rota, detivémo-nos junto à estátua de João de Deus, agora existente dentro do Jardim. E evocámos aí os poetas que têm celebrado o Jardim da Estrela, entre os quais António Gedeão (o Rómulo de Carvalho, professor de Química do Liceu Pedro Nunes, ali bem em frente), que escreveu: “(…) E também gostei muito do Jardim da Estrela / com os velhos sentados nos bancos ao sol / e a mãe da pequenita a aconchegá-la no carrinho / e a adormecê-la / e as meninas a correrem atrás das pombas / e os meninos a jogarem ao futebol. / À porta do Jardim, no inverno, ao entardecer / à hora em que as árvores começam a tomar / formas estranhas, / gostei muito de ver / erguer-se a névoa azul do fumo das castanhas”.

  1. AALDRABA também assume como tarefa sua a preservação e a divulgação do património natural português, ao mesmo nível dos objetos e das práticas que integram o nosso património popular.

O Jardim da Estrela em Lisboa foi um excelente teste a esta nossa disposição e a este nosso propósito.

A melhor forma de o reafirmarmos é transcrever aqui a última estrofe do poema do António Gedeão acima citado:

Triste de quem não tem,

na hora que se esfuma,

saudades de ninguém

nem de coisa nenhuma.

José Alberto Franco

O orçamento participativo de Lisboa e a narrativa da diversidade nos Museus de Lisboa

Artigo publicado na Lista Museum

Uma das virtudes que esta lista nos dá, é a possibilidade de debate sobre questões de museus. Nesse sentido é uma espaço de liberdade que devemos proteger.

Interroguei aqui no passado domingo, talvez de forma pouco correcta, se os meus estimados colegas Matilde de Sousa Franco e Luís Raposo  “estariam conscientes de criar uma narrativa da diversidade” sobre o lugar de Portugal no mundo.

Devo começar por afirmar que quer a Profª Matilde de Sousa Franco, quer o Prof. Luís Raposo são dos melhores profissionais que temos entre nós, e que poderão, sem qualquer dúvida executar um bom projeto museológico. Deveria ter escrito, em vez de dupla (que poderá ser lido como uma conotação mais vulgar) duo. Duo, porque revelaria uma busca da virtuosidade, tal como é característico da nossa literatura (expresso nas cantigas de amigo) que talvez tenha sido um dos primeiros sinais da autonomia cultural que se procura identificar.  E ter esse “duo” seriam uma inovação nos processos museológicos .

Recordo também, que essa “proposta e nomeação” dos dois distintos museólogos tinha partido do colega Pedro Cardoso Pereira. Tendo-os nomeado sem reparo, pensava que tinha ficado claro o apoio à ideia e não pensei que pudesse vir a ser interpretado como ironia, o que justifica algumas respostas mais robustas, o que não posso deixar de compreender . Ter um museólogo (ou dois) é, para estes projetos fundamental, para evitar os “buracos” que conhecemos nos últimos museus de Lisboa (e falo dos Coches e do MUMA).

Também quis distinguir as questões do orçamento participativo da CML, dos projetos políticos da CML: No orçamento participativo de Lisboa, foi vencedora uma proposta de um  “memorial da escravatura”. Não foi proposto um museu. Um memorial é um elemento simbólico na cidade, como por exemplo o que está no largo de São Domingos, sobre o Pogrom dos Judeus no século XVI.

Um museu é outra coisa. É um equipamento cultural, com determinadas funções e que tem, em princípio uma dada “narrativa” (uma história). Ora   a atual veração socialista da Câmara Municipal de Lisboa (que tem a legitimidade do voto) apresentou como proposta eleitoral a criação do tal “museu dos descobrimentos”, que naturalmente estará agora a tentar concretizar.

Neste caso, de criar um museu, é expectável que tal decorra duma “política cultural para a cidade”. Por principio criam-se equipamentos para satisfazer necessidades sociais. A vereadora Catarina Vaz Pinto tem, indubitávelmente uma política cultural em exercício na a cidade. Podemos estar de acordo ou não, mas há política cultural na cidade, como também há uma política cultural no país. E como política cultural que é, resulta do jogo dos atores políticos.

Sobre este tal equipamento sabemos que foi assinado um protocolo com a Marinha, para “animar” a área ribeirinha. Sabemos que há pelo menos mais três museus das descobertas ou dos descobrimentos em Portugal (em Belmonte, no Porto e em Lagos), pelo que podemos interrogar sobre o que terá de novo e diferente e que necessidades sociais e culturais procura satisfazer.

O museu, dos descobrimentos ou qualquer outro, é um lugar de poder. É por isso natural que sobre ele converjam interesse diferenciados. E também natural que cada ator afirme o seu lugar para com isso ganhar espaço de afirmação.

Nesse exercício, é salutar todas as posições que a Professora Matilde de Sousa Franco tem vindo a expressar, bem como é de saudar todos os apoios que tem vindo a recolher, o que naturalmente dá relevância ao seu projeto, e que veja esta questão como oportunidade para concretizar um projeto que há muito alenta. É também notável o esforço que desenvolve para a alinhar o escopo gerador desse tal novo museu com a visão  humanista que é característica conhecida desta nossa colega.

É também de saudar os posicionamentos do Prof. Luís Raposo, que como bem sabemos tem desde à vários anos tomado posições corajosas e relevantes sobre os museus portugueses. não podemos deixar de recordar a sua posição de criar um equipamento cultural que valorize no espaço simbólico da Cordoaria Nacional com também nos lembramos, com admiração, das suas posições sobre o “complexo museológico de Belém”.

São todos atores que se pronunciam de diferentes lugares, que exercem diferentes poderes, e que usam como argumentos “narrativas de racionalidade”. Será desse jogo de poderes ou “balançeamentos” que se construirá certamente o futuro e influenciará esse tal “novo” equipamento.

Finalmente sobre as “narrativas da racionalidade”. Um museu conta uma história. Como diz com propriedade Luís Raposo, a maioria dos museus resultas de “viagens”. As viagens dos cientistas do século XVIII alimentaram os museus de História Natural e os “Jardins Botânicos”. As viagens à antiguidade grego-romana dos humanistas alimentaram “gabinetes de curiosidades e antigualhas”, tal como as conquistas napoleónicas no Egito alimentaram o Louvre .O colonialismo britânico alimentou o British Museum, o colonialismo francês e belga os museus etnológicos”. Não é possível esquecer que as construções das narrativa sobre o outro foram no passado, nos museus europeus, narrativas excludentes. Na nossa modernidade é hoje necessário ousar criar narrativas inclusivas com base na dignidade humana. 

A viajem está na matriz dos museus. Sim. Viagens e descobrimentos poderão constituir sem dificuldade uma narrativa de racionalidade. Ou num termos mais técnico o seu “conceito gerador”. Mas não podemos esquecer que essas viajem hoje não podem continuar a ser de saque e rapina.Necessitamos de viajem que sejam libertadoras. 

Até aqui estamos de acordo.

O que é procurei relevar na minha questão sobre a diversidade, e volto a esta questão, neste espaço de debate, é que uma narrativa sobre a identidade portuguesa poderia/deveria ser construída sobre uma leitura do presente. Uma leitura da diversidade dos portugueses como seres viajantes que trocam ideias, corpos, alimentos, sonoridade, sensibilidades, palavras. Essa é uma leitura que está por ser construída, e que este equipamento poderá ajudar a pensar se souber nele incorporar a diversidade da dignidade humana dos seu enunciados e contributos.

A força da narrativa dum museus não está na abordagem do passado. Está em ele ser capaz de falar sobre o presente. Se assim não for, com mais ou menos tecnologia, com mais ou menos virtuosidade da sua museália, com mais ou menos milhões, é um museu moribundo. E “como sabemos um museu que não serve para a vida não serve para nada”

O papel da arte se modificou com o tempo ou continua o mesmo que era há anos atrás?

Conjunto de Perguntas para a Revista Verso #5

  1. O papel da arte se modificou com o tempo ou continua o mesmo que era há anos atras?

O papel da arte, ou melhor dizendo das artes permance ao mesmo tempo que se vai transformando. Mantém-se porque pode ser sempre uma forma poética de olhar a sociedade. Transforma-se porque se vai socorrendo dos rescurso que estão disponíveis. Por exemplo. Ao mesmo tempo que poderemos discutir se a arte tem que ter uma função social, isto é se deve contribuir para a educação e para a liberdade dos indivíduos e dos grupos, ou, se a arte existe apenas por si mesmo, independentemente do social, deixando para que esse social a use como entenda, trata-se duma velha discussão sobre permanências. Da mesma forma que hoje olhamos para os processos digitais, por exemplo as possibilidades que hoje os grupos populares dispõem de fazer música e a fazerem ouvir em públicos alargados, estamos a falar duma profunda transformação do seu papel, seja no consumo, seja na sua produção.

  1. Toda arte agora se submete ou vai se submeter à lógica do capital?

Nem toda a arte tem que se submeter à lógica do capital e do mercado. Retomando o exemplo da digitalização, por exemplo a produção musical de grupos com raízes afrodescendentes na periferia de Lisboa, que hoje passam no Youtube, são musicas mais ouvidas do que aquelas que os rádios hegemónicos consideram como mais ouvidas. Isso levanta a possibilidades de existirem espaços de consumo e produção fora do mercado, em extensões e alcances muitos superiores aquilo que o senso comum à partida faz entender.

É possível democratizar a arte sem que ela se massifique?

Conjunto de Perguntas para a Revista Verso #4

  1. É possível democratizar a arte sem que ela se massifique?

A questão de democratização da arte tem estado muito ligada à discussão entre cultura erudita e cultura popular, criada no século XIX, uma questão que tem as suas raízes no século XVI com a distinção entre história natural e história política, ou se quisermos entre cultura e natureza. Deixando de lado a fissura entre cultura e natureza, a fissura entre erudição e popular tem implícito a divisão social entre senhores e servos. Nesta divisão social, correspondem dois mundos, o dos senhores que tem acesso à uma cultura erudita, vista como superior, que legitima essa mesma situação de dominação social, e o mundo popular, que transporta uma cultura primitva, feita de repetições a que se chamou folclore. A questão da democratização está ligada à questão da democratização da sociedade, questão que pode ser vista no campo dos direitos, políticos, sociais, culturais e ambientais.

No que tange á questão dos direitos culturais, a democratização de cultura ganham especial relevância com a criação das políticas culturais públicas, que a UNESCO, com forte impulso da França leva a cabo. As políticas culturais estão baseadas em cinco princípios: o direito ao usufruto dos bens culturais e do património cultural, á livre criação cultural, á participação nas decisões públicas sobre as políticas culturais e à questão dos direitos de autor.

Esta formulação está muito contaminada pelo aquilo a que podermos chamar a hegemonia do pensamento eurocêntrico, que formula uma organização da pólis, a partir do seu quadro de valores. Isso á particularmente evidente na discussão emergente, sobre os direitos de criação social (quem beneficia dos direitos de criação das obras produzidas pelas comunidades?).

Deixamos agora de lado esta questão, pela sua complexidade, e centremos-mos na questão da democratização da arte versus massificação. É fácil de entender que a democratização da arte se entende pela extensão do acesso à sua produção (o que implica uma educação pela arte na sociedade) e ao seu usufruto (que implica por sua vez uma extensão de lugares de arte). Ora como sabemos, nem o nosso ensino a Educação pela Arte constitui um pilar de conceptualização, nem o seu acesso é hoje adequada mente universal. Bem sabemos que nos últimos 30 anos as políticas públicas enxamearam os territórios com redes de equipamentos culturais (bibliotecas, arquivos, museus, centros culturais, galerias de arte, parques culturais, etc.).

Na maioria dos casos estas políticas, de apoio ás artes, e à construção de equipamentos, não estão apoiadas em processos que favoreçam um “arte popular” se assim podemos falar da produção de arte pelas “massas” populares. Uma outra questão que é também relevante, é saber se todos podem ser artistas ou essa condição de artista implica um determinado estatuto social com o correspondente benefício político. Ora como todos sabemos, todos podemos ser artistas, cada um com a sua particularidade. Uns serão mais criativos, outros menos. Mas nem todos somos artistas, muitos de nós porque não tivemos acesso a uma formação artística.

Dessa forma a resposta é que nestas condições sociais, dificilmente a arte pode ser massificada. Mas que se ousarmos pensar numa outra forma de sociedade, sim a arte poderá ser massificada, sendo que para isso termos que reinventar a democracia.

É Correto dizer que o valor de culto foi inteiramente substituído pelo valor de exposição atualmente?

Conjunto de Perguntas para a Revista Verso #2

De acordo com o trabalho de Walter Benjamin que acima referi (Benjamin: 1992, 84) o valor da obra de arte na era da tecnologia é alterado pela transformação do seu valor de culto (mágico) para um valor oculto (expositivo). Enquanto os objetos mágicos, segundo Benjamin, se constituem como um dialogo entre a sociedade e o mundo espiritual (uma espécie de dádiva aos deuses), na era da tecnologia, a exposição constitui-se como um dialogo humano. A humanização da arte reside na sua exposição. Nesse sentido, a afirmação de que o valor de culto é substituído pelo valor de exposição é correto.

É todavia necessário compreender essa posição de Walter Benjamin, no quadro do seu pensamento dialético, como oposição de contrários. Para fazer uma analogia com a teoria económica, enquanto objeto de culto, uma obra de arte não possui para uma comunidade um valor de troca (valor nulo), ao passo de possui um valor de uso incalculável; essa mesma obra de arte, num sistema expositivo, dispõe de um valor de troca elevadíssimo e um valor de uso próximo do nulo. Ou seja a hipótese de análise que varia neste pensamento é o contexto vivido pela comunidade. A criação de atributos de identidade que se constitui como subjetividade.

Exemplificando com dois exemplos extremos. A joia da coroa da Rainha de Inglaterra, embora possa ter um valor calculado no mercado de joias, apenas pode ser usado como símbolo da realeza (no território britânico) e não pode ser trocada. Por seu lado a mascara africana, usada num dado contexto ritual, numa dada comunidade, possui um elevado atributo no seu uso contextual, perdendo-o por completo fora desse contexto, fazendo com que a sua troca possa ser possível fora do tempo de uso. Isto, porque de acordo com a teoria de Benjamim, a aura não está no objeto em sí, mas na relação que ele estabelece com o espaço e com o tempo.

Concluindo, ainda na arte contemporânea os objetos de arte , para além de terem ganho esse valor de exposição, através da sua apresentação pública, também se multiplicaram na forma, no sentido que qualquer um não só qualquer objeto se pode constituir como “arte”, desde que uma dada comunidade assim o considere, como, o objeto exposto necessita de ser descodificado. Se nas igrejas a gramática da leitura estética, da estatuaria, por exemplo, se integra numa dada arquitetura, com hierarquias e funções bens conhecidas, de acesso a um conjunto de leitoroes. Nas exposições democráticas as obras são apresentadas a partida sua unidade simbólica e estética, sendo normalmente necessário um mediador para efetuar a tradução entre linguagens.

Embora a questão pose ser considerada verdadeira para mutios objetos estéticos, há ainda uma herança do tempo sagrado que pode influir na leitura.

1. Como a tecnologia influenciou a arte?

  1. Como a tecnologia influenciou a arte?

A arte, enquanto expressão da singularidade do ser, sempre esteve ligada à tecnologia. Nas pinturas pré-históricas, na estatuária e nas pinturas e cerâmicas da China, do Médio Oriente, dos povos andinos ou africanos, há sempre presente uma “tecnologia”. Há uma relação entre a expressão artística e a tecnologia que a cada momento a formação social dispõe. A tecnologia da extração de pigmentos, do uso do fogo, do conhecimento dos comportamentos dos materiais e da sua transformação. Há contudo, uma questão que a tecnologia não resolve completamento até certa altura. Uma obra de arte transporta em si alguma genialidade, um caracter singular e único que resulta do labor do artista ou artesão.

A distinção entre arte e artesanato é útil para entender esta relação entre arte e tecnologia. Walter Benjamim, em 1936, na sua “A Obra de Arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, (Benjamin Walter, (1992), Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio de Água, pp 73-113) aborda com mestria esta questão. O que Walter Benjamim se apercebeu foi as alterações que estava a acontecer no campo da produção artística com a emergência das tecnologias. Interroga-se Benjamim sobre o caracter da obra de arte quando a tecnologia permite a sua replicação. Interroga-se onde está o caracter único da obra, quando o aqui e agora de obra pode ser replicada em sucessivas cópias, idênticas ao original até infinito. Isso começa a suceder de forma percetível com a fotografia e o cinema no final do seculo XIX. Não deixa aliás de ser um caso paradigmático

Esta questão do fim da singular é vista por Benjamim como o “colapso” da aura. O objeto, libertado da sua singularidade, torna-se um produto de massa. Uma mercadoria. E como mercadoria, incluído no sistema económico capitalista, transforma-se num produto de massas. No entanto, como Benjamim também reflete a partir da sua postura dialética, para cada “época” histórica, encontra-se uma correspondência estética. E é nesse contexto que o autor inscreve a ideia de que a era da reprodutibilidade técnica, corresponde no plano da cultura, à era da produção de massas. Nesse sentido, no atual contexto tecnológico a arte, a sua produção e o seu consumo são marcada pela elevada densidade tecnológica.

Isso não significa contudo que a arte e os artistas não continuem a ter “autonomia” e “liberdade” em relação à escolha das suas produções e criações.

Conjunto de perguntas para a Revista Verso

Políticas Públicas para a Cultura IV – Modelos e hipóteses para análise

A análise das políticas culturais no tempo da globalização colocam vários desafios que importa clarificar antes de aprofundar a sua análise e partir para a formulação de questões orientadoras.

Em relação á origem da história das políticas públicas da cultura é vulgar encontrar na análise várias abordagens. Salientamos três: a questão do “esclarecimento” ou iluminismo, a questão das “identidades nacionais”, e a questão do “mercado”

Em relação ao primeiro, marcado pela dualidade elite/popular, que tem raízes no século XVIII, onde os senhores cultivavam a mente com o mesmo esforço com que os camponeses cultivavam o agro. Delimita o saber como ação das elites e o fazer como ação do povo. Tem como tensão essencial a questão da possibilidade da extensão do domínio do saber ao povo, por via da “educação” e do “acesso à cultura”. ´É uma problemática que surge no século XVIII, se mantém durante os dois séculos seguintes, quase sempre como um movimento que é conduzido pelas elites. Ao longo do século XX é questionado por via da educação popular, pela museologia social e pelos processos de participação das autonomias nómadas.

O segundo modelo, da formulação das identidades nacionais, a tensão é marcada pela tensão da delimitação dos espaços de fronteira, pela inclusão versus exclusão do outro. Ganha relevância no século XIX e prolonga-se em grande medida pelo século XX, encontrando nas políticas públicas francesas, no ministério de André Malraux o seu exemplo paradigmático. É marcado pela formação identitária das modernas nações europeias, visível pela hegemonia das línguas nacionais, que se consolidam através dos processos de literacia, dando continuidade a áreas de influência religiosa ou de outras heranças e legitimidades territoriais. O património é um dos campos de excelência da afirmação das identidades nacionais, com a preocupação da definição de identidades nacionais, estilos ou escolas nacionais, onde progressivamente se vão integrando os regionalismos e as particularidades locais. É um modelo que é fortemente questionado pela tradição anglo-saxónica, que favorece as autonomias das comunidades locais.

O terceiro modelo da dualidade público/privado que marca praticamente toda a segunda metade do século XX, com a UNESCO a constituir-se como centro de debate entre os modelos de implementação das políticas culturais públicas. O pós-guerra constitui-se como a época de ouro dos modelos das políticas culturais públicas, mercê da forte influência do modelo de planeamento central, implantado pela tradição francesa, acompanhado pelos modelos de planeamento do leste e que se difundem para os novos países independentes em África.

O processo de globalização e o colapso das políticas culturais do leste europeu levaram a dois interessantes fenómenos, aparentemente contraditórios, que marcam este nosso tempo:

Na Europa e no mundo dito “desenvolvido” assistiu-se a uma clara diminuição da intervenção do estado na formulação de políticas culturais, tornando evidente a contradição entre políticas culturais e gestão da cultura. No primeiro o desígnio de intervenção sob o imperativo constitucional tende a ser substituído, nas práticas das organizações do estado, pela ideia de gestão de equipamentos e pelo fascínio do “empreendorismo cultural”. O papel do estado é exíguo nestas políticas culturais, remetendo-se a concessionar equipamentos e a distribuir apoios financeiros, demitindo-se de intervir no acesso universal através de políticas ativas de democratização da cultura.

Por seu turno, na América do Sul e em alguns Estados Africanos assistiu-se a uma emergência de alternativas de práticas culturais emancipatórias, fortemente influenciada pela diversidade cultural, marcadas pelos processos de globalização, pela intensa comunicação e pelas ideias de redes que criaram políticas culturais públicas transversais. Modelo rebeldes que tem permitido olhar para modelos alternativos de políticas culturais públicas, como foi, por exemplo a política cultural brasileira dos “pontos de cultura” desenvolvidos por Celso Turino no Ministério de Gilberto Gil.

Estes modelos servem-nos sobretudo para delimitar os problemas. Eles não existem individualmente, numa forma pura, mas vão-se sobrepondo em função dos jogos internos dos atores culturais. Serve-nos de base para procurar formular as bases o que se poderá constituir como uma agenda para as políticas culturais no século XXI, na europa e no sul global:

1 Se as políticas culturais foram no passado importantes instrumentos de afirmação das identidades nacionais a sua atual menorização nas narrativas económicas, que derivam da impossibilidade de mensurabilidade do valor económico dos valores e da ética, tenderão a ganhar visibilidade como ferramentas de gestão do social, porque serão elas a dar sustentabilidade aos novos valores e ética que os desafios da sustentabilidade transportam.

  1. A questão da política cultural, embora ausente nas grandes narrativas sobre a europa e sobre o futuro das nações, tendem a ganhar espaço no campo da política internacional, pois é através delas que estão a ser feitas as leituras sobre a diversidade cultural, os direitos humanos, a dignidade humana, os princípios da educação, saúde, igualdade de género, inclusão social. A cultura e a política cultural tenderá a ser o instrumento operativo de políticas públicas inclusivas e participadas.
  2. A questão das políticas culturais estará sempre presente na análise dos processos e avaliações dos programas de desenvolvimento sustentável, tanto a norte como a sul. Será através dos grupos de cidadania, dos seus processos de organização, de decisão, de formação de redes colaborativas ou hierárquica que as ações poderão se implementadas com eficiência e durabilidade. O modelo cultural terá que se confrontar com o modelo do mercado para atuar como moderador de ações de competitividade. Os resultados dependerão dos modos como serão implementadas as ações e isso depende das condições em que cada agente atua.
  3. Finalmente, as políticas culturais estão presentes da formação dos novos média. Estes novos instrumentos de comunicação, interativos mobilizam redes e disseminam ideias. A captura dos normativos e princípios éticos está a ser influenciada pela forma como cada cultura atribui relevância a cada tópico disseminado nas redes.

Políticas Públicas para a Cultura III – questionamentos

 

A polémica sobre a chamada reforma para as políticas das artes continua. Não sei se pelo fato de estar a fazer umas reflexões sobre políticas culturais públicas para preparar o próximo seminário do doutoramento em Museologia mas faz estar mais atento ao que se passa ou se a questão está a ganhar volume na opinião pública.

Hoje num pequeno texto da Historiadora Raquel Varela, ao discorrer sobre o mesmo assunto concluí: “Em suma, esta mobilização dos agentes culturais, que saúdo daqui com solidariedade, pode ser resolvida de duas formas, gritando com o Governo que vai distribuir mais umas verbas e o problema vai explodir para o ano ou no outro; ou exigindo uma politica cultural de fundo, um Estado Social que não existe sem isso – sem o acesso democrático à cultura, que implica que as pessoas não sejam só espectadores, mas produtores-consumidores. Só teremos um país a sério quando todas as crianças fizerem teatro, pintarem e tocarem um instrumento. Sem isso no século XXI não há democracia – não adianta mentir e dizer que hoje têm outras valências, são mais tecnológicos – o que nós temos é uma brutal elitização do saber, e saber é poder

O indefectível Jorge de Silva Melo têm-nos também brindado, no seu facebook com pérolas sobre os resultados dos concursos. Esta já não esboça teorias. É mesmo sarcástico sobre o “estado da arte” feito pelos avaliadores. Burocratas de pacotilha, já se vê! E agora parece que face ao burburinho, disponibilizam-se mais uns milhares de euros para tentar compensar as malfeitorias. Será incompetência, ignorância dos avaliadores feitos júrí. Será apenas o resultado de decisões políticas erradas, escudadas em critérios técnicos de duvidosa qualidade.

Por exemplo Jorge Silva Melo dá nota sobre a chamada participação, e cito do face boolk de hoje (dia 2 de abril) “Uma reunião às 10 da manhã, sim? Uma mesa, vários directores, power points, diagramas. Três horas nisto, resultados de um inquérito (anónimo, sociológico, científico), etc. Abre-se o debate. Perguntas tímidas, micros tardios. Respostas: “isso será objecto de regulamentação posterior” / “ainda não está definido” / “oportunamente serão informados.” Olha: agora chama-se a isto “auscultar o sector”. A resposta está dada. A ideia de participação é uma coisa que as mentes dos engomadinhos, como se costumam definir os “novos empresários criativos”, não atinge.

Mas as se a críticas são recorrentes, no setor cultural, sobre a forma como se distribuem as verbas, falta saber que alternativas se podem construir. Talvez um princípio seja formular uma política cultural pública?

Ora uma política cultural pública, nos dias de hoje, mesmo numa sociedade “culturalmente empobrecida” já não pode ser feita nos velhos modelos “iluministas” , Que modelos são possíveis hoje, neste contexto dum Estado exíguo, de empresas corporativas, numa sociedade de indivíduos?

Industrias Culturais e Recreativas em Portugal III -Delimitação dos Recursos

Nos trabalhos da Agencia para o Desenvolvimento das Industrias Criativas[1], que tem vindo ao longo da última década a desenvolver vários estudos. No seu trabalho mais recente (ADDICT, 2016) delimita o setor cultural e criativo em vários clusters, que refletem a procura duma abordagem que integra o contributo da cultura para o desenvolvimento. Assim parte duma noção mais clássica de “sector cultural”, delimitado pelo “património e artes”, que envolve as unidade e os números de visitantes aos museus e a galreias de arte, a produção bibliográfica, discográfica e a exibição de filmes em cinemas (onde as funções públicas e provadas se confundem); alargando-o para integrar “as indústrias culturais, industrias criativas e a(s) língua(s)e linguagens que os alimentam” (op.cit 8)

A racionalidade desta configuração emerge no diagrama que apresentam.

Ilustração 1 Configuração global do setor cultural e criativo segundo Augusto Mateus & Associados (2016)

O diagrama oferece alguma complexidade. Através deste diagrama os autores procuram explicar a conceptualização do modelo de abordagem que propõe de forma a apresentar uma visão holística que representa uma visão integrada dos contributos culturais para a atividade económica. Procuram de certa forma ultrapassar uma visão segmentada da vida económica em setores de atividade, propondo uma abordagem processual.

O modelo procura integrar as várias atividades de base criativa que concorrem para a análise da racionalidade económica, que com base no modelo da oferta e procura de produtos e serviços dum território em contexto de globalização. Esta integração é conceptualizada em pares de conceitos que integram produção de bens e serviços a partir da especificidade do conhecimento que está na sua base: são apresentados os em segmentos de Educação e Conhecimento; Tecnologia e Inovação; Propriedade Intelectual e Comércio Internacional. Segundo a justificação dos autores essa configuração permite entender as tensões geradas na economia (de acordo com o modelo de satisfação de necessidades no mercado) e olhar para a produção como resolução de necessidades o que permite entender como se desenvolvem os processos de produção de sinergias ou de desequilíbrios entre a singularidade-mobilidade/ a identidade e a universalidade e entre a diferenciação e massificação/ reprodutibilidade – customização.

Inerente à conceção do modelo apresenta-se uma visão da competitividade economia no futuro (mais ou menos breve e sobretudo nas economias do Norte mais cosmopolitas, onde se verificam maiores índices de desenvolvimento) de que as industrias serão sobretudo culturais criativas, por contraposição as industrias tradicionais com base na transformação primária de matérias-primas e produção indiferenciada (commodities). (op.cit. 7).

Segundo os autores a transformação dos processos de formação de valor nas cadeias de produção levou a diferente ritmos de crescimento económico, com as economias “desenvolvidas” a terem taxas de crescimento baixo, face às elevadas taxas das economias emergentes. Esta visão defende que o reequilíbrios entre os fatores de competitividade da economia europeia, e em particular da portuguesa, depende da capacidade de integrar a cultura e a criatividade na produção de inovação e eficiência coletiva (criação de efeitos de spillover) (ibidem). A integração da inovação e da criatividade é de acordo com o modelo um fator de criação de valor e depende da combinação entre a cultura e a criatividade e a mobilização do conhecimento para criar benefícios ao nível do capital humano. Por essa razão, e em linha com várias abordagens ao nível das publicações das Nações Unidas[2] e da UNESCO[3], privilegia-se a Economia Criativa enquanto instrumento transversal que integra o Desenvolvimento Sustentável, ainda que reconhecendo os diferentes grãos de penetração na economia destas atividades.

Assim, para os propósitos deste trabalho abordaremos apenas as questões das indústrias culturais e criativas enquanto produtos de troca, de bens e valores patrimoniais, analisado através de entradas em equipamentos de cultura e lazer, bem como as formas de afirmação de competências e qualificações criativas, expressas através das dinâmicas de oferta formativa e das sua expressões nos território.

Para o primeiro conjunto de informação, socorremo-nos das estatísticas. No segundo caso, mais subjetivos, de análise de alguns mapas disponíveis e de estudos de casos.

Para identificação dos recursos das Industrias Culturais e Criativas usamos o modelo de análise da UNCTAD[4], que se baseia na identificação de 4 categorias base que analisamos usando a informação estatística do Instituto Nacional de Estatística[5].

[1] A Agência para o Desenvolvimento das Industrias Criativas foi criada em 2008, tendo desenvolvido várias atividades de networkin, thinkthanks, recolha de informação e lobbing para políticas públicas. Atuou sobretudo no norte de Portugal. A partir de 2015 a sua atividade praticamente desaparece. Para mais informação ver em http://ecbnetwork.eu/introducing-addict-creative-industries-portugal/

[2] http://unctad.org/en/Pages/DITC/CreativeEconomy/Creative-Economy-Programme.aspx

[3] https://en.unesco.org/themes/protecting-our-heritage-and-fostering-creativity

[4] Grupo Património– Expressões culturais tradicionais (artesanato, festivais)/Sítios culturais: monumentos, sítios arqueológicos, museus, bibliotecas, galerias. Grupo Artes – Artes plásticas, Artes performativas. Grupo Média, Edição Audiovisual e Criações funcionais – Design (interiores, gráfico, produto, moda, joalharia, brinquedos) Novos media (software, videojogos, conteúdos digitais)

Serviços criativos (arquitetura, publicidade, lazer e recreação, I&D criativa)

[5] https://www.ine.pt

Pensamento Global e Complexidade

A partir da conferência de Edgar Morin (2016) Pensée complexe et pensée globale. Paris, FCG.

O propósito das conferências da Gulbenkian[1] é questionar os usos do futuro como ferramenta para compreender o presente. Olhar para os momentos em que vivemos, onde agimos e sobre o que pensamos, para pensarmos sobre o que decidimos. O presente escapa-nos a cada instante. Para trás, o passado, deixa-nos os sonhos que tivemos. Aqueles que conseguiram sonhar. O caminho, á medida em que os anos passam vão-se estreitando. Mas mesmo assim temos que continuar a sonhar para avaliarmos o que fazemos e pensar, ou sonhar sobre que futuros queremos.

Edgar Morin deixa-nos neste pequena conferencia a sua proposta sobre o problema sobre o que o Pensamento Global[2]. Apresenta seis conferências. A primeira sobre o Universo, seguindo-se a Evolução, a Historia, a Globalização, o Futuro e finalmente o problema do Pensamento global.

Pensamento global o que é?

O pensamento global, trabalha sobre a complexidade e o reducionismo. O problema do todo e das partes. Procurar conhecer as partes do todo é um conhecimento parcelar, sendo que o todo é sempre maior do que a soma das partes.

O conhecimento tem sido acedido através das suas partes. Divide-se o real em parcelas que são estudadas como unidades. O renascimento dividiu a filosofia em história e história natural. A natureza foi dissecada pelas várias disciplinas.

Edgar Morin advoga um pensamento holista. Holista vem do todo. De certa forma o holismo também reduz o conhecimento a um todo. Ora, como bem sabemos o conhecimento tem partes e que se juntam num todo e que interagem. É sobre as interlucções entre as partes e o todo que o pensamento global atual.

Na sociedade, na cultura, sabemos que existem partes, os indivíduos e o todo que é a sociedade. Ou seja, para conhecer o social é necessário conhecer um elemento, o individuo, e é necessário conhecer a forma como esse elemento se comporta num dado contexto. Como um individou interage com outros em situação. Conhecer o comportamento do individuo tem assim três componentes que ocorrem. Em função da sua natureza individual, como conjunto de indivíduos em relação, e nos processos de adaptação que vão ocorrendo em função do fluir da interação. Na teori dos sistemas esta adaptação chama-se a retroação do sistema. E é o que permite as adaptações dos sistemas.

Por isso, no conhecimento do social, é necessário aplicar um procedimentos de tradução. Um procedimento de tradução é necessário, por um lado identificar as linhas de força dos fluxos que ocorrem e ao mesmo tempo é necessário interrogar o contexto em que ocorrem.

Na teoria do sistema, as diferentes partes desse sistema atuam em conjunto. São partes diferentes que atuam em conjunto. A complexidade do sistema é o grau de variação que esse sistema pode comportar. Ou seja é um grau de variabilidade de cada unidade que atuam, influenciando as outras, mantendo as características gerais do sistema. Isto é que ele se mantena em equilíbrio.

Um sistema comporta assim a unidade e a diversidade. A unidade é o sistema, e a diversidade são as diferentes partes desse sistema, que atuam influenciando esse sistema, ou que se colocam à sua margem, criando enteropia.

O pensamento complexo é fácil de entender quando pensamos sobre o palneta. Aí podemos aplicar o pensamento complexo analisando as pequenas partes do todo e o todo em contexto. Por exemplo. H2O é o símbolo químico da água. A água (H2O) é diferente do Oxigénio e do Hidrogénio vistos isoladamente. Durante anos, esta problemática serviu como campo de discussão entre o vitalismo[3] e reducionismo[4] alimentando as discussões entre a aura e a alma, entre a matéria e a química.

Nos dias de hoje sabemos que as moléculas comunicam e reproduzem-se. Agem universo, seguindo as suas regras, que são diferentes dos seres vivos (seres complexos). A vida mão é algo que seja uma substância, mas é um processo ou qualidade de organização de moléculas e proteínas, onde através das suas características básicas, criam outros níveis de.

E o que é então um sistema social?

É um conjunto de indivíduos que interagem uns com os outros. A interação é o processo de comunicação, que levam a que sejam criadas linguagens que suportam os processos de comunicação. A cultura constitui-se como processos de comunicação de dão origem a formas de organizaç~ºao ou estados de sociedades. O Estado é uma forma de organização social que se constituti também através de processos de comunicação.

O sistema social também é alvo de retroação. A educação é uma forma de introduzis retroação no sistema social. A educação pode ser defenida como um processo que tem como objetivo transmitir um conjunto mínimos de conhecimentos ao máximo número de indivíduos para que eles possam agir na sociedade. Os elementos educativos, os conteúdos, dão condições de agir no ambiente.

O seja, na teoria da complexidade, tudo é simultaneamente mais do que as somas das partes do todo, e o todo é mais do que as suas partes.

Os sistemas ajustam-se pela sua retroação. A retroação num sistema pode ser positiva ou negativa, tal como formulou o pai da teoria dos sistemas ou a cibernética: Norbert Wiener[5] A função da retroação negativa é a de reprimir os desvios, atuando para que o sistema volte ao estado de equilíbrio. Por seu lado a retroação positiva é a chamada Crise. A crise é uma possibilidade de transformação. Perenta uma dado problema, um sistema deixa de funcionar no seu estado anterior. Perde o equilíbrio e para continuar a funcional, ou elemina a perturbação ou avança para algo mais complexo.

Nos processos naturais uma crise leva normalmente à eliminação do corpo. Na sociedade, uma crise é normalmente a oportunidade de dar origem a algo de novo. Ora os sintomas de crises estão presentes em todos os sistemas. Por vezes são apenas fluxos frágeis que ao longo do tempo de vão tornando potentes. Da tensão entre a estabilidade e adaptação pode-se fazer uma leitura dos processos que influenciam os sistemas.

A crise, neste sentido que lhe é dada peloa teoria dos sitemas, é hoje entendida de outra forma, em diferentas áreas do conhecimento. Mas todos sabemos, por exemplos da história, que após uma crise há uma evoluçºao. É necessário que haja uma alteração da estabilidade para que novas formas surgam. E dessa alteração de formas, há sempre uns que perdem e outros que ganham dependendo de que lado se colocam.

Em todos os sistemas há uma organização onde todos os elementos desempenham alguma capacidade e dispõem de uma auto organização. Cada elementos dispõe de uma dada capacidade de autonomia. Mas nos sistemas a autonomia, das partes e do todo, tem como limite o ambiente em que o sistema se processa. Todos os sistemas necessitam, por exemplo de energia exterior. Todos os seres necessitam de procurar alimento, de estar aquecidos, de ter acesso a água. Os seres humanos necessitam de estar em comunicação com os outros. Nos sistemas há uma eco-organização que relaciona a capacidades de adaptação com a necessária dependência no ambiente.

O pensamento complexo permite entender que esta eco-organização, na análise da condição humana, é trinitária. Isto é somos, nós, são os outros e e somos a natureza.

Por essa razão a relação entre o indivíduo a natureza e a sociedade implica uma complexidade superior ao que os nossos sociólogos inicialmente pesnsavam, quando procuravam as lei gerais da sociedade. Hoje não faz sentido, não só fragmentar a natureza e a cultura, como também não faz sentido fragmentar a cultura e a psiché. Isto é a relação que cada individuo tem coma sua parte biológica e social, bem como a interação entre a sociedade em contexto, através dos processos de comunicação nas suas diferentes dimensões.

Para o pensamento complexo cada parte da unidade tem o todo e o todo está em toda a parte de cada parte. Cada parte do todo comunica de diferentes formas. O pensamento complexo representa-se como um holograma do ser.

Para responder à questão do global e do local, no pensamento complexo verifica-se que o global está no local e no local está também o global. Nós como seres humanos somos simultaneamente permanência (ADN) e fragilidade (Proteína). A proteína não se reproduz, tem que ser procurada no ambiente. Essa é uma essência da vida dos seres. Há uma complementaridade no sistema.

Os sistemas é uma um complementaridade e um antagonismo. É simultaneamente o que é a sua negação. Esse é o terreno dos trabalho sobre a complexidade: o de trabalhar com complementaridades e antagonismos. Com tensões e fissura.

O complexo e o global.

A questão da complexidade implica um pensamento global. Sendo que o global está em todo o lugar, o local é também complexo. Através do pensamento complexo é possível trabalhar com as incertezas e as probabilidades..

Os acontecimentos do presente são expressão duma realidade que nao está expressa em conhecimento. São fluxos de informações que se formaram num passado, que chegaram até nós numa forma. Para os comprrender, temos as análises que forma feitas sobre fluxos de eventos no passado, Há sempre uma certa incompletude no conhecimento do presente, sendo que é um conhecimento complexo, tendo ao parta do todo, ainda que o todo, seja no presente um probabilidade de futuro.

Do conhecimento complexo diz-se que é como o pássaro de Minerva levanta voo ao crepúsculo, como disse Hegel. É um pássaro do desejo que chega tarde, quando já o acontecimento está a terminar.

De certa forma, o pensamento complexo é por definição um pensamento incompleto. O seu problema não é o de resolver a incerteza mas incorpora-la pelo seu reconhecimento do mundo. Nós não sabemos tudo o que se passa. Mas isso é o o que se passa. Toda a ação comprte uma incerteza e todo o conhecimento é incerto. É dessa incerteza que criamos o novo conhecimento. O novo é uma consciência da incerteza.

De certa forma todo o conhecimento, incluindo a perceção, e uma tradução do real, seguida duma reconstrução. Envolve a construção duma narrativa. O conhecimento é nesse sentido imperfeito, porque é feito de interpretação e reconstrução. Pode ter erros, lacunas, mas, mesmo sem erros e sem lacunas é sempre imperfeito. Estamos, no pensamento complexo, condenado a interpretar. O exercício da hermenêutica é indispensável.

O objeto do conhecimento é sempre construído no Cérbero, pelo Espírito e pela experiencia dos contextos vividos. O processo científico é notável a definir objetos exteriores, mas é muito frágil a dizer algo sobre quem e o sujeito do conhecimento. Por isso o pensamento complexo tem a ganhar com a proposta da intesubjetividade, que lhe permite reduzir aumentar a conhecimento das probabilidades e reduzir as pluralidades de vontades, concenteando em vontades gerais.

No seculo XVIII a ciência evita o juízo moral. Nos dias de hoje, o juízo moral é importante para entender a ilusão do conhecimento. O neo-liberalismo na economia será uma ilusão ou um erro. Mais do que um erro, parece ser mais uma ilusão, de que através do mercado, se resolvem os problemas sociais e do conhecimento. É necessário refletir sobre as nossas ilusões.

Em conclusão

O pensamento global é a capacidade de voltar ao conhecimento acumulado na busca do global e do sujeito que conhece. Isso implica um novo paradigma. Um paradigma que se opõe ao sintagma.

No paradigma escolhemos as palavras para a frase. No sintagma é a função da palavra na corrente sintática das palavras e da frase que se joga a escolha. O pensamento complexo é um paradigma que observa os sintagmas, redes de relações que se validam pela sua posição numa narrativa, que se constitui como paradigma.

É no princípio que decide para onde se vai. Se decidimos se vivemos debaixo dum princípio diretor de separação de elementos e redução de elementos, ou se trabalhamos a partir das disjunções. No paradigma da complexidade, escolhemos o pensamento global.

No pensamento global o ser humano é visto como incompletude. Está incompleto e necessita de se aperfeiçoar pela práticas. O medo e o fanatismo podem conduzir às grandes cisões políticas. A angústia faz renascer os tormentos. Para combater a angustia e o medo, o pensamento global tem que construir instrumentos de conhecimento que permitam confrontar a complexidade com a experiência.

Os instrumentos do pensamento complexo é o desenvolvimento da auto-reflexão, a auto-crítica e o auto-exame. É a partir da expereincia, dos resultados da experiencia que se prossegue.

[1] htps://gulbenkian.pt/paris/pt-pt/conferencias/conferencias-passadas/?events-range=past

[2] https://www.fronteiras.com/entrevistas/entrevista-edgar-morin-e-preciso-educar-os-educadores

[3] Vitalismo defende que os organismos vivos são fundamentalmente diferentes dos objetos inanimados por conterem algum elemento metafísico ou por serem governados por diferentes princípios desses objetos.Nos casos em que o vitalismo refere explicitamente esse princípio vital, geralmente dá-lhe o nome de “energia vital” ou energia criadora, um conceito semelhante ao da alma. Nos séculos XVIII e XIX, o vitalismo era tema de discussão entre os biólogos, divididos entre os que acreditavam que as leis da mecânica ou da física acabariam por explicar a diferença entre vida ou não vida, e os que acreditavam que a vida não poderia ser reduzida a processos mecânicos. Estes últimos, os biólogos vitalistas, chegaram a propor hipóteses testáveis com o objetivo de demonstrar que as explicações mecânicas eram insuficientes, mas estas experiências não conseguiram demonstrar a existência do vitalismo. Desde o início do século XX que os biólogos consideram o vitalismo refutado por evidências empíricas, pelo que o enquadram no campo da religião.

[4] Reducionismo, em filosofia, é o nome dado a teorias correlatas que afirmam, grosso modo, que objetos, fenômenos, teorias e significados complexos podem ser sempre reduzidos, ou seja, expressos em unidades diferentes, a fim de explicá-los em suas partes constituintes mais simples.

[5] https://pt.wikipedia.org/wiki/Norbert_Wiener