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Políticas Culturais Públicas

Políticas Culturais Públicas[1]

QUE POLÍTICAS PUBLICAS PARA A CULTURA I?

O Governo entrou na fase final da legislatura.

Ou a descentralização/desconcentração administrativa está feita até ao verão ou fica adiada.

Vale a pena começar a fazer balanços e a pensar numa nova agenda para a cultura? Ou pelo contrário não vale a pena pensar a cultura com um setor de atividade da vida pública?

QUE POLÍTICAS PUBLICAS PARA A CULTURA II?

Defendi, há poucos dias a necessidade de se fazer um balanço sobre as políticas públicas para a cultura.

Um dos balanços a fazer será no campo das artes. Pelo que se sabe, o balanço do “apoio sustentado nas artes” o novo programa anunciado pelo atual governo para “o Circo Contemporâneo e Artes de Rua, na área da Dança, na área das Artes Visuais, na área da Música, na área dos Cruzamentos Disciplinares e na área do Teatro” estão para já sobre forte contestação das associações e companhias.

Ver aqui o comunicado da Companhia Mascarenhas Martins .

É certo que nestes concursos por edital há sempre uma elevada contestação por parte dos agentes que são preteridos. Há também por hábito alterar os objetivos dos apoios, com a consequente necessidade das organizações culturais a terem que se adaptar às diferentes agendas do tempo.

Mas para além dos sinais de contestação no âmbito desta normalidade, o que significam e que resultados foram alcançadas com as atuais políticas culturais?

Texto de Raquel Varela em 2 de abril 2018 – facebook

Só vai ao teatro quem faz teatro, Idem para a música. A mobilização em curso dos agentes culturais questiona o parco orçamento, e acho que têm razão. Mas eu, sem me permitem, deixo aqui um conselho – como fazer de uma luta de elites uma reivindicação democrática, de todos?

Eu explico-me, Portugal tem um baixíssimo nível de participação cultural. Muitas artes, entre elas o teatro, estão muito vezes vazios, às «moscas», porque a cultura é elitista porque há uma separação entre produtor e consumidor. Se nós queremos criar públicos temos que ensinar a sério na escola pública, massificar, a música, o teatro e as artes – não vamos fazer de todos pianistas, atores mas vamos assim criar públicos.

O povo (e a maioria de todas as classes, incluindo e de que maneira a média) está estupidificado – como sabem hoje em dia é censurado (vulgo politicamente correto) dizer-se a verdade sobre o estado trágico em que se encontra a larga maioria da população. No século XIX as associações mutualistas ensinavam aos seus filhos, filhos da classe trabalhadora, música, teatro, assim nasceram tantas associações. Agora estão resumidos à TV e telemóvel.

Pior, quando qualquer membro da classe trabalhadora tinha vergonha de viver em locais porcos, ser analfabeto ou ter filhos ignorantes há 40 anos, lutando para sair desse estado – é verem a propósito disso os documentários do 25 de Abril – hoje ensinam-nos que há uma «educação popular» e que tudo o que é complexo, abstrato, de qualidade, erudito, é pedantismo. As pessoas serem ignorantes não é um problema, problema é dizê-lo. Na verdade chegámos a um estado em que largas camadas da população não tem acesso à cultura, acesso algum.

Os intelectuais resolveram isto da seguinte forma, a cultura é para poucos (que os entendem), o povo é estúpido, logo temos que saber conviver com estes Governantes porque colocar-nos na mão de um povo estúpido é pior – todos abdicaram de exigir que o povo tenha direito à cultura.

Em lugar da transformação elevam-se as vítimas, segregadas da cultura, à condição eterna do embrutecimento cultural.

Em suma, esta mobilização dos agentes culturais, que saúdo daqui com solidariedade, pode ser resolvida de duas formas, gritando com o Governo que vai distribuir mais umas verbas e o problema vai explodir para o ano ou no outro; ou exigindo uma política cultural de fundo, um Estado Social que não existe sem isso – sem o acesso democrático à cultura, que implica que as pessoas não sejam só espectadores, mas produtores-consumidores. Só teremos um país a sério quando todas as crianças fizerem teatro, pintarem e tocarem um instrumento. Sem isso no século XXI não há democracia – não adianta mentir e dizer que hoje têm outras valências, são mais tecnológicos – o que nós temos é uma brutal elitização do saber, e saber é poder.

Políticas Públicas para a Cultura III – questionamentos

A polémica sobre a chamada reforma para as políticas das artes continua. Não sei se pelo fato de estar a fazer umas reflexões sobre políticas culturais públicas para preparar o próximo seminário do doutoramento em Museologia mas faz estar mais atento ao que se passa ou se a questão está a ganhar volume na opinião pública.

Hoje num pequeno texto da Historiadora Raquel Varela, ao discorrer sobre o mesmo assunto concluí: “Em suma, esta mobilização dos agentes culturais, que saúdo daqui com solidariedade, pode ser resolvida de duas formas, gritando com o Governo que vai distribuir mais umas verbas e o problema vai explodir para o ano ou no outro; ou exigindo uma política cultural de fundo, um Estado Social que não existe sem isso – sem o acesso democrático à cultura, que implica que as pessoas não sejam só espectadores, mas produtores-consumidores. Só teremos um país a sério quando todas as crianças fizerem teatro, pintarem e tocarem um instrumento. Sem isso no século XXI não há democracia – não adianta mentir e dizer que hoje têm outras valências, são mais tecnológicos – o que nós temos é uma brutal elitização do saber, e saber é poder

O indefectível Jorge de Silva Melo têm-nos também brindado, no seu facebook com pérolas sobre os resultados dos concursos. Esta já não esboça teorias. É mesmo sarcástico sobre o “estado da arte” feito pelos avaliadores. Burocratas de pacotilha, já se vê! E agora parece que face ao burburinho, disponibilizam-se mais uns milhares de euros para tentar compensar as malfeitorias. Será incompetência, ignorância dos avaliadores feitos júrí. Será apenas o resultado de decisões políticas erradas, escudadas em critérios técnicos de duvidosa qualidade.

Por exemplo Jorge Silva Melo dá nota sobre a chamada participação, e cito do face boolk de hoje (dia 2 de abril) “Uma reunião às 10 da manhã, sim? Uma mesa, vários directores, power points, diagramas. Três horas nisto, resultados de um inquérito (anónimo, sociológico, científico), etc. Abre-se o debate. Perguntas tímidas, micros tardios. Respostas: “isso será objecto de regulamentação posterior” / “ainda não está definido” / “oportunamente serão informados.” Olha: agora chama-se a isto “auscultar o sector”. A resposta está dada. A ideia de participação é uma coisa que as mentes dos engomadinhos, como se costumam definir os “novos empresários criativos”, não atinge.

Mas as se a críticas são recorrentes, no setor cultural, sobre a forma como se distribuem as verbas, falta saber que alternativas se podem construir. Talvez um princípio seja formular uma política cultural pública?

Ora uma política cultural pública, nos dias de hoje, mesmo numa sociedade “culturalmente empobrecida” já não pode ser feita nos velhos modelos “iluministas” , Que modelos são possíveis hoje, neste contexto dum Estado exíguo, de empresas corporativas, numa sociedade de indivíduos?.

Políticas Públicas para a Cultura IV – Modelos e hipóteses

A análise das políticas culturais no tempo da globalização colocam vários desafios que importa clarificar antes de aprofundar a sua análise e partir para a formulação de questões orientadoras.

Em relação á origem da história das políticas públicas da cultura é vulgar encontrar na análise várias abordagens. Salientamos três: a questão do “esclarecimento” ou iluminismo, a questão das “identidades nacionais”, e a questão do “mercado”

Em relação ao primeiro, marcado pela dualidade elite/popular, que tem raízes no século XVIII, onde os senhores cultivavam a mente com o mesmo esforço com que os camponeses cultivavam o agro. Delimita o saber como ação das elites e o fazer como ação do povo. Tem como tensão essencial a questão da possibilidade da extensão do domínio do saber ao povo, por via da “educação” e do “acesso à cultura”. ´É uma problemática que surge no século XVIII, se mantém durante os dois séculos seguintes, quase sempre como um movimento que é conduzido pelas elites. Ao longo do século XX é questionado por via da educação popular, pela museologia social e pelos processos de participação das autonomias nómadas.

O segundo modelo, da formulação das identidades nacionais, a tensão é marcada pela tensão da delimitação dos espaços de fronteira, pela inclusão versus exclusão do outro. Ganha relevância no século XIX e prolonga-se em grande medida pelo século XX, encontrando nas políticas públicas francesas, no ministério de André Malraux o seu exemplo paradigmático. É marcado pela formação identitária das modernas nações europeias, visível pela hegemonia das línguas nacionais, que se consolidam através dos processos de literacia, dando continuidade a áreas de influência religiosa ou de outras heranças e legitimidades territoriais. O património é um dos campos de excelência da afirmação das identidades nacionais, com a preocupação da definição de identidades nacionais, estilos ou escolas nacionais, onde progressivamente se vão integrando os regionalismos e as particularidades locais. É um modelo que é fortemente questionado pela tradição anglo-saxónica, que favorece as autonomias das comunidades locais.

O terceiro modelo da dualidade público/privado que marca praticamente toda a segunda metade do século XX, com a UNESCO a constituir-se como centro de debate entre os modelos de implementação das políticas culturais públicas. O pós-guerra constitui-se como a época de ouro dos modelos das políticas culturais públicas, mercê da forte influência do modelo de planeamento central, implantado pela tradição francesa, acompanhado pelos modelos de planeamento do leste e que se difundem para os novos países independentes em África.

O processo de globalização e o colapso das políticas culturais do leste europeu levaram a dois interessantes fenómenos, aparentemente contraditórios, que marcam este nosso tempo:

Na Europa e no mundo dito “desenvolvido” assistiu-se a uma clara diminuição da intervenção do estado na formulação de políticas culturais, tornando evidente a contradição entre políticas culturais e gestão da cultura. No primeiro o desígnio de intervenção sob o imperativo constitucional tende a ser substituído, nas práticas das organizações do estado, pela ideia de gestão de equipamentos e pelo fascínio do “empreendorismo cultural”. O papel do estado é exíguo nestas políticas culturais, remetendo-se a concessionar equipamentos e a distribuir apoios financeiros, demitindo-se de intervir no acesso universal através de políticas ativas de democratização da cultura.

Por seu turno, na América do Sul e em alguns Estados Africanos assistiu-se a uma emergência de alternativas de práticas culturais emancipatórias, fortemente influenciada pela diversidade cultural, marcadas pelos processos de globalização, pela intensa comunicação e pelas ideias de redes que criaram políticas culturais públicas transversais. Modelo rebeldes que tem permitido olhar para modelos alternativos de políticas culturais públicas, como foi, por exemplo a política cultural brasileira dos “pontos de cultura” desenvolvidos por Celso Turino no Ministério de Gilberto Gil.

Estes modelos servem-nos sobretudo para delimitar os problemas. Eles não existem individualmente, numa forma pura, mas vão-se sobrepondo em função dos jogos internos dos atores culturais. Serve-nos de base para procurar formular as bases o que se poderá constituir como uma agenda para as políticas culturais no século XXI, na europa e no sul global:

1 Se as políticas culturais foram no passado importantes instrumentos de afirmação das identidades nacionais a sua atual menorização nas narrativas económicas, que derivam da impossibilidade de mensurabilidade do valor económico dos valores e da ética, tenderão a ganhar visibilidade como ferramentas de gestão do social, porque serão elas a dar sustentabilidade aos novos valores e ética que os desafios da sustentabilidade transportam.

  1. A questão da política cultural, embora ausente nas grandes narrativas sobre a europa e sobre o futuro das nações, tendem a ganhar espaço no campo da política internacional, pois é através delas que estão a ser feitas as leituras sobre a diversidade cultural, os direitos humanos, a dignidade humana, os princípios da educação, saúde, igualdade de género, inclusão social. A cultura e a política cultural tenderá a ser o instrumento operativo de políticas públicas inclusivas e participadas.
  2. A questão das políticas culturais estará sempre presente na análise dos processos e avaliações dos programas de desenvolvimento sustentável, tanto a norte como a sul. Será através dos grupos de cidadania, dos seus processos de organização, de decisão, de formação de redes colaborativas ou hierárquica que as ações poderão se implementadas com eficiência e durabilidade. O modelo cultural terá que se confrontar com o modelo do mercado para atuar como moderador de ações de competitividade. Os resultados dependerão dos modos como serão implementadas as ações e isso depende das condições em que cada agente atua.
  3. Finalmente, as políticas culturais estão presentes da formação dos novos média. Estes novos instrumentos de comunicação, interativos mobilizam redes e disseminam ideias. A captura dos normativos e princípios éticos está a ser influenciada pela forma como cada cultura atribui relevância a cada tópico disseminado nas redes.

Políticas Públicas para a Cultura V – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal –

Os modelos de análise das políticas culturais públicas em Portugal, enunciados no postal anterior, ainda constituem um campo de trabalho pouco estudado. Mais por falta de visões integradas na sua longa duração do que por estudos em certos setores ou tempos.

No campo das políticas educativas existem desde há vários anos trabalhos sobre a implantação dos modelos de extensão e literacia. O chamado grupo Grupo de Rui Grácio na foi pioneiro na então biblioteca de educação Gulbenkian. António Nóvoa, com a sua tese “O Tempo dos Professores” nos anos 90, reúne na então Faculdade de Psicologia e Ciências de Educação um grupo de historiadores que vão dar consistência aos trabalhos de História da Educação. Contudo, nos dias de Hoje a Educação, no seu sentido lato está ausente dos debates sobre as políticas culturais. A separação entre os Ministérios da Educação e da Cultura e do Ensino Superior, a partir dos inícios dos anos oitenta, parecem dar consistência a esta separação entre estas três áreas das chamadas políticas sociais.

Muito embora a separação entre cultura e educação seja hoje norma, sabemos que nem sempre foi assim. Por exemplo, a I República , tem uma ação de fomento das escolas primárias, dos museus e das bibliotecas, política que embora circunscrita às cidades, e como era norma na altura mais voltada para as elites. Uma política que será retomada pelo Estado Novo, com um pendor mais nacionalista e conservador. Com a Revolução Democrática de 1974, as políticas publicas passam por uma interessante revitalização, que embora circunscrita no tempo, vai permitir modernizar algumas questões da intervenção cultural, em linha com o que estava a suceder na europa de então. As experiencias de dinamização cultural popular, desenvolvidas em 1975 pelo MFA, em conjunto com intervenções de associações culturais vão caracterizar uma história cultural que vai sendo feita a conta-gotas.

Noa anos oitenta e noventa, a chamada sociologia da cultura, profundamente influências pela Nova História, vai surgindo na academia, sobretudo nos trabalhos influenciados por Vitorino Magalhães Godinho, na Universidade Nova e alguns trabalhos na velhinha Faculdade de Letras de Lisboa. Datam dessa altura os Estudos de Sociologia da cultura de Manuela Domingos e de Maria de Lurdes Lima dos Santos, que trabalham respetivamente a história da leitura em Portugal e a formação dos intelectuais. Nós próprios, nos anos 90 desenvolvemos vários trabalhos sobre a leitura, a partir das histórias de vida dos editores e livreiros de Lisboa e Porto durante o Estado Novo, mas também no trabalho sobre o movimento de renovação das livrarias que então se assistia.

A autonomização da História da Arte e da Arqueologia da História, o surgimento da Antropologia urbana e a consolidação da sociologia marcam a abordagens deste temas nas academias, favorecendo a formação de profissionais, que face ao esgotamento da sua inclusão nos quadros docentes das escolas, passam a desenvolver novos projetos nas comunidade e nas organizações dos estado, com particular destaque para as autarquias locais que em processo de estruturação, incluem nos seus serviços vários quadros dedicados ao setor cultural e criativo. Ao mesmo tempo que os conservatórios (de música, teatro, e dança) ganham dimensão. Surgem experiencias de formação em cinema e artes performativas (por exemplo a escola de circo da Chapitô, desenvolve na época um trabalho pioneira de inclusão social pela arte. Os anos oitenta e primeira metade dos anos noventa, são ainda marcados, no campo da cultura em Portugal, pelo surgimento dos fundos comunitários, em particular do Fundo Social Europeu, que deu origem a vários projetos de formação na área cultural, no campo das artes e ofícios tradicionais.

Os vários projetos de museologia social, que se desenvolverem sobretudo no Centro e Sul de Portugal favoreceram o desenvolvimento de projetos integrados com uma forte componente cultural e patrimonial. É ainda nesta durante esta altura que se desenvolve o associativismo cultural e as primeiras públicas para a cultura no período democrático.

Políticas Públicas para a Cultura VI – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal –

A arte e a cultura é aquilo que os artistas e os profissionais definem que é arte e cultura e tudo merece ser apoiado, ou é necessário encontrar parâmetros para avaliar o impacto da arte e da cultura na economia e na sociedade.

Esta é uma questão que está hoje em jogo. Vamos ver como lá chegamos.

Isto leva a uma primeira distinção entre as políticas culturais. Com o modelo Europeu a assumir o Estado como principal mentor da sociedade, e o modelo Norte Americano onde a intervenção do Estado não se justifica neste campo, admitindo-se apena os apoios da forma pontual e esporádica.

No modelo europeu as políticas culturais fazem parte do conjunto de políticas públicas, tal como a educação, a saúde, o desporto, a habitação e outras políticas sociais, que de destinam a promover a inclusão social e a democratização da sociedade. Mais centralizadas ou mais descentralizadas, os modelos francês, sueco ou britânico, nos anos oitenta procuraram promover a participação dos cidadão na construção das políticas públicas. Na Europa, nos anos oitenta, época em que o investimento do estado em políticas culturais aumentou substancialmente, procurava-se que a cultura ganhasse um maior espaço na sociedade, face à predominância do modelo anglo-saxônico.

Políticas Públicas para a Cultura VII – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal b)

O modelo das políticas públicas para cultura encontra em 1974 um momento de rutura. Um momento em que a cultura se assume como um instrumento de criação da sociedade. Após o período revolucionário as políticas públicas orientam-se para uma orientação mais liberal, com o estado a procurar deixar que o “mercado” cultural funcione como referência de qualidade, remetendo-se, com uma maior ou menor preocupação, como financiador das atividades “não sustentadas” pelo mercado, apoiando o teatro, a música, as artes visuais e performativas, o cinema, o património e os museus, a leitura e as bibliotecas, etc.

Data dos anos oitenta a clivagem entre mercado e intervenção estatal, e entre políticas públicas para o património e políticas publicas para a arte (chamadas de produção e consumo cultural e artístico). Os apoios à produção e consumo cultural e artístico, dão-se através da formação e qualificação profissional, ao apoio à criação de públicos, à criação de infraestruturas e redes de equipamentos e decorrem, numa primeira versão da da Lei 13/1986 de 6 de julho. Nessa Lei, define-se o “património cultural português” como sendo “constituído por todos os bens materiais e imateriais, que pelo reconhecido valor próprio, devem ser considerados como de interesse relevante para a permanência da cultura portuguesa através do tempo” (artigo 1ªº). No seu artigo 2º define a “preservação, defesa e valorização do património cultural” como um direito e um dever dos cidadãos, ao mesmo tempo que constitui obrigação do Estado e demais entidades públicas, a promoção da salvaguarda e a valorização desse “património cultural do povo português” (artigo 2º). Neste diplomo, para além de se prever um papel para as Associações de defesa do Património Cultural (artigo 6º) delimitam-se a regras de proteção dos “bens materiais”, categorizando-os segundo uma hierarquia de relevância, como Monumento, conjunto e sítios, (artigo 8º) e bens culturais móveis (nele se incluindo os bens de elevado significado cultural que representam a expressão ou testemunho da criação humana ou da evolução da natureza ou da técnica). Estes bens móveis podem ser constituídos por pinturas, escultural, peças têxteis ou cerâmicas, elementos de evolução técnica ou bens que forem encontrados em contexto arqueológico. Reconhece também como portadores de valores, documentos e livros, fotografia e filmes. Todos os bens que sejam portadores de valor científico, artístico o técnico são objeto da lei. Apresenta ainda um subtítulo para proteção de valores imateriais, como sejam as manifestações tradicionais

A Lei de 1986 será revista em 2001 pela Lei n.º 107/2001, de 08 de Setembro chamada “Lei de Bases do Património Cultural. Voltam a definir-se os bem que integram o património cultural, definindo-os como “todos os bens portadores de interesse cultural relevante” constituídos por “ testemunhos com valor de civilização ou de cultura” que devem ser “objecto de especial protecção e valorização”. Para além da língua portuguesa que é definida como “fundamento da soberania nacional (…) e elemento essencial do património cultural português”, (que é objeto de uma legislação própria), integram o “património cultural “ os tais elementos que transportam valor de relevância “histórica, paleontológico, arqueológico, arquitectónico, linguístico, documental, artístico, etnográfico, científico, social, industrial ou técnico. Esta relevância é definida pelo reflexo de valor de “memória, antiguidade, autenticidade, originalidade, raridade, singularidade ou exemplaridade”, bem como os “bens imateriais que constituam parcelas estruturantes da identidade e da memória colectiva portuguesas” (Lei 13/1986).

A definição do património cultural, apesar de apresentar uma componente de valorização da cultura performativa e tradicional, não se revelou, ao longo deste anos, um instrumento de valorização das artes em Portugal, o que confirma esta separação entre arte e património cultural.

Políticas Públicas para a Cultura VIII –  Políticas Públicas para a Cultura em Portugal c)

Vimo no último postal que em Portugal, por tradição as políticas públicas culturais serparam, em teros de intervenção, o património cultural da promoção das artes. (tal como também, é feita uma separação entre cultura e natureza, cabendo a primeira á esfera administrativa da cultura e a segunda do Ambiente). Verificamos também que, dentro dos serviços do ministério da cultura, se verifica uma separação ente os serviços do património cultural e das artes. A tradição portuguesa segue, pode-se afirmar, uma tradição clássica de “Direitos de Proteção” (do património, da criação cultural, da propriedade intelectual) e a dimensão “promotora” que incentiva o usufruto e o acesso (fruição e criação cultural), bem com a preservação, a defesa, e a valorização do património cultural.

Por outro lado, verificamos também que se verificou, em termo de política, um tensão entre a ação pública e privada, com uma tendência para que o Estado se afasta-se da intervenção das atividades do setor, como programador direto e favorecendo uma maior ou menor distribuição de recursos financeiros por via de concursos, e a criação de equipamentos, ou redes de equipamentos, constituindo-se a política cultural, uma das políticas de concentração ou desconcentração dos poderes do Estado.

As redes de equipamentos (museus, bibliotecas, arquivo, teatros) são as faces mais visíveis da intervenção em equipamentos, verificando-se posteriormente, ao nível da sua gestão também formas diversificadas, com intervenções públicas, concessões, parcerias público-privas No âmbito dos apoios aos agentes, verifica-se uma constancia em cetos domínios mais tradicionais, como por exemplo o cinema e as políticas da língua e da leitura, como formas autónomas de intervenção, ficando uma outra área mais densa, dedicada às artes performativas e às expressões plásticas, feitas por via de concursos mais ou menos participados.

No campo do associativismo cultural, embora muitas das associações de defesa do património e de intervenção cultural, assumam uma forma sem fins lucrativos, procurando aceder a fundos e recursos para apoiar o desenvolvimento das suas atividades, as políticas públicas tem demonstrado uma grande inércia e inépcia no desenvolvimento de mecanismos de participação e da sua ligação com o sistema escolar, por via da educação patrimonial.~

A intervenção das políticas públicas pouco tem contribuído para a formação de públicos e têm-se mostrado ineficazes para a promoção de formas de desenvolvimento endógeno a partir de atividades culturais. As grandes áreas metropolitanas assumem-se na atualidade como áreas cosmopolitas concentrando a maioria das atividades e espetáculos, integrando circuitos de mostras de arte e espetáculos, com as políticas publicas para a cultura, direcionadas para as regiões menos densas, fora dos eventos das “capitais da cultura” a revelarem-se pouco eficientes na criação dos públicos e no incentivo á criatividade.

A questão que se coloca é saber como é que as políticas públicas para a cultura se constituem hoje como instrumentos de desenvolvimento da economia criativa. Como é que são capazes de conciliar conservação e criatividade, promovendo simultaneamente a economia e a da cidadania pelo acesso à fruição e criação cultural.

Políticas Públicas para a Cultura IX – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal d)

Olhar para as atividades culturais como um setor nem sempre é fácil Atualmente, através da Conta Satélite da Cultura[2] publicadas pelo Instituto Nacional de Estatística de Portugal, por indicações das Nações Unidas, que se tem esforçado para estimular o impacto da Economia Criativa na sociedade é possível termos uma ideia da sua configuração. Entre 1996 e 2013 o Observatório das Atividades Culturais[3] foi responsável por alguns estudos e trabalhos que permitiram fazer um diagnóstico das atividades culturais. Infelizmente o seu encerramento em 2013 fez com que se perdesse a visão de conjunto.

Em linhas gerais, nos últimos 30 anos, as políticas culturais públicas, fazem parte do conjunto de políticas socias de desenvolvimento (que incluem o território, a educação, o emprego) apresentando-se mais ou menos autónomas consoante as linhas de orientação política dos governos. Nos governos com uma visão mais holística da sociedade, a cultura ganha destaque, nos governos com uma visão mais economicista da sociedade, a cultura perde visibilidade.

Como afirma Carlos Robim, [4] a emergência das políticas culturais no cenário mundial incicia-se na europa por vias das políticas da UNESCO mundializam-se, de forma a que a partir de 1970, com a aprovação da Convenção de 1971 tornam-se mundiais. São políticas culturais assentes na afirmação e construção de identidades nacionais. No final do milénio, as políticas culturais sofrem o impacto da globalização da sociedade, tonando-se ferramentas de nova economia. Finalmente, os novos desafios das políticas culturais voltam-se para a transversalidade das políticas, para a conceção de redes e promoção da diversidade.

Integrando as políticas publicas para a cultura em Portugal, verificamos o alinhamento com a sua primeira fase entre 1974 e 1998, com os primeiros governos após a revolução a valorizarem a intervenção pública. O governos conservadores, entre 1979 e 1989, vão privilegiando os setores mais ligados ao mercado. As políticas identitárias mantêm-se na política da Língua.

O governo socialista de 1989 e o ministério de Carrilho assume a rutura com o modelo identitário e assume a cultura na base do modelo cosmopolita. O novo ministério da cultura assume-se com uma política transversal na sociedade. É criado o Instituto de Artes Contemporânea, o Centro Português de fotografia, O Instituto do Cinema e do Audio-visual, a Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. Mais tarde será ainda criado o Instituo Português dos Museus.As estruturas da sociedade civil e os profissionais organizados fazem ouvira as suas influências, e as forma de aturar na sociedade e na cultura ganham visibilidade no aparelho de estado, através de estruturas próprias.

A ação governativa assume igualmente o imperativo da participação, através da criação do Conselho Nacional de Cultura, o Conselho Superior de Bibliotecas, o Conselho Nacional de Direitos de Autor, o Conselho superior de Arquivos, o Conselho de Classificação de Espetáculos, tornam o Ministério da Cultura um departamento do estado vocacionado para a criação e acompanhamento das políticas culturais. Ao mesmo tempo, a criação de Direções Regionais de Cultura, assumem-se como estruturas de desconcentração administrativa.

Para fazer face ao grande aumento da atividade pública na cultura, criam-se também mecanismos de parceria público-privada e condições para o desenvolvimento de mecenato. As Fundações do CCB e de Serralves são criadas dentro destas novas lógicas.

Em suma, as políticas públicas nesta fase orientam-se, para a intervenção do Estado em áreas de mercado, através da criação de parcerias, e para o apoio direto do estado a atividades culturais sem sustentabilidade, procurando no entanto. Que essas atividades ganhassem cosmopolitismo. Assim surgem pelo menos cinco grandes estratégias culturais do Estado, que orientam as suas políticas públicas:

  • A estratégia do património, apoiada no Instituo Português do Património Cultural, constituída por museus e monumentos e que inclui a rede distrital de arquivos
  • A estratégia do livro e da leitura, no Instituto Português do Livro e das Bibliotecas que cria a rede das bibliotecas
  • A estratégia do cinema e audiovisual, apoiada no ICAM
  • A estratégia das artes plásticas – apoiada no Instituto de Arte Contemporânea
  • A estratégia das artes do espetáculo – (apoiada no Instituto Português de Artes do Espetáculo com teatro, dança e outras artes performativas)
  • E o Instituto Português de Fotografia, para o património visual.

Estas cinco estratégias que procuram alcançar alguma visibilidade internacional (o disign, através do Centro Português de Design surge também como uma possibilidade, mas sem uma estratégia clara, e a comunicação fica de fora do ministério), enquadram as políticas culturais da época, com a participação de Portugal na Feira de Frankfurt, as capitais da cultura, com destaque para o Porto (2001) e Guimarães (2012), mas também no aproveitamento da Expo 98 em Lisboa. No campo das artes, a promoção da participação de Portugal nas bienais de Veneza, São Paulo, Madrid. Também uma intervenção nos países africanos, sobretudo Moçambique.

Constituem preocupações da política pública a regulação do setor, a criação de condições para dar visibilidade à internacionalização da cultura portuguesa e a procura de ações educativas na sociedade. O apoio a grupos criativos locais, é vista como a estratégia de apoio à descentralização. Por exemplo algumas intervenções no Funchal, em Coimbra, em Aveiro, em Évora são feitas por organizações das Sociedade Civil

Para ter uma ideia de nº, em 2001, ano áureo das políticas culturais públicas, a cultura o orçamento do Ministério da Cultura representava cerca de 0, 4 % do Produto Interno Bruto de Portugal, sendo que os orçamentos deste 5 institutos representavam cerca de 20% do orçamento do ministérios, com o Cinema e as Artes do Espetáculo a absorverem 37% e 35 % desse orçamento, o livro 20 % e a Fotografia e as artes com 4%). O património cultural absorveria cerca de 30% das despesas da cultura,

Políticas Públicas para a Cultura X – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal e)

Olhamos no postal anterior para a criação do modelo de política cultural cosmopolita, que se forma em Portugal no início do milénio. A sua composição será imperfeita, na medida em que embora a sua configuração, em termos de estrutura ou departamentos de ação da administração central e regional, tenha sido implementada, vai sofrendo diferentes influências, seja por via de outras agendas políticas, seja por via da forte crise económica que atravessa o mundo euro-americano a partir de 2008-2009.

Entre 2004 e 2005 os governos sociais-democratas vão acentuar as políticas de inovação e criatividade, seja através da promoção de uma maior ligação entre as estruturas culturais e as outras estruturas sociais, nomeadamente as escolas, a uma maior proximidade entre as estruturas de criação artística e as comunidades locais. Defendia-se uma maior proximidade entre a educação e a acultura. Por outro lado, a emergência do conjunto de recomendações da UNESCO, nomeadamente a Convenção sobre a Diversidade Cultural, bem como os destaques dados pelas Nações Unidas à Economia Criativa e às Industrias Culturais vão por seu turno abrir uma ligação entre as políticas culturais e as políticas de emprego.

A partir da crise económica europeia, e da crise securitária na europa que resulta do aumento da conflitualidade no mundo mediterrâneo, produz uma reconfiguração dos fluxos turísticos no sul da Europa, com um aumento exponencial da atratividade das cidades portuguesas. O aumento do turismo, também mercê do aumento da circulação de passageiro em companhias law-cost, coloca a questão do turismo cultural no centro das agendas das políticas culturais.

A questão da diversidade cultural e da valorização do emprego criativo, passam a assumir-se como paradigmas das políticas culturais públicas. A passagem do modelo cosmopolita imperfeito, para o modelo de redes imperfeito que caracteriza as políticas públicas contemporâneas, articula as dimensões globais, nacionais e locais, as atuações dos atores institucionais, associativos a da sociedade civil, onde a atuação empresas deixam de ser vista apenas numa dimensão da acumulação (para além duma crescente mercantilização de várias atividades culturais, como por exemplo os grandes concertos e exposições, verifica-se que existem pequenas empresas locais, de pequenos empregadores).

O fim do monopólio estatal nas políticas públicas culturais obriga a pensar na configuração do setor cultural e criativo. Assim, existem como modelo do setor cultural e criativo oito domínios[5]: 1. Património, Arquivos e Bibliotecas 2. Livros e Publicações; 3. Artes Visuais; 4. Artes do Espetáculo; 5. Audiovisual & Multimédia; 6. Arquitetura & Design; 7. Publicidade; 8.atividades Interdisciplinares.

É claro que esta é uma visão predominantemente economista onde os domínios se caracterizam por conjunto de práticas, atividade ou produtos artísticos, centros em expressões artísitica”, onde se podem analisar as diferentes fase de produção, que aos autores chama de “funções”, que são 6, a saber: 1. Criação; 2. Produção /Divulgação; 3. Difusão / Marketing 4. Preservação / Conservação; 5. Educação; 6. Gestão / Regulação. A atividade económica assume, em cada uma das funções um valor, que deve ser agregado ao produto ou domínio.

A passagem para este modelo em Portugal inicia-se entre 2005, com uma política pública socialista estruturada em 3 eixos: a defesa do património cultural em ligação com o apoio à atividade criativa e artística apoiada em redes e redes de equipamentos culturais, de forma a criar uma dimensão nacional às atividades culturais; a formação artística e de públicos, e a internacionalização da economia portuguesa. Não podemos olhar para afirmação deste modelo como momentos precisos. Cada tempo, herda estruturas e atores que atuam em função de agendas próprias, ao mesmo tempo, que novas agendas se vão consolidando. Este modelo que usamos de João Carlos Rubim é apenas um modelo teórico que resulta da observação do social e da sociedade onde a “a multiplicidade de potenciais agentes na nova cena das políticas culturais deriva da atenção alargada com a cultura; da vigência do conceito ampliado de cultura; das novas instâncias envolvidas com as questões culturais; da possibilidade contemporânea de viver múltiplas identidades[6]

Por exemplo, ainda em 2008, em Portugal, o objetivo das políticas culturais ainda é olhado sob um prisma desenvolvimentistas, defendendo-se que o estado deveria financiar a cultura com 1% do orçamento de Estado, em linha com as recomendações europeias. Ou seja, num momento em que se articula o pensamento transversal, e em rede, ainda se defende o Estado como principal financiador e ator. Vários programas foram então lançados, com objetivos desenvolvimentistas. O Inov-arte, o Promuseus. A promoção o educação artística e a criação de redes criativas e de laboratórios criativos, bem como um ousado programa de circulação de exposições de arte portuguesas, na europa e nos países africanos de expressão portuguesa.

A crise económica de 2011 interrompe esta transição criando políticas pública restritivas, onde a cultura é menorizada. Desaparece o Ministério e são extintos a maioria dos departamentos de estado que detinham autonomia administrativa. Nesta fase é questionada a sustentabilidade dos equipamentos culturais da primeira geração (bibliotecas, museus, arquivos, centros culturais, centros artísticos), privilegiando-se claramente o desenvolvimento de parcerias público-privadas, se não na gestão direta dos equipamentos, sobretudo na sua programação. São questionadas as intervenções do estado central, privilegiando-se agora a internacionalização da cultura portuguesa, por via duma maior participação em eventos internacionais. Uma das novidades, e o destaque dado ao design como uma das componentes

As questões que se constituem como estruturantes paras as políticas culturais públicas são: a sustentabilidade dos equipamentos culturais, a questão do acesso à cultura, a formação dos profissionais e a dignidade do emprego criativo, e a dimensão de internacionalização conjugada com a criação de comunidades sustentáveis[7] e na busca duma concertação com outras área de governos, procurando ganhar dimensão transversal com as áreas das finanças, da educação e ciência, do emprego e da segurança social.

Lugar da Cultura[8] foi um conjunto de intervenções feita em 2015, onde o governo de então procurou consolidar a visão para a cultura, em parte sustentada nas propostas do Livro Branco da Cultura (2015).Independentemente da organização institucional, os programas de apoios às artes e ao teatro passaram a ter uma duração plurianual. As artes e o teatro, o cinema e o audiovisual, a ópera e as companhias de bailado virem, neste período os apoios financeiros a serem contratualizados numa base de programas quadro, acessíveis através dos concursos públicos. Em alguns lugares, com apoio dos municípios mais cosmopolitas, surgiram gabinetes de apoio às atividades criativas, laboratórios criativos e outras estruturas de intervenção cultural, de tipo empresarial, que passam a ter acesso a financiamentos públicos. A intervenção do estado na gestão dos seus equipamentos passou por uma política de concentração (por exemplo a OPARTE que geria os teatros nacionais e a opera, ou em Lisboa a concentração da gestão dos equipamentos culturais) ou dos museus. No caso dos museus a política público foi de alguma forma errática, passando por uma descentralização administrativa, com museus nacionais a passarem para tutelas municipais ou de regiões administrativas, primeiro com uma base experimental, mas sem as consequentes avaliações. A Rede Portuguesa de Museus, prometida como uma inovação na intervenção, acabou por se constituir num mero organismo de administração pública, sem relevância para as atividades dos museus.

Na raiz das diferentes aproximações às políticas culturais em rede são mais as semelhanças do que as diferenças. A ideia de que a cultura é um instrumento de desenvolvimento é unanime, a ideia de que a cultura portuguesa se deve internacionalizar, também; a vontade de promover o emprego no setor cultural e criativo é unanime. As principais nuances estão entre os que defendem uma “democracia cultural” para o qual é necessária a intervenção do Estado, dos que defendem, que a sustentabilidade da cultura depende do mercado, devendo o estado atuar como regulador e incentivador.

As querelas entre agentes culturais tem deixado de fora as novas tendência culturais, que acabam por se concretizar na cidade. A digitalização da cultura decorre fora dos modelos de políticas públicas, a exploração a criatividade da cidade tem permanecido como uma questão urbana, fora da intervenção das culturas nacionais e municipais. Uma interessante experiencia de trabalho em rede, foi dado pelo “Arte em Rede” que reune diferentes companhis da teatro de dança de iniciativa municipal.[9]

Políticas Públicas para a Cultura XI – Políticas Públicas para a Cultura em Portugal f)

Pelo que elaboramos nos postais anteriores quais são as questões de relevância para as políticas publicas da cultura em Portugal?

  1. A questão do direito cultural e da dignidade humana
    1. Que se ligam ao acesso universal e a justiça cognitiva
  2. A questão do emprego e da dignidade do emprego
  3. A questão da criação de comunidades sustentáveis
  4. A questão da internacionalização do setor criativo

Há também outros desafios

  • o desafio do digital.
  • O desafio da sustentabilidade doe equipamentos e das comunidades
  • O desafio da formação do setor criativo, que implica diálogos com a educação pela arte
  • O desafio da criação de redes que trabalham sobre o território nacional, aproveitando os equipamentos construídos.
  • A necessidade dum organismo de observação das atividades do setor.
  • A reflexão sobre a cultura e o turismo

Políticas Públicas para a Cultura XII – bibliografia para Políticas Públicas para a Cultura em Portugal g)

Documentos dos Estudos Cultura 2020[10]

PATRIMÓNIO

  • O Provedor de Justiça: Património e Direitos Culturais, Provedor de Justiça, 2013.
  • Os Museus em Portugal no Período 2000-2005: Dinâmicas e Tendências, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Observatório das Atividades Culturais, 2006.
  • Museus Portugueses: evolução recente do seu levantamento, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Boletim trimestral da Rede Portuguesa de Museus, 2001.

ARQUIVOS, BIBLIOTECAS, LIVRO E LEITURA

  • Edição e comercialização de livros em Portugal: empresas, volume de negócios e emprego, José Soares Neves e Jorge Alves dos Santos, Observatório das Atividades Culturais, 2010.
  • Promoção da Leitura nas Bibliotecas Públicas, José Soares Neves e Maria João Lima, GEPE – Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação, 2009.
  • Práticas de Promoção da Leitura nos Países da OCDE, José Soares Neves, Maria João Lima e Vera Borges, GEPE – Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação, 2008.
  • Um Mercado de Trabalho Feminizado: Oportunidades e Constrangimentos Profissionais na Edição de Livros, Rui Telmo Gomes, Vanda Lourenço e Teresa Duarte Martinho, Observatório das Atividades Culturais, 2005.
  • El libro en cifras. Boletín estadístico del libro en Iberoamérica, Centro Regional para el Fomento del Libro en America Latina y el Caribe (CERLALC), 2013

ARTES VISUAIS E DO ESPECTÁCULO

  • INOVart – Programa de Estágios internacionais 2011 3.ª edição, Relatório Final, Direção-Geral das Artes e Instituto do Emprego e Formação Profissional, 2012
  • Mobilidade Internacional de Artistas e outros profissionais da Cultura, Observatório das Atividades Culturais, 2010 (sumário executivo).
  • Mobilidade Internacional de Artistas e outros profissionais da Cultura, Observatório das Atividades Culturais, 2010 (versão integral).
  • Artistic work and structural organization of theater groups in Lisbon area. Five empirical standpoints to inform public policies, Pedro Costa, Vera Borges e Susana Graça, WP n.º 2013/02, DINAMIA’CET, Centro de Estudos sobre a Mudança Sócioeconómica do Território, ISCTE –IUL.
  • Trabalho, Género, Idade e Arte: Estudos empíricos sobre o Teatro e a Dança, Vera Borges, ICS, Universidade de Lisboa, s.d.
  • Mercado, formação e sucesso: Actores e bailarinos entre persistência e desilusão, Vera Borges e Cícero Roberto Pereira, s.d.
  • Study on Impediments to Mobility in the EU Live Performance Sector and on Possible Solution (Estudo Pearle), Mobile Home, 2007.
  • Mobility Matters. Programmes and Schemes to Support the Mobility of Artists and Cultural Professionals, Estudo do ERICarts Institute para a Comissão Europeia (DG Education and Culture), 2008.

SETORES CULTURAIS E CRIATIVOS

  • Le poids économique direct de la culture en 2014, Tristan Picard, Ministère de la Culture et de la Communication, 2016”
  • Creative Economy Report 2013 – Special Edition – Widening Local Development Pathways, United Nations Development Programme (UNDP) e United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO), 2013.
  • Good practice report on the cultural and creative sectors export and internationalisation support strategies (EN) – Sumário Executivo (EN). Comissão Europeia, Janeiro 2014
  • Survey on access to finance for cultural and creative sectors. Evaluate the financial gap of different cultural and creative sectors to support the impact assessment of the creative Europe programme, IDEA Consult for the European Commission, 2013.
  • L’ apport de la culture à l’economie en France, Inspection générale des finances e Inspection générale des affaires culturelles, 2013
  • Creative Economy Report 2010, United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD) e United Nations Development Programme (UNDP), 2010.
  • Impact Assessment “Creative Europe Framework Programme”, Comissão Europeia, 2011.
  • Mapping of Cultural and Creative Industry Export and Internationalisation Strategies in UE Member States, by Judith Staines and Colin Mercer, European Expert Network on Culture (EENC) Report, 2013.
  • Culture 3.0: A new perspective for the EU 2014-2020 structural funds programming, Pier Luigi Sacco,* on behalf of the EENC, produced for the OMC Working Group on Cultural and Creative Industries, 2011.
  • O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Augusto Mateus & Associados, 2010 (sumário executivo).
  • O Sector Cultural e Criativo em Portugal, Augusto Mateus & Associados, 2010 (versão integral).
  • The Entrepreneurial Dimension of the Cultural and Creative Industries, Utrecht School of the Arts, 2010.
  • The Economy of Culture in Europe, Estudo da KEA para a Comissão Europeia (Directorate-General for Education and Culture), 2006.

TEMAS/DOMÍNIOS TRANSVERSAIS OU OUTROS

  • Cultura y desarrollo económico en Iberoamérica, Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), 2014”
  • Healthy Attendance? The Impact of Cultural Engagement and Sports Participation on Health and Satisfaction with Life in Scotland, Scottish Government Social Research, 2013.
  • Impacto Económico da Fundação Serralves – Relatório Final, Fundação de Serralves e Porto Business School, 2013.
  • Impactos Económicos e Sociais da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura – Relatório Executivo, Universidade do Minho 2013.
  • Apoios financeiros atribuídos pelos serviços da Cultura no triénio 2010-2012
  • The impact of Culture on Creativity, Estudo da KEA para a Comissão Europeia (Directorate-General for Education and Culture, 2009
  • Ver… Pensar…Fazer…Políticas Culturais para um Portugal Criativo, Nuno de Faria, 2008.
  • Impacto e Receptividade do Programa Cultura 2000 em Portugal, Observatório das Atividades Culturais, 2002

Outras Publicações de Interesse

  • Adorno Teodoro (2003). Sobre Industrias Culturais, Lisboa, ângelus Novus
  • Boletins do OAC (1993-2013). Números 1 a 16 em http://www.gepac.gov.pt/oac-1996-2013/gepac-oac/oac-obs-boletim.aspx
  • Boletins do Observatório da Diversidade Cultural do Brasil (http://observatoriodadiversidade.org.br/site/informacao/boletim/)
  • Rui Telmo Gomes, Vanda Lourenço e Teresa Duarte Martinho (2006) Entidades Culturais e Artísticas em Portugal, Lisboa OAC
  • Garcia, José Luís (2014). Mapear os recursos,Levantamento da legislação, Caracterização dos atores, Comparação internacional, Relatório de Missão, Lisboa, Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais
  • Mateus, Augusto (2010). O Setor Cultural e Criativo em Portugal – Estudo para o Ministério da Cultura – Relatório final, Lisboa
  • Mateus, Augusto (2013). A Cultura e a Criatividade na Internacionalização da Economia Portuguesa – Relatório Final , Lisboa
  • Mateus, Augusto (2016). Configuração global do setor cultural e criativo segundo Augusto Mateus & Associados, Lisboa
  • Neves, José Soares (2000). Despesas dos Municípios com Cultura, Lisboa OAC
  • Neves, José Soares (2010). Estatísticas Culturais do Ministério da Cultura, Lisboa OAC
  • Neves, José Soares (2011). Práticas de leitura da população portuguesa no início do século XXI, Tese de Doutoramento em Sociologia. Lisboa, ISCTE
    • https://repositorio.iscte-iul.pt/bitstream/10071/6696/1/jsn_PLPP_Tese.pdf
  • Primo, Judite Santos (2016). A Museologia e as Políticas Culturais Europeias: O Caso Português., Porto. Tese de doutoramento.
  • Santos, Maria de Lourdes Lima dos
    • (1992). Hábitos de leitura em Portugal : inquérito sociológico / Eduardo de Freitas, Maria de Lourdes Lima dos Santos. 1a ed. Lisboa : D. Quixote, 1992.
    • (1993). A procura e oferta cultural e os jovens / Luísa Schmidt ; coord. científica de Maria de Lourdes Lima dos Santos ; colab. Maria Paula Duarte. 1a ed. Lisboa : Instituto de Ciências Sociais : Inst. da Juventude-
    • (1998). As políticas culturais em Portugal : relatório nacional / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
    • (2001) Galerias de Arte em Lisboa / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos, Alexandre Melo, Teresa Duarte Martinho. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
    • (2004).Políticas culturais e descentralização: : impactos do programa, difusão das artes do espectaćulo / Maria de Lourdes Lima dos Santos… [et al.] ; coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos ; colab. Marta Araújo… [et al.]. Lisboa : Observatório das Actividades Culturais.
    • (2005). O panorama museológico em Portugal [2000-2003] / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos. [Lisboa] : Observatório das Actividades Culturais : Instituto Português de Museus, 2005.
    • (2007). A leitura em Portugal / coord. Maria de Lourdes Lima dos Santos ; textos José Soares Neves, Maria João Lima, Margarida Carvalho ; [colab. Margarida Carvalho]. Lisboa : GEPE-Gabinete de Estatística e Planeamento da Educação.
    • (2010) Novos trilhos culturais : práticas e políticas / org. Maria de Lurdes Lima dos Santos, José Machado Pais. 1a ed. Lisboa : ICS-Imprensa das Ciências Sociais
    • (2012) Sociologia da cultura : perfil de uma carreira / Maria de Lourdes Lima dos Santos. 1a ed. Lisboa : Instituto de Ciências Sociais, 2012.
  • Primo, Judite Santos (2016). A Museologia e as Políticas Culturais Europeias: O Caso Português., Porto. Tese de doutoramento.
  • Rubin, João Carlos Canelas (2009). Políticas culturais e novos desafios, in Matrizes, volume 2 nº 2, USP, (93-115)
  • Cultural policies and new challenges

Políticas Públicas para a Cultura XIII– Desafios Contemporâneos

Olhamos para os três momentos dos modelos de políticas culturais públicas, a políticas de identidade nacional, as políticas de globalização e cosmopolitismo, e o modelo de afirmação das comunidades locais. Olhamos para o caso português, a procurar observar os modos como estes modelos se desenvolvem. Vamos agor olhar para os atuais desafios das políticas pública para acultura.

Em primeiro importa coloca o desafio das comunidades sustentáveis necessitaram dos usos da cultura como ferramenta do seu desenvolvimento sustentável. O desenvolvimento local das comunidades e dos territórios implica a mobilização da participação das comunidades, a mobilização das organizações da sociedade. Isto levanta a questão da construção da agenda das políticas públicas. Deverá ela ser feita a partir do Estado ou das diferentes comunidades? Isso implica apoiar as comunidades no desenvolvimento das suas formar culturais simbólicas. A questão ou o desafio que estas questões colocam é a dimensão global dos processos culturais. Ou seja. Há uma produção simbólica mundial e um consumo localizado. Importaria que as políticas publicas incentivassem a produção local de conteúdos culturais com potencial de se manifestarem globalmente.

Não significa esta questão que as questões do nacional não se coloquem. Naturalmente que as políticas públicas não podem deixar de ter uma componente nacional. A questão é que eles não se devem manifestar como uma identidade singular, mas como uma manifestação de diferenças ou de diversidades que dialogam numa comunidade. As vivências identitárias não são unívocas, mas resultam de fluxos em constante reposição, em diálogo entre o local e o global, entre os diferentes locais que constituem o global.

De certa forma em cada local existem dinâmicas contraditórias que resultam de memórias tensas e nem sempre resolvidas. As políticas culturais devem ser desenhadas para permitir o diálogo crítico e criativo entre as diferentes visões da sociedade. Esse é um desafio da cultura como instrumento de desenvolvimento sustentável.

O desafio da legitimação das políticas culturais enfrenta por essa razão as tensões da memória histórica e das tradições reinventadas com a necessidade de inovação. Os processos culturais criativos, apenas podem alcançar a modernidade se tiverem condições de se desenvolver como processos e nesses processos puderem integrar as diferentes visões e pluralidade de agentes e atores culturais. Devem estar preparadas para interagir com a sociedade civil, com as empresas e com as associações locais de cultura. Este é um segundo desafio de construção das políticas públicas, o desafio do direito de participação, na elaboração das políticas, na sua avaliação e acompanhamento. Um desafio que já não é apenas do vago universo das comunidades, mas também das organizações da sociedade civil.

A modernidade e vivência cosmopolita transportam a possibilidade de cada individuo e das diferentes comunidades desenvolverem processos identitários múltiplos. Os processos de afirmações identitárias são sobretudo processos comunicativos. As políticas culturais estão assim ligadas aos processos comunicacionais e às políticas públicas de comunicação. Este será um terceiro desafio das políticas públicas. Atualmente as grandes questões comunicacionais são questões de políticas públicas.

Os paradigmas dos sistemas de comunicação nacionais estão a ser ultrapassados e criam-se ao nível local formas de comunicação, ao mesmo tempo que a informação e comunicação dos meios tradicionais se tende a concentrar. Um dos desafios das políticas culturais públicas é o de criar sistemas de comunicação que estejam centrados nos interesses das comunidades, nas suas vivências, fora das dinâmicas do mercado e das empresas.

A digitalização da sociedade tem vindo a alterar igualmente o perfil das competências profissionais. Os processos de comunicação estão hoje muito dependentes dos meios digitais. Sejam eles de natureza comunicacional, de natureza informativa, de arquivo ou de critatividade. Os desafios dos direitos de autor estão neste domínio confrontados com os direitos de cópia (copyleft)ou o direito de se apropriar e criar livremente das ideias previamente disponíveis na sociedade. A ideia é libertar a criatividade da prisão da propriedade. A cultura digital e o trabalho com as culturas digitais são trabalhos dinâmicos e criativos, que misturam ideias e processos. A digitalização da sociedade coloca grandes desafios para as políticas culturais públicas. Como diz Rubim os “desafios de grande envergadura para as políticas culturais públicas é acompanhar e propor políticas culturais para este expansivo e veloz mundo digital” (Rubin, 2009, 119).

Um quarto e último desafio é o que resulta da ligação entre cultura e desenvolvimento. Este tema foi já desenvolvido por nos no nº dos Informal Museologia Studies, nº 11[11]).Qual o papel da Diversidade Cultural na Economia Criativa? Que novas possibilidades se abrem na economia e nas políticas culturais. Qual é afinal da transversalidade de cultura na sociedade? A cultura alarga-se hoje para os diferentes domínios da sociedade, a educação a saúde, a política, o turismo, o ambiente, a paz, a cidadania. O desafio é o de colocar na agenda a cultura a ideia das comunidades sustentáveis.

Se no primeiro modelo das políticas culturais a cultura era olhada como o lugar central de produção de legitimação das narrativas identitárias da nação, as atuais políticas culturais enfrentam o desafio de colocar a comunidade e os seus problemas no centro das narrativas. Como diz Carlos Rubin, ou as políticas culturais se conseguem afirma como políticas centrais nas narrativas do desenvolvimento, com base na diversidade de cada comunidade, ou não se conseguem afirmar. Nesse domínio a ideia de Diversidade Cultural é uma das ideias chaves para este desafio. O desafio de colocar a ideia da diversidade cultural no centro, ao invés de colocar a ideia de identidade nacional.

 

 

Políticas Públicas para a Cultura XIV – O Desafio da Diversidade Cultural

No último postal, ao elaboramos os desafios contemporâneos para as políticas culturais públicas acompanhamos a opinião de (Rubin,2009, 111) de colocar a diversidade cultural como questão chave na legitimação da construção das políticas públicas da cultura. Colocar a diversidade no lugar onde antes estava a identidade nacional e a globalização.

Esta ideia implica vários desafios. Um primeiro de detalhar os conceitos de diversidade cultural. A ideia que diversidade é um recurso e não um problema a superar. Diversidade Cultural não é apenas uma diversidade étnica, intercultural ou culturas híbridas. É trabalhar na densidade teórica da ideia de diversidade. Como propõe François Bernard, (apud Robin) [12] a noção de diversidade deverá ser pensada como processo.

A diversidade como algo que emerge da luta e da confrontação na sociedade. Não é mais a busca dos consensos, mas a procura de compromissos, criados a partir das tensões existente nas comunidades. A diversidade cultural como valor universal é a legitimação contemporânea das políticas culturais.

Como diz Rubin “A diversidade cultural deve ser imaginada como campo de forças, em continuada tensão, bem distinta do consenso quase harmônico inscrito nos documentos oficiais vigentes, internacionais e nacionais. Em lugar de um mero acervo multicultural, a diversidade cultural deve interpelar as políticas culturais com suas tensões, contradições, dilemas, impasses, desvios: enfim, como tudo aquilo que é um desafio demasiadamente humano” (op.cit).

 


 

Organismos sob a Tutela do Secretário de Estado da Cultura

  • AICP – Academia Internacional da Cultura Portuguesa
  • ANBA – Academia Nacional de Belas-Artes
  • APH – Academia Portuguesa da História
  • BNP – Biblioteca Nacional de Portugal
  • CNB – Companhia Nacional de Bailado
  • CPMC – Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
  • DGARTES – Direção Geral das Artes
  • DGLAB – Direção Geral do Livro, Arquivos e Bibliotecas
  • DGPC – Direção Geral do Património Cultural
  • DRCA – Direção Regional da Cultura do Alentejo
  • DRCALG – Direção Regional da Cultura do Algarve
  • DRCC – Direção Regional da Cultura do Centro
  • DRCN – Direção Regional da Cultura do Norte
  • GEPAC – Gabinete de Estratégia, Planeamento e Avaliação Culturais
  • ICA – Instituto do Cinema e Audiovisual
  • IGAC – Inspeção Geral das Atividades Culturais
  • TNDMII – Teatro Nacional D. Maria II
  • TNSC – Teatro Nacional de S. Carlos
  • TNSJ – Teatro Nacional de S. João


 

Associações da Sociedade Civil com atuação nas Artes e Espetéculos e beneficárias de apoio do Estado em 2018

Fundações

  • Fundação Arpad Szenes-Vieira da Silva
  • Fundação de Arte Moderna e Contemporânea – Coleção Berardo
  • Fundação Casa da Música
  • Fundação Centro Cultural de Belém
  • Fundação Côa Parque
  • Fundação Cultursintra
  • Fundação Martins Sarmento
  • Fundação Museu do Douro
  • Fundação Ricardo Espírito Santo Silva
  • Fundação de Serralves

 

Entidades beneficiárias de apoio da Direção Geral das Artes

ARTES VISUAIS

  • Associação Luzlinar Centro
  • Associação Maumaus – Centro de Contaminação Visual A. M. Lisboa
  • Círculo de Artes Plásticas da Academia de Coimbra Centro
  • Cultivamos Cultura – Associação Cultural Alentejo
  • Curtas Metragens – Cooperativa de Produção Cultural C.R.L. Norte
  • # Encontros de Fotografia Centro
  • Ideias Emergentes – Produção Cultural, CRL Norte
  • LAC – Laboratório de Actividades Criativas, Associação Cultural Algarve
  • Oficinas do Convento Alentejo
  • Plataforma de Fotografia Ci.clo, Unipessoal Lda Norte
  • Porta33-Associação Quebra Costas, Centro de Arte Contemporânea Região Autónoma da Madeira
  • Salto no Vazio, Associação Cultural Norte
  • Título Apelativo Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Trienal de Arquitectura de Lisboa A. M. Lisboa
  • Xerem associação cultural A. M. Lisboa

CIRCO CONTEMPORÂNEO E ARTES DE RUA

  • Companhia de Teatro Erva Daninha Norte
  • Contra Regra – Associação de Animação Cultural Alentejo
  • FIAR, Associação Cultural A. M. Lisboa

CRUZAMENTOS DISCIPLINARES

  • A Oficina – Centro de Artes e Mesteres Tradicionais de Guimarães, CIPRL Norte
  • AL KANTARA – Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Anda&Fala – Associação Cultural Região Autónoma dos Açores
  • # Associação Cultural CAAA Centro para os Assuntos da Arte e arquitectura de Guimarães Norte
  • Associação Cultural e Recreativa de Tondela Centro
  • # Associação Pogo Teatro A. M. Lisboa
  • Associação Vo’Arte A. M. Lisboa
  • Associação Zé dos Bois A. M. Lisboa
  • Ballet Teatro Contemporâneo do Porto CRL Norte
  • Binaural – Associação Cultural de Nodar Centro
  • # c.e.m – centro em movimento A. M. Lisboa
  • Casa B – Associação Cultural Algarve
  • Casa da Esquina – Associação Cultural Centro
  • Centro de Artes do Espectáculo de Viseu, Associação Cultural e Pedagógica Centro
  • # Circolando – Cooperativa Cultural, CRL Norte
  • # Circular Associação Cultural Norte
  • CITEC – Centro de Iniciação Teatral Esther de Carvalho Centro
  • # Colectividade Cultural e Recreativa de Sta Catarina A. M. Lisboa
  • Companhia Caótica – Associação A. M. Lisboa
  • DeVIR, associação de actividades culturais Algarve
  • d’Orfeu Associação Cultural Centro
  • DuplaCena, Produção e Realização de Festivais, Espectáculos e Audiovisuais, Lda A. M. Lisboa
  • # Inestética – Associação Cultural de Novas Ideias A. M. Lisboa
  • # KKYM Lda Norte
  • marionet – associação cultural Centro
  • # Memoria Imaterial Cooperativa Cultural CRL Centro
  • # O Cão Danado e Companhia Norte
  • O Espaço do Tempo – Associação Cultural Alentejo
  • OOPSA – Associação Cultural Norte
  • OSSO – Associação Cultural Centro
  • # Produções Real Pelágio, Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Quarta Parede – Associação de Artes Performativas da Covilhã Centro
  • # Saco Azul, Associação Cultural Norte
  • Teatro da Didascália, CRL Norte
  • Teatro do Frio – Pesquisa Teatral do Norte, CRL Norte

DANÇA

  • Arte Total- Centro de Educação pela Arte, Lda Norte
  • Associação Cultural Companhia Clara Andermatt A. M. Lisboa
  • Associação Cultural Materiais Diversos Centro
  • Associação dos Amigos da Arte Inclusiva – Dançando com a Diferença Região Autónoma da Madeira
  • BCN – Ballet Contemporâneo do Norte Norte
  • Companhia de Dança Contemporânea de Évora Alentejo
  • Companhia de Dança de Almada A. M. Lisboa
  • Companhia Instável Associação Norte
  • Companhia Olga Roriz – 1995 Associação A. M. Lisboa
  • Companhia Paulo Ribeiro, Associação Cultural Centro
  • Forum Dança, Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Kale Companhia de Dança, CRL Norte
  • Nome EIRA, Produção e Realização de Espectáculos e Audiovisuais, Lda A. M. Lisboa
  • Nome Próprio – Associação Cultural Norte
  • O Rumo do Fumo, Produção de Eventos, Lda. A. M. Lisboa
  • Passos e Compassos – Associação para a divulgação e desenvolvimento das artes de espectáculo A. M. Lisboa
  • PedeXumbo – Associação para a Promoção da Música e da Dança Alentejo
  • Produções Independentes – Associação A. M. Lisboa
  • Teatro do Silêncio Associação A. M. Lisboa
  • Útero Associação Cultural Norte
  • Vórtice Dance Associação Cultural Centro

MÚSICA

  • Academia de Música de Espinho Norte
  • Academia de Música de Lagos Algarve
  • Arte das Musas, Lda. Centro
  • Associação Arte no Tempo Centro
  • Associação de Cursos Internacionais de Música de Óbidos Centro
  • Associação de Fomento do Ensino Artístico Centro
  • Associação Divino Sospiro A. M. Lisboa
  • Associação dos Amigos do Tocá Rufar A. M. Lisboa
  • Associação Internacional de Música da Costa do Estoril A. M. Lisboa
  • Associação M4rvão 1nternational Mus1c F3stival Alentejo
  • Associação Musical de Évora Eborae Música Alentejo
  • Associação Orquestra Jazz De Matosinhos Norte
  • Associação Porta-Jazz Norte
  • Associação Pró-Música da Póvoa de Varzim Norte
  • Audivi Vocem – Associação Cultural Norte
  • Banda de Alcobaça Centro
  • Banda Nova Sinfónica Portuguesa Norte
  • Biblioteca de Instrução e Recreio Centro
  • CiRAC – Círculo de Recreio, Arte e Cultura de Paços de Brandão Norte
  • Círculo Musical Português – Orquestra Sinfónica Juvenil A. M. Lisboa
  • Companhia de Música Teatral A. M. Lisboa
  • Cultivarte Associação Cultural – Quarteto de Clarinetes de Lisboa A. M. Lisboa
  • Curso de Música Silva Monteiro, Lda. Norte
  • Darcos – Associação Cultural Centro
  • Drumming Grupo de Percussão Norte
  • DSCH – Associação Musical A. M. Lisboa
  • Fundação Conservatório Regional de Gaia Norte
  • Fundação Cupertino de Miranda Norte
  • GMCL – Grupo de Música Contemporânea de Lisboa A. M. Lisboa
  • Miso Music Portugal M. Lisboa
  • MPMP, Movimento Patrimonial pela Música Portuguesa A. M. Lisboa
  • Musicamera, Lda A. M. Lisboa
  • OJA – Associação Orquestra de Jazz do Algarve Algarve
  • Orfeão de Leiria | Conservatório de Artes, Associação Centro
  • Orquestra de Câmara de Cascais e Oeiras A. M. Lisboa
  • Orquestra de Câmara Portuguesa – Associação Musical A. M. Lisboa
  • RA – Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Pedra Angular – Associação dos Amigos do Património da Diocese de Beja Alentejo
  • Quadrivium – Associação Artística Região Autónoma dos Açores
  • Sond’Ar-te Electric Ensemble – Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Sonoscopia Associação Cultural Norte

TEATRO

  • A Escola da Noite – Grupo de Teatro de Coimbra Centro
  • A Tarumba – Teatro de Marionetas A. M. Lisboa
  • A Turma – Associação Cultural Norte
  • ACTA – A Companhia de Teatro do Algarve Algarve
  • Actecas – Promoção de Comércio Artístico Lda. A. M. Lisboa
  • albiASTA – Associação de Teatro e Outras Artes do distrito de Castelo Branco Centro
  • Alma d’Arame, Associação Cultural Alentejo
  • Amarelo Silvestre – Associação Cultural Centro
  • Ao Cabo Teatro – Associação Cultural Norte
  • Ar de Filmes, Lda A. M. Lisboa
  • Artistas Unidos – Produção e Realização de Cinema, Teatro e Outros Espectáculos Artísticos, Lda A. M. Lisboa
  • Associação ALGURES – Colectivo de Criação artística Alentejo
  • Associação Cultural Desportiva e Recreativa do fôjo Centro
  • Associação Cultural ESTE – Estação Teatral da Beira Interior Centro
  • Associação Cultural Teatro dos Aloés A. M. Lisboa
  • Associação Cultural Teatro Meia Volta e Depois à Esquerda Quando Eu Disser A. M. Lisboa
  • Associação Cultural teatromosca A. M. Lisboa
  • Associação de Ideias Obscuras – ASSéDIO Norte
  • Associação Lendias d’Encantar Alentejo
  • Associação Meridional de Cultura A. M. Lisboa
  • BAAL 17 – Companhia de Teatro na Educação do Baixo Alentejo Alentejo
  • Causas Comuns Unipessoal, Lda A. M. Lisboa
  • Cegada Grupo de Teatro A. M. Lisboa
  • Cenários e Enredos Associação Norte
  • CENDREV – Centro Dramático de Évora – Associação Alentejo
  • Chão de Oliva – Centro de Difusão Cultural em Sintra A. M. Lisboa
  • Comédias do Minho – Associação para a Promoção de Actividades Culturais no vale do Minho Norte
  • Companhia de Teatro de Almada, CRL A. M. Lisboa
  • Comuna Teatro de Pesquisa, CRL A. M. Lisboa
  • Cooperativa de Teatro e Animação O Bando, CRL A. M. Lisboa
  • CTB – Companhia de Teatro de Braga, CRL Norte
  • Enlama, Associação Cultural Algarve
  • Escola de Mulheres – Oficina de Teatro, Lda. A. M. Lisboa
  • Estrutura Associação Cultural Norte
  • Fértil – Associação Cultural Norte
  • Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, CRL Norte
  • Filandorra – Teatro do Nordeste, Cooperativa de Produção, Formação e Animação Teatral, CRL Norte
  • GICC Teatro das Beiras Centro
  • GRIOT-Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Grupo Teatroesfera A. M. Lisboa
  • Jangada – Cooperativa de Teatro Profissional, CRL Norte
  • João Garcia Miguel, unipessoal limitada A. M. Lisboa
  • Lafontana Produções Artísticas Unipessoal, Lda Norte
  • MP & NC – Associação Cultural A. M. Lisboa
  • MVAC – Mala Voadora Associação Cultural Norte
  • Novo Grupo de Teatro CRL A. M. Lisboa
  • O Teatrão Centro
  • Pé de Vento – Colectivo de Animação Teatral, CRL Norte
  • PELE, Associação Social e Cultural Norte
  • Penetrarte – Associação Cultural Centro
  • Peripécia Teatro, CRL Norte
  • Praga Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Projecto Ruínas Associação Alentejo
  • Teatreia Associação Cultural Norte
  • Teatro Animação de Setúbal-Centro Cultural de Setúbal, CRL A. M. Lisboa
  • Teatro Art’Imagem Norte
  • Teatro da Garagem, CRL A. M. Lisboa
  • Teatro da Rainha – Associação Republicana da Rainha e Etc Centro
  • Teatro da Terra – Centro de Criação Artística de Ponte de Sor, CRL Alentejo
  • Teatro de Ferro Associação Norte
  • Teatro de Marionetas do Porto Norte
  • Teatro do Bolhão Centro de Formação e Produção, CRL Norte
  • Teatro do Eléctrico, Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Teatro do Noroeste – Centro Dramático de Viana, CRL Norte
  • Teatro do Vestido Associação Cultural A. M. Lisboa
  • # Teatro Estúdio Fontenova A. M. Lisboa
  • Teatro Extremo – Companhia de Teatro Itinerante, Associação Cultural A. M. Lisboa
  • Visões Úteis Associação Norte

[1] Pedro Pereira Leite – Postais publicados em abril de 2018

[2] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estatisticas.aspx

[3] http://www.gepac.gov.pt/oac-1996-2013.aspx

[4] Canelas Rubim, A. (2009). Políticas culturais e novos desafios. Matrizes, 2 (2), 93-115.

[5] Segundo as organizações estatísticas das contas satélite da cultura na europa

https://www.igac.gov.pt/documents/20178/557437/A+dimens%C3%A3o+do+setor+cultural+segundo+as+Contas+Sat%C3%A9lite+da+Cultura+europeias.pdf/55a86760-f16c-4c57-a01c-0de22e9e01fa

[6] Canelas Rubim, A. (2009). Políticas culturais e novos desafios. Matrizes, 110.

[7] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estudos.aspx

[8] http://olugardacultura.pt/

[9] https://www.artemrede.pt/v3/pt/o-que-somos/artemrede.html

[10] http://www.gepac.gov.pt/estatisticas-e-estudos/estudos.aspx

[11] Leite, Pedro Pereira (2015). Cultura e Desenvolvimento, Informal Museology Studies, nº 11

[12] BERNARD, François de (2005). Por uma redefinição do conceito de diversidade cultural. In: BRANDT, Leonardo (Org.). Diversidade cultural. São Paulo: Escrituras/

Instituto Pensarte.

Lei-Quadro dos Museus (Lei 47/2003 de 27 de outubro)

Lei-Quadro dos Museus (Lei 47/2003 de 27 de outubro)

ICOM- Outubro 2017 – Manuel Oleiro

Contexto da Lei

No início do milénio, há um contexto positivo para a aprovação duma Lei de base para os museus portugueses.

Em vários debates promovidos nos anos 90, face ao crescimento da visibilidade dos museus locais, vários profissionais da área da museologia defenderam uma proposta sobre a necessidade de regular as atividades dos museus públicos através duma lei-quadro para os museus. É relevante para estes debates as propostas da Associação Portuguesa de Museologia que tinha desenvolvido várias iniciativas, de discussão sobre o setor, bem como as atividades do MINOM Portugal, que no final dos anos oitenta e durante a década de noventa, desenvolvem vários trabalhos em museus locais.

Várias iniciativas[1] de debate deram nota da necessidade duma lei para os museus portugueses. Apesar da aprovação da Lei do património Cultural em 1985 (Lei 85/1985) e da sua Lei de Bases em 2001 (Lei 107/2001 que “Estabelece as bases da política e do regime de protecção e valorização do património cultural”) os museus não tinham uma Lei-quadro.

A lei de 2001 refere a necessidade de regulamentaram as redes os museus, em conjunto com as bibliotecas e arquivos, bem como a necessidade de regulamentar algumas atividades de conservação nos museus.[2]

A criação do Instituo Português dos Museus, em 2001, onde pela primeira vez se verifica a separação entre as questões dos museus e do património. O IPM dá corpo a uma reivindicação de valorização dos museus portugueses, que nos anos 80 e 90 haviam aumentando como cogumelos, muitos deles por iniciativas das autarquias locais. Havia no início do milénio a consciência da necessidade de valorizar os museus nacionais e museus locais.

A partir dos inícios dos anos 90, as universidades passam a oferecer uma formação qualificada na área da museologia. A extinção dos cursos de conservadores de museus, tinha deixado este setor profissional sem formação, que por tradição em Portugal é uma formação Pós-graduada.

A criação do observatório das atividades culturais, em 1999 tinha promovido o 1º Inquérito aos Museus Portugueses, o que deu um primeiro olhar de conjunto sobre o que eram e em que situações se encontravam os museus portugueses.

No ano 2000 é criada uma Estrutura de Missão, para o projeto da Rede Portuguesa de Museus.

No sei desta estrutura de projeto começa a prepara-se a Lei-quadro. Eram na latura objetivos para integrar a Lei:

  • Regime jurídico comum aos museus portugueses
  • Normas de rigor e técnicas
  • Direitos e deveras das entidades proprietárias dos museuus
  • Prever a inclusão no quadro da lei, da figura das coleções publica e privadas de objetos patrimoniais visitáveis
  • Definição do papel da Rede Portuguesa de Museus

A discussão sobre a Lei quadro envolveu, na altura um processo de participação das associações de profissionais, da associação de municípios, das universidades com especialidade em museologia.

Foi então criado um Conselho Consultivo +ara os museus, que foi entretanto substituído pela secção dos museus no Conselho Nacional de Cultura.

O projeto foi acarinhado pelo governo da época, que apoio o ante-projeto, aprovou em CM e é reenviado para a Assembleia da Republica, onde é aprovado por larga maioria e consenso. Houve algum cuidado na proeparação da Lei-Quadro e uma preocupação da sua adequação às políticas da UNESCO e do ICOM.

A nova Lei para os museus vem substituir a lei de datava dos anos 60, e que se encontrava desadequada.

Estrutura da Lei-Quadro

A nova Lei-quadro está estabelecida no quadro dos valores do primado da pessoa, da cidadania responsável, dos direitos humanos, na prespetiva do serviço público e participação da comunidade. Para além disso prevês a coordenação das políticas culturais com as várias áreas de governação conexas, como seja a educação a ciência. Tem uma preocupação de definir boas práticas profissionais, de assegurar o acesso à informação e identificação das fontes, apoia a cooperação internacional e defende a descentralização e o acesso aos bens culturais.

A Lei-quadro define as boas práticas para os museus ao definir o que deve ser feito e como deve ser feito no museu. Define as tarefas que são feita pelos museus e que tipo de recursos humanos, materiais, financeiros, de instalações. A Lei-quadro estabelece direitos e habilitações para os profissionais de museus.

Define as condições da visita e as condições e questões do acesso a bens que estejam em reservas técnicas. A Lei estabelece também a regulação da propriedade dos bens em museus e os direitos e deveres dos seus proprietários. A Lei apresenta nesta questão uma inovação, porque responsabiliza o proprietário pela gestão dos bens patrimoniais. Também estabelece o princípio da fusão de museus e incorporação de coleções.

A criação de novos museus é livre, dentro dos princípios da Lei. Não estabelece contudo a necessidade de que um novo museus tenha que ter um programa museológico. A realidade dos museus tem vindo a alterar-se. Por exemplo a ideia que um projeto de arquitetura para um museu deveria ter por base um programa museológico, deveria estar contemplado na Lei.

A questão da Rede Portuguesa de Museus

A rede desenvolve um papel relevante: A credenciação dos museus por parte da administração central. Mas a rede não se tem vindo a ajustar às novas dinâmicas nos museus. Há museus nacionais que passaram por processos de regionalização que não estão avaliados.

Há algumas normas que estão previstas na Lei que nunca foram aplicadas. Por exemplo os núcleos de museus, a legislação sobre o enquadramento de coleções, as políticas de descarte de coleções. Há sobretudo, do ponto de vista legislativo falte de regulamentação. A lei não defina as questões financeiras, o que faz com que os museus vivam sem orçamentos próprios, não define uma política de recursos humanos e de crescimento. Não estão previstos indicadores de qualidade para o trabalho nos museus. Não há uma política para os públicos e para as questões educativas, sempre vistas como menores dentro dos museus.

Os atuais problemas com a aplicação da lei-quadro deriva da escassez de recursos humanos qualificados, da ausência de renovação dos quadros e da ausência de olhares diferenciados.

Para o desenvolvimento da política museológica nacional seria necessário pensar que a extinção do OAC não foi substituída por outro organismo de disgnóstico da realidade museológica. Não há estudos de evolução sobre os públicos nas suas diferentes áreas. Na atualidade, a fusão de duas áreas, a do património e a dos museus, na Direção Geral do Património Cultural, levou a uma predominância das questões do património, e as estruturas dos museus foram desarticuladas. A descentralização poderá levar a novas vias.

Finalmente a lie prevê, de forma diminuta, a participação das estruturas das associações cde amigos dos museus. Poderá ser um novo caminho a a desenvolver.

A Direção Geral do Património Cultural não consegue reunir recursos humanos qualificados para os museus.

O fim do programa de requalificação de museus “o Pró-museus” deixou de existir e não há um programa para valorizar os museus.

É necessário valorizar os museus no âmbi

[1] Referenciar atividade no museus até 2000

[2] Ver a questão do direito da cultura

A cultura colaborativa nos museus

A cultura colaborativa nos museus

Entrevista com Pompea Tavares[1] que se encontra a efetuar um trabalho de pesquisa sobre museus locais. Neste entrevista abodamos as questões do trabalho em equipa em torno de projetos comunitários.

Muitos projetos (e sonhos) de diferentes organizações, entre as quais os museus e centros culturais ficam pelo caminho. Uma das rezões para essa situação é as pessoas escutarem cada vez menos.

Pompea trabalha com a metodología do “sonhos do dragão” criada John Croft[2], um pratica de intervenção social que tem como ponto de partida alimentar uma comunicação não violenta. Uma comunicação baseada em três domínios: Connosco próprios, com os outros e com a natureza de forma não violenta e de modo autêntico.

As ferramentas de trabalho apoiam-se nas potencialidades que surgem nos campos da criatividade individual, nas necessidades das comunidades e com base no respeito pelo meio-ambiente e natureza.

A aplicação da ferramenta é dinâmica, concretiza-se num espaço que favoreça o intercâmbio de histórias pessoais, as dinâmicas sensoriais e movimento para criação de narrativas comuns com uso dos recursos disponíveis pela comunidade. A ferramenta de trabalho é aplicada em contexto de desenvolvimento de projetos culturais nas comunidades.

A ideia base do “Sonho do Dragão” é transformar os sonhos em realidades. Trata-se duma tecnologia social que tem como objetivo concretizar, de forma bem sucedida e sustentável a ligação entre o pragmático e o lúdico na construção da utopia. Promove a ligação entre a noção da realidade e a fantasia (inovação) astravés de práticas lúdicas e da festa.

Trata-se dum uma metodologia que valoriza e a promova todas as vozes envolvidas em cada fase de um projecto – envolvendo os seus próprios sonhos, energia e desejo de crescimento. Apela à consciência do todo e da várias partes promovenso a construção de conhecimento coletivo

A oficina promove uma aprendizagem activa sobre o enfrentamento com o real e promove a construção da mudança através da ação. O sonho, componente de construção de ação, é ativado como uma ideia de futuro. A ativação das ideias criativas, permite criar formas de expressão a partir de desejos e construir a necessária renovação.

A oficina promove igualmente o treino dos processo de planeamento, tornando os diferentes momentos em formas de aprendizagem. Por exemplo uma ação que é mal sucedida conte sempre elementos de aprendizagem e superação que permitem criar novos momentos de ação.

A oficina permite desenvolver a consciência sobre os padrões comportamentais que ocorrem a partir de escolhas e das decisões tomadas em função dos resultados alcançados. A ferramenta promove a leitura e o reconhecimento dos padrões comportamentais para ampliar as possibilidades de entendimento de compreensão da experiencia de vida.

Na oficina pode-se tomar consciência de

A)reconhecer os próprios padrões de comportamento, que nos ajudam a determinar qual a nossa zona de conforto, como optimizar as nossas valências, desafiar limitações e transcender medos.

  1. b) entender perceber como podemos beneficiar da sabedoria colectiva de um grupo, criada pela riqueza de cada um dos elementos, num movimento que a todos nutra.
  2. c) manter o processo de materialização do sonho vivo, em que todos os participantes se sentem responsáveis, colaborantes, animados e animadores – cada um no papel que escolhe desempenhar.
  3. d) encarar os nossos ‘inimigos’ como as ajudas mais frutíferas para a concretização dos nossos sonhos, pela generosidade dinâmica com que nos ajudam a identificar falhas ou incoerências.
  4. e) valorizar o uso de valências racionais e intelectuais em equilíbrio com as valências intuitivas e emocionais, aliando e alinhando-as num processo que transcende a ditatura do raciocínio.
  5. f) reconhecer e identificar os recursos necessários para cada fase da construção do sonho, sem aversão às condições económicas da sociedade actual, dançando com os medos e superando limitações.
  6. g) celebrar a existência de cada etapa do crescimento do sonho, valorizando o empenho de cada um, aprendendo com as dificuldades que possam surgir, e ditando-lhe longa vida pelo sucessos que vai alcançando.

 

 

TRANSFORMANDO SONHOS EM REALIDADE:

COMO CONSTRUIR UM PROJECTO ESCANDALOSAMENTE BEM SUCEDIDO: UMA ABORDAGEM ABRANGENTE

John Croft, Quarta-feira, 16 de Abril, 2008

Como transformar os seus próprios sonhos ou os sonhos de outras pessoas em realidade?

Os líderes, são frequentemente obrigados a fazer acontecer coisas que nunca aconteceram antes. Em toda a parte há uma lacuna entre a forma como as coisas são e aquilo em que se podem tornar. Liderança eficaz é, muitas vezes, uma questão de preencher esta lacuna, de construir uma ponte que permita que outros venham a trabalhar em conjunto com o líder para alcançar a sua própria visão ou a visão do grupo.

É disto que trata o processo de construção de um projeto.

Um projecto é definido como qualquer evento planeado, projectado para atingir uma meta de resultados específicos dentro de um determinado espaço de tempo. Os resultados da maioria dos projectos tendem a ser muito deprimentes. Na Austrália Ocidental, 90% dos projectos não duram mais de 3 anos. As pessoas envolvidas tornam-se muitas vezes  stressadas, esgotadas e juram nunca mais se envolver em nada assim novamente. Mas não precisa de ser assim.

Este trabalho é sobre como gerir projectos escandalosamente bem sucedidos. Mas o que é um “projecto”?

Normalmente as pessoas pensam num projecto como uma actividade especial, fora do quotidiano normal. Mas, o Project Management Institute define projecto como: “qualquer esforço temporário empreendido para alcançar um objectivo particular, independentemente do tamanho do projecto, orçamento e cronograma.”

Esta definição aproxima-se de definir qualquer actividade humana intencional como “projecto”, e num sentido muito real, isso é verdade. O facto de que nós seres humanos temos “objectivos” ou “intenções” faz parte das características que nos definem como indivíduos e como espécie, e ajuda a definir o que entendemos como consciência humana.

Enquanto a consciência é considerada a monitorização interna dos próprios estados de espírito, isto não acontece no vazio. A consciência é moldada pela nossa imagem interna do mundo, criando uma representação daquilo que pensamos que ele é.

Esta imagem é em parte baseada em experiências passadas, mas também é moldada pela nossa intenção. Intenção tem a ver com aquilo em que o nosso espírito está focado e, conjuntamente com a consciência, determina o que é ter uma mente. A intenção ajuda a selecionar aquilo a que prestamos atenção e a forma como reunimos novas informações, o que reflete os modelos do mundo que construímos e segundo os quais vivemos as nossas vidas. Assim, desta forma, ser humano é criar projetos, e os projetos, por sua vez, criam quem e como somos.

Mas um projeto não é algo inteiramente confinado ao indivíduo. É um processo de envolvimento, um diálogo profundo com o mundo que é externo à autodefinição de cada indivíduo.

Sob esta perspetiva, o projeto pode ser visto como a forma como o indivíduo cura a sua separação, medo, ou dominação do ou pelo mundo. Exige um processo de “escuta profunda” se se pretende que seja um verdadeiro diálogo em vez de um monólogo de gestão.

Os gestores de projetos frequentemente reclamam a posse de todo o processo de organizar e executar projetos, mas este é o resultado de exagerar drasticamente a importância da “gestão” do processo.

Também é consequência de uma tentativa de alcançar “poder sobre” o mundo, em vez de perceber que esse poder é, em última análise, construído sobre o mito da violência redentora. “Gira o projecto” com sucesso ou então você vai achar que ele assume o controle sobre si, informam-nos numerosos textos de gestão.

Assim, para executar com êxito um projecto, somos informados de que precisamos de “Gestão de Projectos”, envolvendo as etapas do Integração do Projecto, Previsão do Projecto, Tempo do Projecto, Custo do Projecto, Qualidade de Projecto, Recursos Humanos do Projecto, Projecto de Comunicação, Riscos do Projecto, e Aquisições do Projecto.

Mas isto é uma interpretação errónea da verdadeira natureza de um projecto. Gestão de projectos é apenas um dos 12 processos essenciais necessários à execução de projectos escandalosamente bem sucedidos.

Ao olhar para qualquer projecto, descobrimos que todos os projectos começam com o sonho de um único indivíduo. Infelizmente, demasiado frequentemente é só até aí que o projecto chega.

A pesquisa indica que 90% dos projectos bloqueiam na fase do sonho, arquivado até que um dia “Vou arranjar uma maneira de chegar lá”, ou colocados na Terra do Nunca de “Se pelo menos…”. Para ir além da fase de “sonho”, um projecto precisa ser partilhado com outros.

Um projecto que permanece fechado na imaginação de uma pessoa individual, é um projecto apenas no nome. Para ser bem sucedido o projecto precisa de envolver o resto do mundo, o ambiente externo dessa pessoa. Para este processo o indivíduo contribui com investimentos pessoais – de tempo e esforço, energia, imaginação, e talvez até mesmo um investimento monetário. Projectos bem-sucedidos, no entanto, também têm um resultado, um efeito positivo sobre as pessoas que se envolvem neles. Projectos sem sucesso podem ter efeitos negativos que podem activar reacções instintivas como o lutar, fugir ou congelar. Contudo, mesmo projectos que não têm sucesso podem resultar em aprendizagem individual ou organizacional. Infelizmente, podem também resultar em consequências negativas, tais como a desumanização e perda de poder das pessoas envolvidas.

É sempre com o mundo que nos envolvemos através dos nossos projectos. Embora seja verdade que criamos a nossa própria realidade, este processo de criação não provêm exclusivamente de dentro de nós mesmos, nem nasce apenas através das nossas intenções ou consciência.

O mundo com o qual nos envolvemos é vivo, radicalmente “outro”, separado do “self” do indivíduo. Embora este limite entre o “eu” e “outros” seja um limite negociável, precisamos reconhecer que não somos um “ego encapsulado na pele”.

A membrana em torno de uma célula viva é, em última instância, um órgão de comunicação entre a vida interior de si mesmo e da vida exterior em que está envolvida.

Da mesma forma a fronteira entre “eu” e “outros”, entre “indivíduo” e “ambiente” é também uma membrana semi-permeável, uma membrana de comunicação. Endurecer ao limite esta membrana para alcançar a segurança, ou invulnerabilidade, vai na realidade reduzir o processo de comunicação necessário à capacidade de resposta, resistência e flexibilidade. Leva à tentativa de alcançar “invulnerabilidade” para controlar os outros e escapar de ser controlado por eles. E reduzindo a capacidade de resposta, acaba por criar indivíduos, organizações e projectos irresponsáveis.

Ao partilhar esse sonho com o outro, através de um ”círculo de sonhos” o sonho transforma-se num sonho coletivo da equipa do projecto.

[1] http://trabajadoresdemuseos.blogspot.pt/2018/04/la-cultura-colaborativa-en-los-museos.html

[2] http://www.dragondreaming.org/trainer/john-croft/

Economia Social Solidária – Práticas, Teorias e Debates

 

De jean-Louis laville

Dicionário de outra economia.

Criação  do grupo 2008.

Janeiro 2018. Economia solidaria em países de lingua portuguesa. Seminário final de PI sobre economia solidaria.

Economia popular. Economia gestionária e revolucionária.

Experiencias da américa latina.

4 plenária de economia solidária. Estrategia epistemologica da sociologia das emergências do Bss.

Criacao de grupo de estudos.

Economia popular no Brasil.

Cooperativa Modo de Vida Lisboa.

Numero de revista critica sobre seminario de 2008. Livro de 2011 sobre outras economias.

Processos comtrovessos xe dinamização.  Em 2011 luciane da novo impulso. Sementes do futuro.

Em 2011 Aline Luciane e Teresa integra projeto Alice.

Incubadoras de economia solifaria nas universidades.

  1. Redes de economia socil. Animar. Ligações ao terreno.
  2. 1 summer school de economia solidaria.

Inserção  no mercado xe trabalho. Ligacao ao norte da Europa.

Paul Singer. Rofa de conversa. Economia da felicidade.

Alargamento teórico.  Arranjos coletivos de producao. Consumos. Comercialização e experiencia no crédito (crédito popular, mutualidades)

Foco no consumo crítico.

A economia doméstica enfrentamento teorico com as economias feministas.

Redes de vizinhança.  Redes domesticas. Mutialidadrs. Economias indígenas.  Consgricao de paridade  e distribuicao do excedente social.

Fazer o desmame do mercado.

Construir outras estética e outras so sociabilidade.

Pensamento pos colonial.

Abandonar a ideia do desenvolvimento. A  arrativa do desenvolvimento.

Epistemologias do sul e economias solidárias . Moedas sociais.

Dialogo com o movimento de transição. Os movimentos dos baldios. Os contributos de autogestão.

Orcamentos participativos.

Equipamentos comunitarios nas aldeias.

Fornos cominitarios. Lavadeiras.  Pracas das aldeias.

Linha epistemologica. Economia solidaria.  Economia social. Empreendedorismo  social. Criar diálogos.  Valorizar a autonomia do sugeito. Valorizar  a auto criação.

Valorizar a criação  coletiva.

Pensar as redes domesticas como redes de reciprocidades.

 

Pedro Espanha

Economia popular camponesa como redes de relacoes de solidariedade

 

Solidariedade democrática realacoes de reciprocidade

1 vaga de solidariedadr rev francesa

2 vaga estado social. Resdestribuicao da riqueza social. Redistribuição pública.

Problemad atuais. Articulacao entrr reciprocidade igualitaris e publica ou filantrópico.

Releitura historica do associativismo

O seculo 19 associativismo e a reeintegraca das tradicoes. Proppsta de mudança.

A logica da mudanca a partir da tradição foi substituida pelaas teorias da transformação  social. O novo homem.

4 pilares da economia do Polany

Valor de uso

Reciprocidade

Solidariedade

 

Sociedade providencia

Os limites do publico

A sociedade como co respondavel da formação  das politicas publicas

Os bens comuns.

Novos bems comuns

O envelhecimemto

A cultura da comunidade.

 

 

 

Democratizar o Território, a superação da dicotomia urbano/rural

Democratizar o Território, a superação da dicotomia urbano/rural

28 de Janeiro: 18h Centro de Estudos Sociais

Amílcar Cabral pronunciava-se em 1969, durante o seminário do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde, sobre a importância do território e da pluralidade cultural associada a este. Anos mais tarde, em plena revolução de abril, não só o direito a terra e ao seu ordenamento se sinonimizou com a autodeterminação dos povos colonizados, mas também enquanto espaço de luta, de objeto de luta, em Portugal. Apesar de libertos da visão unitária de território imposta pelo regime ditatorial, a dicotomia assumida, entre o rural e o urbano, viriam carregadas de estigmas sociais e políticos e idiossincrasias que, apesar de livre, reforçavam a ficção nacional.

Atualmente, e com a crise económica e democrática mundial, o território passou, mediaticamente, a lugar de resistência. Construído numa narrativa de resgate do público, movimentos como Occupy, a Primavera Árabe ou as Acampadas Espanholas e Turcas, reivindicam dentro do urbano o lugar público, e exigem a reconfiguração do conceito que delimita a sua esfera para um modelo participativo e plural. No entanto, e apesar do mediatismo atual destas lutas, outras tem vindo a ser travadas em espaços de silêncio, lugares periféricos. O rural como a periferia dentro dos estados encontra-se repleto de experiências participativas e plurais que são no entanto narradas em silêncio.

Este primeiro seminário, procura assim, no âmbito das comemoração dos 40 anos do 25 de Abril, abrir a discussão sobre o que é a esfera pública e como a democratização do território passa pela superação do imaginário urbano/rural (cultura/tradição) que comumente vemos caricaturadas quer pelos media, quer por processos regulatórios. Na busca pela superação, questionamos a dicotomia e as dinâmicas de poder associadas ao território.

Oradores:

“Os baldios em Portugal e a democratização do espaços comunitário”- José Augusto Ferreira da Silva – Advogado

“O que é a esfera pública” – José Manuel Mendes

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Teoria Decolonial de Marcelle Pereira

1.1.3 Teoria Decolonial [1]  por Marcelle Pereira

Com o intuito de elaborar uma breve sistematização dos principais autores que abordam os estudos pós-coloniais e decoloniais em suas pesquisas, partimos da constituição do Grupo Modernidade/Colonialidade (M/C), formado a partir da década de 1990, por intelectuais latino-americanos situados em diferentes universidades das Américas. Uma das principais contribuições deste grupo foi revisitar o argumento pós-colonial por meio da noção de “giro decolonial”, promovendo assim uma drástica revisão epistemológica e consequente renovação crítica e utópica das ciências sociais no século XXI. A defesa do “decolonial”, nas suas esferas política, epistêmica, e teórica é posta como necessária pelo grupo (M/C), como estratégia de sobrevivência para estar no mundo cercado pela permanente colonização em escala global. Contribuindo com a renovação da tradição crítica do pensamento latino-americano.

Aníbal Quijano define colonialidade como: . um dos elementos constitutivos e específicos do padrão mundial capitalista. Sustenta-se na imposição de uma classificação racial/étnica da população do mundo como pedra angular do referido padrão de poder e opera em casa um dos panos, meios e dimensões, materiais e subjetivos, da existência social quotidiana e a escala societal. (QUIJANO, 2010, p.84).

Assim, os estudos e preocupações pós-coloniais enfrentam questões complexas rumo a um possível entendimento de como os novos estudos e perspectivas epistemológicas podem romper e avançar a partir do entendimento de que novas abordagens devem surgir recolocando os pressupostos emanados pelo movimento pós-modernista e pós-estruturalistas. Estes movimentos produzidos por teóricos e pensadores de um Norte colonizador, considerados extremamente importantes, mas que não dão conta totalmente de explicar os fenômenos ocorridos desde as regiões colonizadas. A transformação no campo das ciências sociais, configurada no cerne da própria base epistemológica, se deve a busca por reinvenção do “oriente”, buscando se desvencilhar da produção de conhecimentos pautados pelo exercício e dominação do “outro” neste caso em contraposição aos do “ocidente” produtor de subalternidades. A denúncia feita pelos grupos pós-coloniais é de que as ciências sociais contribuíram para a criação de um imaginário sobre o mundo social do sujeito subalterno.

A partir desta perspectiva, surgem estudos e correntes que propõem questionamentos acerca dos clássicos da literatura pós-colonial no âmbito das ciências humanas. Citando autores precursores do pensamento pós-colonial, como Frantz Fanon, psicanalista, negro e Martinicano, revolucionário do processo de libertação nacional na Argélia; Aimé Césaire, poeta, negro também nascido na Martinica e Albert Memmi, escritor e professor de origem judaica, nos dá conta de que estes autores, entre outros, contribuíram com o início da construção de uma estrada profícua rumo à transformação das bases epistemológicas das ciências sociais ainda em ampla construção. (BALLESTRIM, 2013).

Grandes nomes da literatura clássica das ciências sociais, como Foucault, Deleuze, Derrida e Lyotard, ligados ao pós-estruturalismo e ao desconstrutivismo eram vistos com desconfiança por aqueles que acreditam na capacidade inovadora dos estudos pós-coloniais e de um rompimento radical com a perspectiva teórica eurocêntrica atribuída a tais autores. Desse modo, todos os agentes que se relacionavam com as vertentes teóricas destes movimentos eram vistos como responsáveis por uma descaracterização dos estudos subalternos com a introdução excessiva destas reflexões clássicas. Este ponto é destacado pelos estudos pós-coloniais produzidos por integrantes do (M/C) como o principal a fim de preservar a emergência de uma nova concepção epistemológica desde o sul. Spivak, oriunda do grupo de estudos sulbalternos, formado ainda na década de 1970 e, anterior ao (M/C), foi considerada como uma autora que contribui com o acréscimo excessivo de referencia aos autores pós-modernos (BALLESTRIM, 2013). O Grupo de Estudos Subalternos criado em princípio no Sul Asiático também serviu para reforçar o pós-colonialismo como movimento epistêmico e acumulou desdobramentos em vários outros países influenciando estudos variados.

O pensamento acerca da colonialidade do poder, do saber e do ser apresentada por Aníbal Quijano, em fins da década de 1980 e também trabalhada por Wallerstein (1991, 1992 1995) e Mignolo (2005), é um dos principais elementos que fortalecem a atuação do Grupo Modernidade/Colonialidade. Convictos de que as relações de colonialidade não findaram com o término do colonialismo, o grupo avança nas definições acerca da constituição da ideia de que os desastres humanitários como as guerras, os genocídios e a exploração das Américas, são expoentes das relações estabelecidas pela colonialidade do poder reforçada pela construção da ideia de uma diferença colonial, pautada pela inferiorização das raças, das relações de gênero e das relações de trabalho (QUIJANO, 2010).

Outra reflexão significativa está atrelada a ideia segundo o qual não existe modernidade sem colonialidade, onde colonialidade é necessária para a modernidade e, por isso mesmo, não pode ser considerada a parte e é indispensável para as análises e revisões epistemológicas (QUIJANO, 2000). Boaventura de Souza Santos incrementa esta discussão, ao se defender das críticas postas pelos teóricos do pós-colonialismo e estudos decoloniais, especialmente quanto à produção de novas epistemologias vinda do Norte considerado opressor. A resposta de Santos faz referência as ideias de Walter Mignolo, que possui voz mais radical e considera fundamental que a crítica ao ocidentalismo tenha seu lócus na América Latina (CASTRO-GÓMEZ e MENDIETA, 1998, p. 17). Da mesma forma para Mignolo é necessário uma ruptura adequada com autores eurocêntricos a fim de que possamos ver surgir alternativas ao pensamento colonizador desde o Norte eurocêntrico. (MIGNOLO, 1998).

Santos que é cientista social Português, em resposta às críticas e radicalidades cometidas, a seu ver, pela corrente pós-colonialista, quanto à produção de alternativas epistemológicas desde o Norte, defende sua posição de teórico pós-colonial que produz pensamento crítico desde o Norte em direção à construção de novas epistemologias desde o sul, tece suas considerações acerca das inconsistências desta postura radical, criando a expressão “de oposição”, pensada por ele para justificar os limites e os desafios desta visão radicalizada acerca do papel das reflexões advindas do Norte, e faz esta reflexão como cientista social oriundo de um país colonizador que contribui com as discussões acerca do pós-colonialismo. Assim:

Museologia Decolonial: os Pontos de Memória e a insugência do fazer museal

_____________________________________________________ Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias Faculdade de Ciências Sociais, Educação e Administração. Departamento de Museologia 87

Desta concepção ampla de pós-colonialismo, que inclui o próprio colonialismo interno, e a sua articulação com os outros sistemas de poder e de discriminação que tecem as desigualdades do mundo, emergem as tarefas da globalização contra-hegemónica, as quais, por sua vez, põem novos desafios à teoria crítica que se vem construindo do pós-moderno de oposição ao pós-colonialismo de oposição. Aliás, os desafios da globalização contra-hegemónica, obrigam a ir mais além do pós-moderno e do pós-colonial na compreensão transformadora do mundo. Por um lado, a imensa variedade dos movimentos e acções que integram a globalização contra-hegemónica não cabe nas formas de descentração que tanto o pós-modernismo, em relação com à modernidade ocidental, como o pós-colonialismo, em relação com o colonialismo ocidental, têm vindo a propor. Por outro lado, a agregação de vontades e a criação de subjectividades que protagonizam acções transformadoras colectivas exigem que o novo pensamento crítico seja complementado pela formulação de novas alternativas, o que o pós-moderno se recusa a fazer e o pós-colonial só faz muito parcialmente. SANTOS, 2010. p. 41).

O debate que propomos aprofundar estabelece suas bases neste entendimento acerca da agregação de vontades, pautada pela criação de subjetividades ancoradas no desejo de ir além das próprias definições e concepções marcando sua construção a partir de uma crítica ampliada. Assim é necessário estar atentos as novas formas de produzir contra hegemonia em um mundo de discriminação e desigualdades onde o desejo é proporcionar elementos que contribuam com a criação de alternativas a partir do cenário de oportunidades postas pela Museologia, seus processos museais e sua capacidade de inspirar musealidades transgressoras.

Com o intuito de aprofundar a discussão, recuperamos as ideias apontadas por Mignolo, acerca da necessidade de uma desobediência epistêmica. No entanto, o autor busca tornar claro seu entendimento de que, a despeito de suas críticas contundentes as ideias pós-modernas e pós-estruturalistas fundamentadas pelo pensamento europeu, considera que a coexistência do conceito descolonial não necessita ser tomado como tentativa de “deslegitimar as ideias críticas europeias ou as ideias pós-coloniais baseadas em Lacan, Foucault e Derrida” (MIGNOLO, 2010. p.2) No entanto, salienta o seu profundo desconforto ao identificar que os intelectuais da pós-modernidade, tratam como ofensa o fato da não veneração aos seus escritores emblemáticos, produtores de textos tidos muitas vezes com aura de “sagrados”.

1.1.4 Decolonização do pensamento museal

Inspirados por tais percursos decoloniais, em especial pelas ideias de desobediência epistêmica, busca-se lançar outros olhares acerca das correntes teóricas[2] produzidas pelo campo museal, ainda em construção, com o intuito de dialogar a partir das contribuições de outros instrumentos que podem contribuir com a construção teórica para o campo da Museologia, em especial, a Museologia Social.

Dessa forma, pretendemos chamar atenção para a necessidade de outras construções e definições conceituais tendo como inspiração novos estudos e elementos que contribuam para a identificação, por exemplo, das várias possibilidades de compreensão do campo museal a partir dos pressupostos da Museologia Social com vistas a novas formulações que promovam o aprofundamento das reflexões sobre a prática social no âmbito da Museologia e dos museus. Consideramos de fundamental importância, por exemplo, como ambição introdutória, discutir os limites e implicações dos conceitos utilizados de museu, musealidade, musealização, acervo, conservação, participação, ente outros, até o momento utilizados com destaque para práticas restritas a espaços museais considerados tradicionais. O interesse está em observar os movimentos, as especificidades da prática museal social e, por isso, a necessidade de dramatizarmos algumas categorias da Museologia com vistas a necessidade de estarem em constante revisão e reformulação, contribuindo para o fortalecimento de uma teoria para o campo da Museologia Social conectada com os novos desafios epistêmicos a que o campo museal está sendo submetido.

A nova Museologia e a Museologia Social não podem significar termos sinônimos, por mais que tenham sido configurados pela mesma matriz ideológica. A Nova Museologia se constitui como um movimento e possui trajetória proveniente das reflexões iniciadas em Santiago do Chile e do surgimento das experiências dos ecomuseu e da ecomuseologia, atrelada a várias denominações de museus como: museus comunitários, museus de vizinhança, museus sociais, museus inclusivos, ecomuseus, entre outros e está pautada por ambições progressistas de museólogos influenciados por um mundo em constate ebulição e transformação.

A Nova Museologia é confrontada por seus limites, como a falta de categorias e conceitos bem delimitados. A partir da necessidade premente de oportunizar o surgimento de outras vanguardas com mais capacidade de tecer possíveis abordagens para os mesmos problemas, a Museologia se reinventa e atrelada a sua habilidade de tecer tais reflexões avança de forma necessária, afinal experimentamos, segundo Boaventura, “a contingência de começarmos a viver a nossa própria experiência no reverso da experiência do outro” Santos (2010). O campo da Museologia sofre e, deve mesmo sofrer mudanças e (re) significados, atrelados aos acúmulos de tantas participações e novos protagonismos neste processo de pensamento, que identifica e se apropria da Museologia, cada vez mais atreladas aos desafios do século XXI.

Matriz inspiradora, a Nova Museologia, é um movimento que cria as condições para a constituição e o fortalecimento de uma Museologia Social que se faz e refaz em termos de práxis, aprofundando a relação dialética e epistemológica da sociedade nos museus e a dos museus em sociedade. Sobretudo em direção a uma nova sociedade, pautada claramente por ideias que desejam subverter a lógica da colonialidade do poder, do saber e do ser no âmbito dos processos museais.

Assim, atentos às necessidades de uma sociedade que pretende desobedecer à ordem imposta pelo exercício da colonialidade do poder, do saber e do ser, articulados com a possibilidade de práticas museais transgressoras e indisciplinadas, do ponto de vista de sua não adequação a formatos e marco cronológico, buscamos contribuir com o entendimento de que a Museologia Social, em acordo com os pressupostos decoloniais e, avançando ainda mais, de acordo com o pós-colonialismo de oposição, busca empreender novas alternativas para pensar o campo dos museus, para além de suas representações e da ideologia já esboçada e inaugurada, com mais ênfase, a partir de 1972.

Quando o próprio campo percebe que a nova museologia pode ter uma herdeira poderosa chamada Museologia Social, aí as coisas complicam dada a capacidade aglutinadora deste termo. Assim, parte da produção acadêmica e teórica da Museologia passa a configurar o discurso de que toda Museologia é social, assim como, anteriormente a esta discussão, nesta mesma perspectiva, a nova Museologia sempre significou uma Museologia que avança em uma postura crítica, porém sem nada de novo em seu escopo que pudesse justificar uma “Nova Museologia”, ou seja como aponta George Henri Rivière ao considerar ilegítimo o discurso de ruptura entre uma Museologia ampla e crítica, pregada pelo ICOFOM, e a “nova Museologia” correntes disseminadas por profissionais que motivam o movimento de rompimento a partir de outras perspectivas epistêmicas. Acompanhando a linha de pensamento o termo social também é problematizado como o termo “novo” e é utilizado em conformidade com a ideia de que este aspecto social sempre fez parte do arcabouço de preocupações do campo museal, na perspectiva de uma Museologia que se pretende crítica.

Ora, afinal para onde vamos com essa discussão? Como fortalecer as alternativas epistemológicas para o campo museal e assim fazê-lo forte e concreto ao invés de apenas girando em torno de questões que não nos permitem avançar. Temos, para além desta discussão, inegavelmente questões específicas para serem abordadas, onde o campo de possibilidades museais avança consideravelmente, e a Museologia como disciplina não pode aglutinar e dissolver tanto acúmulo dentro do seu espectro de pensamento que se pretende uníssono. Há que se reconhecer o espaço diferenciado, do ponto de vista teórico e prático, da construção social dentro da Museologia, de forma específica, com vistas a compreender seu papel e desdobramentos para o campo.

A desobediência epistêmica proposta por Walter Mignolo (2010) nos oportuniza romper as fronteiras do pensamento museológico e ampliar o conceito de museus e Museologia para outras esferas, localizadas, quem sabe, para além e muito além das configurações e amarras de museus condicionados a lógica eurocêntrica, aliás, é bom destacar que mesmo os museus comunitários e ecomuseus, muitas vezes estão condicionados por lógicas extremamente castradoras, limitadoras e atrelados a constructos sociais deformadores. Há muito que pensar sobre isso, há que enfrentar esses entendimentos e a realidade de que muitas experiências podem estar disfarçadas de emancipadoras e libertadoras a partir do discurso museal progressista, e atender a interesses que se confundem com a prática reacionária e limitadora de nossa sociedade.

Muitas práticas hoje compreendidas como processos museais são tidas como “não museus”, pois não cumprem com os “pré-requisitos” oficiais listados para obterem o ‘direito’ de serem museus e, por conta disso, serem considerados museus e aceitos como museus, integrando a lista que os oficializam e institucionalizam diante de instâncias como o Instituto Brasileiro de Museus -IBRAM, Comitê Internacional de Museus -ICOM, governos estaduais, municipais e outros organismos reguladores, agenciadores, legitimadores.

A esse respeito, identificamos, por exemplo, uma profunda indiferença posta em relação ao fato de que os museus sem acervo não são, portanto, museus. Esta perspectiva acerca da materialidade dos museus permanece limitadora, mesmo no sentido mais ampliado do termo museu, mesmo considerando o termo “virtual”, ou mesmo a exemplo dos ecomuseus e museus comunitários.

Ora, como podemos romper com tais amarras conceituais, encontrando outros significados para o que significa museu, se até mesmo os museus herdeiros da nova Museologia são exigidos a buscar adequação a padrões mínimos para serem aceitos na estrutura da Museologia? Este ponto é estratégico para pensar a Museologia Social, pois seus conjuntos de acervos são eminentemente transgressores desta ordem de classificação e projeção ordenadora. Por exemplo, e se o acervo for indignação, resistências e luta? E se o acervo não tiver representatividade material e se as pessoas não tiverem corporeidade construída. Nesse sentido, Aníbal Quijano nos inspira a pensar: “O lugar central da ‘corporeidade’ neste plano leva à necessidade de pensar, de repensar, vias específicas para sua libertação, ou seja, para a libertação das pessoas, individualmente e em sociedade, do poder, de todo o poder. E a experiência histórica até aponta para que há outro caminho senão a socialização radical do poder para chegar a esse resultado. (QUIJANO, 2010. p. 126)

O museu transgressor, o museu indignado, propõe rompimentos com a estrutura da Museologia, a dicotomia museu tradicional e museu comunitário/ecomuseu não é mais suficiente para dar conta de incluir um museu, um processo, uma prática, uma ação museal decolonial que expande ideias e movimentos para além das conceituações, planos museológicos, acervo, segurança, atividades educativas, e todos os impositivos de uma prática museológica minimamente “adequada” e, por isso, aceitável.

No entanto, é importante perceber que não pretendemos criar a perspectiva do museu anarquista, ou o ante-museu, “não museu”, mesmo reconhecendo que tais processos são possíveis. Estas são questões para auxiliar a produção de incômodos e problematizar a ideia da liberdade acerca da apropriação do que significa museu e como ele pode estar atrelado a princípios diferentes dos que são postos como únicos caminhos de entendimento e realização.

Afinal, a comunidade, ou o grupo que propõe se apropriar desse lugar, muitas vezes, e arrisco a dizer na maioria das vezes, não sabe o que isso significa. São estimulados a partir de um discurso de possibilidades e, a realidade de seu envolvimento com o tema, levanta uma sorte de idiossincrasias que a nós só resta identificar e formular como questões para a Museologia Social. Este assunto cerne de nossa discussão será tema aprofundado nos próximos capítulos ao analisarmos o Programa Pontos de Memória.

A partir de uma análise preliminar da publicação Conceitos-Chave em Museologia[3], buscamos identificar como as construções teóricas amarram, ou colonizam, as perspectivas de entendimento acerca dos objetos e objetivos da Museologia Social, a partir dos termos frequentemente utilizados pelos museólogos. A este respeito, os tradutores, oferecem uma excelente oportunidade para o debate acerca dos conceitos apresentados, em perspectiva aberta a críticas e reflexões, e cumprem o papel de promover o diálogo ampliando as possibilidades do campo e dos estudos. Assim, aproveitando as palavras dos tradutores e comentaristas: “Convidamos os leitores a uma leitura crítica, refletindo sobre seus museus e sobre a melhor maneira de participar dos processos museais, da mesma forma que queremos estimular os estudantes e pesquisadores a se debruçarem sobre a difícil tarefa, mas extremamente necessária, de conceituação e definição de termos que ajudem ao desenvolvimento da museologia. (BRULON, B. & CURY, M, X. 2013. p. 26 e 27).

Dessa forma, propomos pensar, de forma preambular, a necessidade de outras possibilidades de conceituação, ampliando entendimentos acerca das demandas de novos processos museais que tem surgido atualmente, a exemplo dos Pontos de Memória. A publicação desenvolvida no âmbito do ICOFOM/ICOM nos auxilia no entendimento acerca das construções teóricas do campo da Museologia que são datadas e, por isso, devem ser consideradas como instrumento de análise histórica especifica. Destacamos assim, pontos para uma discussão profícua, que certamente, não será esgotada, mas que pode acenar para alguns caminhos interessantes que poderão ser aprofundados futuramente.

Citada uma única vez em todo o livro, em forma de nota de rodapé, a Museologia Social recebe a seguinte definição: “… proveniente de uma tradição museológica distinta da francesa, estando mais diretamente ligado à “museologia social” praticada e debatida no contexto português e na Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972. O termo francês “museus de sociedade”, por sua vez, foi usado, a partir de meados do século XX, para ressaltar a especificidade de certos museus que não se caracterizavam como museus de arte e que não tinham coleções de Belas Artes”. (CONCEITOS-CHAVE EM MUSEOLOGIA, 2013).

Também observamos que a reflexão acerca do papel dos museus em sociedade aparece em outros verbetes que não os da Museologia ou Museu. O tema é abordado nos verbetes sociedade e ética. Nestes, a ênfase ao papel dos museus em sociedade são destacados, ainda que de forma complexa e desarticulada da prática, nos permitindo identificar o deslocamento do tema do verbete da Nova Museologia, onde caberia o papel acerca da necessidade de aprofundar nos museus seu compromisso social, reduzindo o assunto a uma dicotomia centrada na diferenciação entre museus de tipo tradicionais, clássicos dos museus comunitários e ecomuseus

A partir da análise das categorias e verbetes criadas em Conceitos Chave de Museologia, percebemos que existem algumas limitações nas definições propostas que dificultam o entendimento acerca do campo da Nova Museologia, ou mesmo, podemos perceber uma desconsideração proposital relacionada a capacidade de abordar os assuntos sociais no âmbito da museologia.

Um bom indício desta constatação pode ser obtido observando a inclusão do caráter social dos museus apenas no verbete que se refere a museus e ética, não aparecendo na definição da Museologia, tal organização do pensamento dos autores demostra uma limitação intencional e, até mesmo, uma perspectiva reducionista sobre o assunto. Os autores produzem este entendimento ao delimitar o tema social que diz respeito ao campo museológico enquanto reflexão teórica, apenas aos tipos de museus (em perspectiva dicotomica) e não em uma perspectiva de entendimento da Museologia enquanto campo que produz alargamento conceitual permitindo ampliação do entendimento epistêmico a partir de diferentes processos museais.

No entanto é importante destacar que os autores produzem esta reflexão e suas considerações refletem os acúmulos conceituais datados nos anos de 1990, em contexto onde as práticas relacionadas aos aspectos sociais dos museus e a Nova Museologia circulavam especialmente as relacionadas aos museus comunitários e ecomuseus, para a época a publicação apresenta de forma atenta estes avanços.

No entanto, sua reedição em 2013 destaca o pensamento veiculado a partir dos verbetes que merecem atualização e, quem sabe, revisão critica. Coerente com o discurso deste trabalho que pretende pensar alternativas para a decolonização do pensamento museal, propomos iniciar a discussão a partir da construção de instrumentos que projetem conceitos a partir das novas dinâmicas museais especialmente levando em consideração a produção da América Latina em essência. Importante perceber os acúmulos gerados por inúmeros profissionais que dedicam suas reflexões desde a perspectiva sul sul, incluindo nesta perspectiva decolonizadora do pensamento novos atores vindos de movimentos sociais, grupos e coletivos que já concebem em suas práticas museais definições próprias articuladas com o fazer museal insurgente.

Assim, a dicotomia entre museus de um tipo de um lado e museus de outro do outro lado, creditou à Nova Museologia uma atuação restritiva, pois ao mesmo tempo em que pretendia romper com a postura engessada e, muitas vezes, retrógrada de pensar os museus tidos como clássicos e tradicionais, a Nova Museologia, não deixou de considerar em suas práticas a possibilidade da inovação dentro destes mesmos museus clássicos e tradicionais.

A intenção de provocar mudanças de atitude frente às limitações impostas criou uma cisão profunda entre uma Museologia e outra, fato que gerou profunda discordância como as explicitadas por André Desvallées, a respeito da incongruência de propor outra Museologia para pensar problemas museais diferentes. Afinal, a definição de um conceito de museu, atrelado a sua capacidade de significação científica já é uma longa busca, imagina os teóricos tradicionais terem de lidar com uma ruptura e a descaracterização de uma Museologia em benefício da outra que se pretendia melhor, nova, inovadora, jovem, promissora.

Uma Museologia clássica não resistiria aos encantos propagados pela mais jovem, as ideias progressistas avançariam com rapidez e perderiam terreno conceitual com uma Museologia tão frágil em sua constituição é quase um pecado imperdoável.

Assim, os teóricos que não aceitavam a “ruptura” e que em seus discursos “de inauguração” de uma Nova Museologia ou “Museologia Nova” dedicaram tempo em reforçar que as ideias de inovação surgem do campo da Museologia tradicional e seus “novos” problemas podem e devem ser tratados por esta. A batalha é travada a partir daí, dá origem ao movimento da Nova Museologia –MINOM, que dá prosseguimento à revelia desta configuração “oficial” da construção teórica do campo museal.

O fato é que não tem mais volta, a Nova Museologia entra no cenário, desafiadora, militante e arregimenta adeptos, seduz e encoraja aqueles que querem atribuir sentido a Museologia para além do reforço aos acervos, patrimônio artístico, científico e reflexões ajustadas ao cenário institucionalizado e organizado pelo ICOM com todos os seus pressupostos e regras.

Mas, dedicado à prática, o termo “nova”, foi perdendo força e necessitando de um novo fôlego, e assim, em 1993 é criado o termo Museologia Social[4], oxigenando as práticas museais, com o reforço do surgimento do curso de especialização em Sociomuseologia e depois mestrado e doutorado da ULHT em Lisboa, Portugal. Essa construção, desde então, tem rendido dissertações e teses preocupadas em refletir a prática da Museologia Social ou Sociomuseologia que se consolida, cresce e produz movimentos inovadores a respeito dos museus e da Museologia, obrigando os teóricos do campo a perceberem a necessidade de aprofundar as categorias e o entendimento acerca dessa Museologia que possui a mesma base da Nova Museologia, mas que rompe com alguns dos pressupostos clássicos em direção a uma transgressão das possibilidades museais.

É necessário experimentar, vivenciar, abordar desafios e exercitar o estranhamento, as parcerias, a aproximação com o poder público gerando oportunidades atreladas aos movimentos sociais e tantas outras maneiras de romper com a dicotomia entre clássico e comunitário. Compreendemos ser esta uma boa oportunidade de refletir sobre as necessidades deste movimento na constituição do campo museal.

Propomos refletir sobre os conceitos de museal, musealização e musealidade, no âmbito da Museologia Social, com a intenção de ampliar a discussão a respeito dos limites impostos por estes termos e ampliar a capacidade de gerar compreensão de novos problemas e desafios apresentados pelo campo museal.

Tais questões apresentadas me reportam para o Museu de Favela e o seu “Jeito MUF de musealizar”, para eles o processo se dá na medida em que o “Museu de Favela prospecta, articula, pactua e estimula dinâmicas coletivas, exercitando modos intuitivos, criativos e libertários para redescobrir, sob um novo olhar, o patrimônio cultural, enterrado sob o medo, a segregação e o preconceito social”. (SILVA, PINTO e LOUREIRO, 2012). Não consigo perceber experiências desta natureza ancoradas pelos conceitos presentes nesta publicação em análise, em especial no verbete musealização.

Outro exemplo é dado por Marília Xavier Cury (2012) que, ao pensar “o patrimônio e a musealização como conceitos que se constroem contemporaneamente na esfera coletiva, o que equivale a dizer que as distâncias semânticas entre os contextos da vida coletiva e museu devem ser enfrentadas e incorporadas ao processo de discussão sobre eficácia comunicacional e política de formação de coleções”, nos inspira a perceber que as dinâmicas de trabalho que envolvem as comunidades indígenas, neste caso o grupo Kaigang, e o Museu Histórico e Pedagógico Índia Vanuíre, estão inseridos em uma reflexão que apresenta o processo de musealização como dinâmico e interativo. Cury (2012).

Para pensar a questão indígena e os processos de musealização a que são submetidos os povos em seus processos museais ao exercitarem a Museologia indígena, Alexandre Oliveira Gomes e Ana Amélia Rodrigues de Oliveira (2010) propõem reflexão acerca dos processos de musealização relacionados diretamente com os sujeitos que promovem a musealização, deslocados assim do “objeto” que será musealizado. Nesse aspecto o ato de musealizar é social e processual, com sentidos que transcendem a coisa e fixam-se no significado coletivo do processo. Assim, para os autores: “Independentemente do caráter do espaço museológico, seja estatal e oficial –como o do Museu do Ceará, seja um museu indígena em primeira pessoa –como o dos Kanindé, os objetos ganham significações e sentidos diretamente relacionados com a memória social em construção pelos sujeitos que protagonizam os processos de musealização. Consideramos musealização a projeção no tempo, em perspectiva processual e com visibilidade social, de fenômenos que tem origem no fato museal: a relação entre homem e objeto em um cenário (GUARNIERI, 1881). (GOMES; OLIVEIRA, 2010 p. 42).

Buscamos com este estudo apontar alguns caminhos necessários para o aprofundamento das discussões acerca da Museologia, destacando possibilidades de reflexão que possam dar conta da imensa variedade de questões renovadas cotidianamente a partir do trabalho desenvolvido junto a comunidades e a movimentos sociais no âmbito da Museologia Social. Não pretendemos dar conta de uma definição de musealização a partir do trabalho desenvolvido no âmbito da Museologia Social, no entanto, é importante refletir sobre as mudanças de atitude dos profissionais de museus diante dos desafios postos pelos processos empreendidos em diferentes contextos, como os museus de tipo novo, museus sociais, Pontos de Memória.

Como, por exemplo, estas experiências são vistas pelos responsáveis oriundos de uma comunidade ou movimento social, como são categorizadas por estes protagonistas. Como se dá o processo de musealização a partir do envolvimento de grupos? É interessante perceber que pouco se fala sobre o que estes grupos e indivíduos consideram como práticas museais, a própria ideia de museu é tida, muitas vezes, como algo inédito no cenário de suas preocupações e desafios diários e, isso não pode ser desconsiderado.

O processo de musealização que ocorre a partir da percepção dos grupos, com autonomia dos movimentos, como pode ser observada? Experimentada? Incentivada? A discussão acerca da colonialidade do poder e do saber leva a caminhos e construções coletivas que expressem a mútua relação estabelecida entre os objetivos do museu e as expectativas dos grupos que o manuseiam, lidam com a ideia e buscam compreender sua relevância. Para Porto Gonçalves: “A Colonialidade do Saber, ao recuperar a simultaneidade dos diferentes lugares na conformação de nosso mundo: abre espaço para que múltiplas epistemes dialoguem. Em nuestra América mais que hibridismos há que se reconhecer que há pensamentos que aprenderam a viver entre lógicas distintas, a se mover entre diferentes códigos e, por isso, mais que multiculturalismo sinaliza para interculturalidades (S. R. Cucicanqui e C. Walsh, entre muitas e muitos), para gnoses liminares (Mignolo), para diálogo de saberes (Leff, Porto-Gonçalves). (Porto-Gonçalves, 2005. p. 03).

Ainda influenciados pelo pensamento que exprime o desejo de romper com uma colonialidade do saber, é necessário pensar, por exemplo, sobre o papel dos museólogos no âmbito das práticas da Museologia Social, pois claramente assumem condição e atuação diferenciada, no âmbito da Museologia.

A partir das reflexões propostas por Porto Gonçalves podemos pensar em outro tipo de museólogo, aquele que, assim como no caso dos assuntos relacionados ao pós-colonialismo e a colonialidade do saber, compreendem as necessidades de pensar outro intelectual, é preciso para nossa prática museal social, pensar quem sabe em outro tipo de museólogo. Assim: “Entender complexos processos, muitos dos quais postos em marcha por vários movimentos sociais que tomam a nossa paisagem. Não que tenhamos aqui intelectuais dos movimentos. O que temos aqui são intelectuais que põem em xeque, também, o lugar dos intelectuais e, assim, são intelectuais em movimento. Abrem-se aqui boas pistas para que os intelectuais se encontrem com a vida e, quem sabe assim, nos ajudem a reinventar a polis, ou melhor, a Plaza

A partir de tais indagações percebemos que, por mais aproximações que façamos com os conceitos já esboçados pelos teóricos do campo museológico, as questões epistemológicas que são colocadas pelo campo de experimentações da Museologia Social se distancia e muito do arcabouço teórico até aqui citado. Por mais alargados que possam ser as tentativas de pensar uma Museologia que dê conta de explicar tais movimentos, claramente percebemos que o campo se ressente de um anteparo mais arrojado, definido talvez pelas urgências e necessidades dos dias atuais.

Assim como a Nova Museologia já pleiteava autonomia para seguir construindo um caminho inovador junto ao campo museal, como herdeira, a Museologia Social segue avançando em sua construção teórica e prática, em movimento, em diálogo, a partir da articulação epistêmica que leva em consideração novos atores e protagonistas do campo museal.

Não é necessário justificar pertencimento epistemológico, como necessidade constante de rever conceitos e ideias, o distanciamento produz alternativas, novos caminhos e outras ambições. A esse respeito Boaventura nos provoca ao apresentar uma forte e contundente critica ao esboçar os limites frente a constituição dos desafios contra-hegemônicos. Talvez o autor nos apresente essa critica por considerar que estejamos: “… na contingência de começarmos por viver a nossa experiência no reverso da experiência dos outros. Se esta contingência for vivida com vigilância epistemológica, fundar-se-á nela um novo cosmopolitismo cordial, que não nasce espontaneamente, como queria Sérgio Buarque de Holanda, mas que pode ser construído como tarefa iminentemente política e cultural, trabalhando sobre condições históricas e sociológicas que, não sendo próprias, lhes são propícias” (SANTOS, B. S.2010).

Obviamente Boaventura, tinha em mente um universo muito mais amplo de análise e pensava nossa sociedade como um todo e em todas as suas múltiplas relações, no entanto, é possível, encontrar nesta passagem os riscos que corremos ao limitarmos nossas formas de entendimento acerca do que as experiências no campo da Museologia nos indicam. Este cosmopolitismo museal, nos impede de romper e de exercer a desobediência tão necessária para que possamos construir outras formas de compreender os museus ou o que poderá surgir a partir dele.

Portanto, consideramos que a Museologia Social não visa romper, mas sim demonstrar a necessidade de que suas práticas e experiências museais possam ser consideradas em sua plenitude e movimentação.

Compreendemos que a Museologia possui vocação e responsabilidade social em seu discurso oficial, no entanto, há que se reconhecer que, por si só, não representa atitude e condições de dar conta da demanda constante por reflexão acerca das necessidades de ampliação e desobediência epistêmica aos conceitos “oficiais” formulados. É necessário ampliar a discussão do campo da Museologia e criar condições adequadas nas estruturas de pensamento para que esta especificidade social possa ser amplamente debatida, considerada e absorvida nos diálogos museológicos, problematizando que não é mais o fato de ser nova que impacta, mas sim o fato do campo social produzir problemas novos, complexos e desafiadores.

Assim, é necessário aprofundar a discussão acerca dos limites conceituais da Museologia Social, avançando em estudos que nos permitam aferir seus resultados, caminhos e possibilidades, por meio de análises que auxiliem a pensar a relação estabelecida em diálogo com as comunidades durante o trajeto de criação, idealização dos processos museais. Este é o ponto necessário e urgente do campo da Museologia Social. Isto não significa criar amarras, manuais ou modelos, mas significa, acima de tudo, compreender o que estas experiências significam, quais caminhos levam ao rompimento com a ordem estabelecida e contribuem com a mudança de percepção de mundo, ou mesmo, contribuem com a discussão acerca de quais outros mundos e sociedades podem ser possíveis criar, livres das colonialidades do poder, do saber e do ser como ditadores invisibilizadores de nossas trajetórias.

Diante deste entendimento propomos pensar que algumas lógicas começam a ser rompidas como prevê Boaventura de Souza Santos ao investir na “criação de subjetividades que protagonizam ações transformadoras coletivas exigindo novo pensamento crítico…”. Assim, em acordo com o autor, para refletir sobre a Museologia Social dentro deste contexto de criação, propomos pensar mais detidamente sobre novas práticas de Museologia Social, atreladas ao pensamento descolonizador com vistas a romper as barreiras impostas pelas colonialidades. A análise sobre os Pontos de Memória, estão concentradas nos capítulos 2, 3 e 4 deste trabalho.

[1] Marcelle Pereira (2018) Museologia Decolonial: os Pontos de Memória e a insurgência do fazer museal” tese de doutoramento, pp .84-98

[2] 56 A produção bibliográfica com referenciais pautados por estudos e reflexões produzidas, entre outras esferas, no âmbito do ICOFOM , com destaque para a produção de Vinos Sofka, Klaus Shreinner, Zbynek Z, Stransky, Tomislav Sola, Ana Gregorová, Peter Van Mench, André Desvallées, Hugues de Varine, Georges Henri Rivière e outros. Tais autores contribuem com a reflexão acerca dos conceitos de museus e Museologia e seus escritos podem ser encontrados em abundância, por exemplo, nas publicações do ICOM e do ICOFOM e também, nas definições dos verbetes da publicação Conceitos-chave de Museologia, organizados por André Desvallées e François Mairesse , traduzido pelos museólogos Brasileiros Bruno Brulom e Marilia Xavier Cury, em versão publicada no Brasil em 2013, de onde depreendemos questões para compartilhar. Ao analisarmos alguns dos conceitos de tal publicação, nossa intenção não é destituir de valor seus acréscimos conceituais e a sua importância, assim como as contribuições do ICOFOM e de seus autores para o cenário nacional e internacional da Museologia. No entanto, é preciso destacar que tais conceitos não se adequam a produção de mudanças ocorridas no campo museológico, especialmente as acumuladas pelas práticas e reflexões advindas da Museologia Social. As questões em torno dos temas abordados na publicação, sofrem cotidianamente alterações marcadas por profundas mudanças e por práticas cada mais audaciosas que emergem das comunidades e grupos sociais que aceitaram o desafio de pensar e fazer museus e, por conseguinte, fazer e pensar Museologia.

[3] Desvallées, André, e François Mairesse, eds. 2013. Conceitos-chave de Museologia. Tradução de Bruno Brulon Soares e Marilia Xavier Cury. ICOM. Armand Colin. ISBN: 978-85-8256-025-9.

[4] A Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias cria em 1993 o Centro de Estudos de Sociomuseologia e a revista: Cadernos de Sociomuseologia. Neste contexto, Fernando Souza Neves, o então reitor da ULHT, escreveu uma apresentação para o primeiro número da revista, onde afirmava a satisfação em receber aquele curso de especialização que se tornaria o primeiro curso de mestrado da instituição. (Neves, 1993. p. 05)

Uma coisa maior do que o nome – viagem por descobertas, cobrimentos e encobrimentos dos portugueses de Lisboa

Notas em processo sobre o Debate do MINOM.PT de 26 maio[1]

Na sua interessante iniciativa da debater o novo museus da edilidade lisboeta, o MINOM promoveu um debate sobre a questão no Museu de História Natural.

Uma iniciativa que se louva pelo seu carater de encontro, onde todos participaram num círculo de conversa, que permitiu a apresentação de diferentes pontos de vista, que no final resultam em processos de co construção coletiva, como ficará registado na declaração final que virá a público em breve.

A reflexão teve como ponto de partida os textos e proposta para este novo museu, que tem vindo na impressa e nas redes sociais. São textos variados com diferentes posições de autores de diversas escolas e formações, onde muitas vezes o que é relevado são sobretudo opiniões pessoais, que certamente resultam de reflexões levada a cado em contextos profissionais e pessoais, o que acaba mais por marcar posições no debate, do que propriamente debater. Ainda que por vezes essas vozes assumam uma dimensão mais coletiva, como abaixo-assinados contra determinadas denominações, não ultrapassam as posições.

Ora como muitos tem vindo a defender, sobretudo pelos que se posicionam no campo duma nova museologia, dialógica e participativa, o que é importante nestas questões é que as ideias sejam debatidas antes de se tornarem “projetos”.

Cabe aqui relevar a generosa e entusiástica participação no debate, da nossa estimada colega Matilde de Sousa Franco, que sendo autora/“proponente” dum projeto (que para simplificar a questão dizemos) alternativo ao tal projeto dos museus dos “descobrimentos”.

Na verdade, como ficou claro sobre a sua intervenção, a sua proposta de um Museu da Interculturalidade portuguesa, não é em rigor uma alternativa ao projeto da edilidade. Como ela diz, trata-se duma proposta em processo, que tem recolhido diferentes apoios, e que neste debate assume mais como um momento de oportunidade para reflexão.

É certo que a edilidade lisboeta, que assume a proposta do novo museus no seu programa eleitoral, vinha discutindo desde à algum tempo a instalação dum equipamento “dito” museológico na área ribeirinha, em colaboração com a marinha e uma universidade. O novo museu tem á partida uma legitimidade sufragada pelos lisboetas, e de acordo com as regras democráticas, deverá incluí-lo na sua política cultural para a cidade.

A questão, da política cultural para a cidade, ou se preferimos da “política museológica municipal” não pode contudo ser pensada numa ótica de mandato eleitoral.

Será que é legítimo propor um “museu” para a cidade, como proposta leitoral. Certamente que sim. As eleições são isso mesmo. Propostas que são apresentadas e sufragadas ou não. A questão é saber, e isso cabe â comunidade como um todo, questionar sobre a necessidade do museu.

Há uma necessidade deste museu para a cidade. Para a cidade de Lisboa? Quando olhamos para a questão em termos de planeamento urbano, o que verificamos. Se olharmos para o problema em termos de satisfação de capacidades (com fazemos para os hospitais ou escolas) temos necessidades dum novo museu. E se sim aonde. Em Belém, onde há vários equipamentos e monumentos (CCB – Marinha – Arqueologia – Etnologia – Coches – Padrão dos Descobrimentos –Torre de Belém – MAT/Eletricidade – Jardim Colonial). Usamos a Cordoaria, um edifício monumental, ou justifica-se um novo edifício, para um novo museu, onde a arquitetura dialogue com os conteúdos. Na Baixa Pombalina, a Oriente …

Se olharmos para a questão do ponte de vista de um museu para quem? Para os turistas ou para os lisboetas. Para a comunidade local ou para a comunidade visitante. Uma questão que tem a var com a projeção do museu, se o queremos “cosmopolita” ou “local” (por assim dizer), ou um museu tradicional onde se conta uma “história” dita nacional, mais ou menos dialógica com os outros.

E finalmente a questão que falta: um museu para quê? Isto leva-nos de volta à questão da política cultural para a cidade. Qual é o papel do museu na cidade?

Na verdade podemos olhar para os museus na cidade a partir de unidades dispersas no espaço, ou de um conjunto de unidade que se complementam. Cada museu na cidade surge em função dum dado contexto. Um contexto da época em que foi criado, em função dos recursos disponíveis na época, e em função das vontades e saberes dum dado tempo. Sabemos essas histórias e conhecemos os seus protagonistas. Possidónio da Silva, Leite de Vasconcelos, Fidelino de Figueiredo, João Couto, Irisalva Moita e tantos outros. Conhecemos também algumas narrativas “nacionais” que marcaram a cidade. António Ferro em Belém, a Expo e o projeto imobiliário a Oriente, o centro Pombalino.

Os museus de Lisboa são um bom exemplo para compreender a museologia em Portugal. Entre museus municipais e museus nacionais, entre museus de empresas e museus de corporações, notamos aquilo a que tenho vindo a chamar a visão paroquial da museologia portuguesa. Uma museologia aristocrática feita em consonância com a configuração do poder no país. Um país de paróquias, aqui e acolá mascarado com a força dos concelhos, ou se quisermos com a emergência de alguns museus “comuns” que por força duma política de “casamentos” de vai tornando aristocrática e celebrativa.

Os museus enquanto lugares de poder, quando apresentam alguma inovação social; quando apresentam potência criativa, são num primeiro momento ignorado e desprezados pelo poder hegemónico. Quando isso não é bem-sucedido, é capturado e absorvido num segundo momento. Conhecemos essa dinâmica natural em vários dos museus locais portugueses. Por exemplo no Seixal uma das experiencias pioneiras dos ecomuseus em Portugal, onde com a substituição dos protagonistas, a inovação do projeto dilui-se.

Os museus de Lisboa, sejam os museus municipais, nacionais ou privados, dizíamos que são espaços relevantes para entender as dinâmicas museológicas nacionais. Alguns destes espaços nascem como inovadores, nos projetos (arquitetónicos ou expográfico) mas rapidamente cristalizam na tradicionalidade, das práticas e dos discursos fundadores. Tal acontece porque os seus protagonistas assim o promovem. E como protagonistas temos os profissionais dos museus e os poderes políticos (sejam nacionais, municipais ou empresariais/fundacionais).

Isto levanta-nos a questão sobre qual o papel atual dos museus na Cidade?

Atualmente discute-se no ICOFON o conceito de Museu. É uma discussão que é mais larga. Em França o Ministério da Cultura também o faz. As universidades, em França, em Inglaterra, no Norte da Europa também os estão a fazer. Perdida uma parte da força museológica a leste da europa, a América está a emergir como um contra ponto à tradicional hegemonia europeia na museologia. No Brasil, em Cuba, na Argentina, no México discute-se os museus e os processos museológicos emancipatórios. Da Austrália e África do Sul chegam também alguns ecos dessas discussões. Da China, Japão e India avolumam-se sinais de novidade. Mas a ideia do museu ainda tem dificuldades em escapar a “tradicional” instituição e assumir-se como processo. Ancorados nas velhas tradições epistemológicas o mundo dos museus ainda é pensado como um conjunto de regras que se pretendem universais e estáticas, ao invés de processos dinâmicos em transformação.

Lisboa está em transformação, todos o sabemos. Em profunda transformação. Qual o papel dos museus numa cidade em transformação? Será que os museus servem hoje para guardar as coleções. Para com as coleções de objetos suportar narrativas. Do velho Império da Índia do Brasil e de África? Do lado negro desse Império, do tráfico negreiro e dos genocídios dos índios e dos negros, da vil cobiça da usura da prata e do ouro. Da dita ciência náutica que suporta a navegação e a revelação da natureza da Natureza.

Será que o museu (esse tal novo museu utópico) terá que ser um museu enciclopédico, que conta uma história? Uma narrativa ainda que dialógica, que contenha a diversidade e a “interculturalidade”? Um museu onde a história dos portugueses no mundo seja um discurso sobre a sua “originalidade”? Sobre a forma como a partir do ocidente ibérico criam uma Lusofonia (com novos países e com comunidades de partilha)?

Não será porventura complexo e complicado construir uma narrativa dialógica que interrogue o nosso passado para fins educativos e de ensino, a partir dum discurso sobre a vontade de futuro (uma sociedade pacífica e de desenvolvimento sustentável com base na Ciência)

Não será decerto difícil criar objetos que contenham poder semióforo para ilustrar os lugares do mundo que suportam uma qualquer narrativa. A questão é que já não podemos simplesmente colecionar esses objetos como o fizemos no Renascimento, como elementos singulares. Ou como o fizemos no século XIX e boa parte do século XX na Europa, ou a partir do pensamento eurocêntrico, como objetos nacionais. As Nações, primeiro europeias e depois mundiais, com os seus projetos públicos (de ensino, de vida social e de cultura) tornaram-se globais e interdependentes. Também já não podemos fazer Centros Culturais, como sabemos pela dificuldade que temos em tornar os equipamentos culturais, o CCB ou o Pavilhão de Portugal na Expo por exemplo, instituições de referência. Como sabemos pelo exemplo da Fundação Gulbenkian, esse projeto museológico apenas sobrevive se a montante existiram recursos, materiais e humanos, estáveis e clarividentes.

Em suma as nações foram uma narrativa. A Europa é hoje um somatório de nações ou uma unidade. Esta é uma questão que os museus da cidade deveriam enunciar, quiçá mesmo servir de espaço de co criação.

As cidades foram os lugares de construção das nações. Foram lugares que tiveram capacidade de aglutinar territórios e criar alianças com outros espaços urbanos. Pela força coerciva ou pela persuasão, foram lugares que criaram narrativas de legitimidade. Os museus não só deram consistência a essa narrativa, como serviam para formar esses cidadãos.

Em Portugal, nas cidades portuguesas e nos museus portugueses, com a sua modernidade tardia a questão da legitimidade das narrativas e a formação da cidadania foi imperfeita e contaminada pela cultura paroquial. Uma cultura que parece ser incapaz de se pensar como um todo. Que se apresenta apenas de forma parcelar, sempre “enevoada” entre o essencial e o acessório.

Olhamos para o que os portugueses consideram digno de se conservar. Palácios, Castelos e Igrejas. Conjunto e sítios surge tardiamente e por contaminação da UNESCO na década de oitenta. O famigerado “património imaterial” que deu um novo alento e legitimidade ao folclore: lá temos as tradicionais festas e romarias das pitorescas aldeias, os ritmos dos ranchos folclóricos e corsos carnavalescos, quase todos eles reinventados na modernidade neogótica do SNI. A tardia afirmação da arqueologia lá configurou algumas memórias de lugares que dava legitimidade ao passado. Ultrapassada que foi a fixação pela herança romana sobre especificidade lusitana, afirmou-se a exaltação medieva. A herança moçárabe e africana sempre foi um discurso de marginalidade e rebeldia. Os discursos patrimoniais portuguese raramente foram democráticos e ultrapassam a dimensão de sacralidade que lhes confere.

A tradição democrática e republicana está hoje ausente do discurso museológico dominante. A república é serviço público. Trata-se da cidade providenciar condições de segurança e sobrevivência aos seus moradores. Trata-se dos seus cidadãos devolveram à cidade o seu contributo criativo.

O lugar dos museus já não é o lugar do sagrado, mas sim o lugar da comunidade. A naturalização da cultura, que nos anos sessenta se concretizou na cidade permite entender que os patrimónios são fluxos de ações que se vão sucessivamente reconfigurando. Os patrimónios tornaram-se pessoas que são vivas e em processo.

É certo que a questão do envolvimento da comunidade, da função social dos museus tem vindo a ganhar espaço de reflexão entre os profissionais dos museus. Mais uma vez nota-se a contragosto e por efeito das recomendações que vêm de fora. Quem trabalha a cidade sabe que o museu hoje tem que ser um lugar de pertença. A pertença a um lugar e a um tempo que é fluído. Por isso os museus da cidade têm que ser fluídos.

Um primeiro passo será “decolonizar” a ideia de museu para de seguida ser possível centrar-se nos processos fluidos de trabalho sobre a memória da comunidade urbana no mundo.

A teoria decolonial, como estratégia epistémica de sobrevivência face ao processo de globalização, assenta na crítica da etnicidade, da relação patriarcal e das formas de produção de acumulação, propondo processo de conhecimento horizontais (de co construção e cocriação). Ao interrogarmos as práticas museais nos espaços museais atuais, verificamos que a sua discussão tem ficado refém dos seus espaços de produção, constituindo-se como práticas que se procuram diferenciar do mundo, assumindo-se os seus profissionais como reivindicação a especificidade do seu gesto.

Ora o que a Nova Museologia (ou Museologia Social /Sociomuseologia) tem vindo a propor, desde Santigo do Chile (1973) do Québec (1984) de Caracas (1993) e do Rio de Janeiro (2013), na sua reflexão sobre novos processos (das experiências dos ecomuseu, do museus comunitários, museus de vizinhança, museus sociais, museus inclusivos, entre outros) é que estes processos estão conectados com um tempo de profunda transformação. Como uma busca para entender os processos de mudança. A questão com que esta museologia se tem confrontado, ou os seus limites se preferirmos, é que ele tem vindo a operar com conceitos que herda de práticas tradicionais.

Por exemplo, uma das funções da museologia é a preservação dos bens. Num bem material, numa pintura por exemplo, as funções de conservação e documentação estão hoje bem identificadas e padronizadas. Os critérios de originalidade e autenticidade são hoje estáveis. A questão dos bens patrimoniais já introduz alguma instabilidade. Um palácio por exemplo. O que se escolhe para preservar. A definição de autenticidade á mais fluída. A função também introduz a problemática da sustentabilidade. A transformação dos usos é outra questão, com bem sabemos das recentes querelas sobre o Panteão Nacional. E no património imaterial? Alguns profissionais têm muitas certezas. Documenta-se e insere-se no inventário. Regista-se portanto. A festa é muito interessante ser filmada. O ofício do taberneiro também. A questão ganha complexidade quando se pensa em processos. Como se vive a festa. Como se faz a festa. Porque é que o património se centra em profissões desaparecidas, e com que critérios. Porque é que não há registos de telefonistas dos TLP ou de Bancários ao balcão do Banco Espírito Santo? Critérios de preservação que estão a ser confrontados.

Poderíamos avançar em vários domínios de funções. Mas olhamos para a função educativa nos museus. É hoje vulgar, em qualquer museu, encontrarmos “contadores ”. De histórias tradicionais ou não. Não exercem estes profissionais da comunicação um papel semelhante ao das bibliotecas públicas. E se sim porque são, no campo administrativo, dois “serviços” diferentes.

Para simplificar, as práticas museológicas estão hoje confrontadas com questões de resignificação dos objetos, de novos protagonistas e novas formas de comunicação em espaços cada vez mais diferenciados que à medida que a sociedade se transforma, também se vão transformando. Tentar fixar essas práticas como imutáveis será provavelmente um esforço em vão. Talvez seja altura de substituir as práticas disciplinadoras por práticas éticas. Uma prática ética com base na decolonialidade do poder, do saber, do fazer e do estar. Uma prática de liberdade, de equidade e de solidariedade.

A segunda questão, a de se centrar sobre os processos sobre a memória, processos que são por natureza fluidos, implica uma prática insurgente ou rebelde. Implica que os espaços museológicos possam ter práticas indisciplinadas. Párticas que não se enquadrem em formas pré-estabelecidas, mas que se assumem como fluxos de criatividade em permanente transformação. Forma que procuram discursos alternativos de pensar o mundo.

É certo que estas propostas, duma museologia crítica, “decolonial” centrada em processos fluídos se confronta com as definições clássica do ICOFOM e de muitos dos defensores da museologia “tradicional”. Mas é esse mesmo o objetivo da proposta, no sentido de permitir integrar como processo museológicos os diferentes trabalhos sobre a memória que estão a acontecer nas nossas cidade, a começar pela cidade de Lisboa, sobre as nossas “barbas” (que me perdoem a figura de estilo os defensores do discurso de género. Mas é preciso não esquecer que no final do século XIX a barba portuguesa era vista como uma especificidade lusitana, em oposição aos legionários do lácio).

A questão da rebeldia museológica para a cidade de Lisboa constitui apenas um ponto de vista para uma de análise sobre as políticas culturais para a cidade e para a proposta deste novo museu?

Será que a política museológica da cidade de lisboa está a integrar a questão da Diversidade Cultural? Pensamos que sim. Se olharmos para algumas práticas no museu da cidade, no Campo Grande, bem como para algumas iniciativas da rede de museus da cidade, como por exemplo o Bordalo Pinheiro, verificamos que há várias ações que incorporam as questões da Diversidade Cultural, e da participação da comunidade. Poderão ser pouco visíveis, talvez mesmo invisibilizadas por outras práticas mais hegemónicas e que enchem o olho às dinâmicas turísticas. A ausência de visibilidade também pode ser uma estratégia dos seus protagonistas. Uma museologia para a comunidade, deverá ser conhecida preferencialmente pela comunidade. Os canais de comunicação serão portanto diferente dos canais de comunicação para o público mais alargado.

Mas a questão que aqui se coloca é a de saber se a questão da diversidade cultural (ou da interculturalidade em processo como por vezes de afirma) deve ser tratada como política publica ou como gestão de equipamentos.

As situações que temos vindo a observar sobre as políticas públicas sobre a diversidade cultural, tem vindo a ser orientadas pela lógica da gestão dos equipamentos. Os diferentes equipamentos, geridos de forma tradicional, incluem, as questões da diversidade da cultural. Isto tem vindo a geral uma dualidade na cultura lisboeta, onde por um lado temos políticas voltadas para o património, centradas na lógica do consumo do território turístico (políticas que se verificam na zona ribeirinha central, e na baixa lisboeta); e políticas públicas inclusivas, modernas e cosmopolitas para os cidadãos, nos bairros de Lisboa. Sendo que estas políticas de bairros têm um cariz de intervenção social nos bairros sociais (Zona oriental e Padre Cruz, Vele de Alcântara) com base em bibliotecas municipais e animadores culturais em associações locais, com intervenções cosmopolitas, nos bairros das classes médias, apoiadas nas redes de teatro municipal e em algumas casas de cultura bairros de Alvalade, Campo de Ourique, Lumiar, Benfica, Telheiras, Ajuda, Belém, Madragoa, Santa Catarina. A lógica destas políticas é centrada nos equipamentos, prevendo-se aqui e acolá, de forma crescente uma concessão, sempre que o equipamento apresente alguma possibilidade de rentabilização. Mais recentemente, nesta lógica foram integrados os antigos mercados municipais, que são olhados como “centros de restauração cultural” concessionados uma empresa, que os subaluga a microempresas. Uma lógica de gestão de base empresarial, com o executivo municipal a exercer um papel regulador e distribuidor por via de empresas municipais.

Neste ambiente onde os poderes públicos atuam intermediados por empresas proliferem os agentes culturais e da economia criativa que vão sobrevivendo fundamentalmente através das iniciativas públicas, dado que as dimensões empresariais dos negócios rentáveis estão centradas em situações de mono-produção.

Em todo o caso a vida cultural da cidade é partilhada entre inúmeras instituições, desde o estado central, as empresas e as associações. Neste jogo de atores o município, de Lisboa, como das cidades municipais que a cercam, como Loures, Oeiras, Amadora, Sintra, Almada, Seixal, tornam-se pela sua implantação e capacidade de ação local peças chave. Por essa razão a sua postura perante a questão da política cultural ou da gestão dos equipamentos é crucial para entender as lógicas culturais da cidade.

No caso deste novo museu é um exercício interessante para o entender. A sua forma, conteúdo e processo é relevante para o formular. O problema que estamos a tratar é maior do que o seu nome. Justificaria porventura que se torne um processo paradigmático de pensar a cidade. Um processo que fosse fluído na cidade, que corporiza-se em diferentes lugares uma visão da modernidade da cidade e da investigação científica que nela se faz. Um modelo que junta-se as valências criativas e científicas da Comissão para os Descobrimentos Portugueses, ancorada num território incorporando a participação das comunidades.

Um museu rebelde para Lisboa é certamente uma utopia, mas faz falta em lisboa a incorporação de processos museais insurgentes, que sejam possíveis de serem apropriados pelas comunidades. Processo museais onde o ato de musealizar tem que ser social e processual, para que permita fazer emergir a construção coletiva da memória. Um processo de musealização que ocorre a partir dos diferentes pontos da cidade, dos diferentes grupos constitutivos da memória da cidade, que tenham autónima de práticas, mas cujas ações possam convergir na cidade.

Trata duma proposta de pensar a cidade a partir dos seus habitantes, ao invés de proposta para uma política para a cidade com fazem os grupos hegemónicos, a partir das suas elites. Uma política para a diversidade tem que se ruma política construída a partir da diferença

E talvez certo que tal como a coisa que se quer fazer é maior do que o seu nome, também aqui usamos conceitos que não traduzem a realidade que queremos exprimir. A museologia não pode ficar amarrada aos velhos conceitos. Há que ousar avançar na construção dessa “cidade-mundo” ligada pelo mar lusófono incorporando mais protagonistas, mais atores em diálogo com outras paradigmas epistémicos. Ousar desobedecer aos paradigmas epistémicos da museologia tradicional é criar abertura no campo de conhecimento para entender outras formas de fazer o trabalho sobre a memória social.

[1] Notas tomadas a partir do encontro de MINOM para aula de museologia 28 de maio -2018

Qu’est-ce qu’un “musée du XXI° siècle” ? de Huges de Varine

Do Blog Hughes Interactions de Hughe de Varine 

com data de 24 de maio 2018

J’ai assisté hier, à Paris, à une réunion qui faisait suite aux travaux d’une commission du Ministère français de la Culture sur le musée du XXI° siècle. Car, en France comme dans de nombreux pays, on continue de se demander, entre spécialistes, ce que les musées doivent, ou devraient, faire pour s’adapter aux changements culturels qui marquent ou ne manqueront pas de marquer ce nouveau siècle, déjà bien entamé et dont nul ne sait comment il va évoluer. C’est un exercice assez fascinant.

On sait depuis les années 1970 que le musée, tel qu’il a été hérité du XIX° siècle, s’éloigne de plus en plus de son environnement social, pour se concentrer sur la conservation de ses collections et sur l’accueil de publics cultivés, scolaires et touristiques que l’on veut aussi nombreux que possible. Malgré tous les efforts et quelques exceptons remarquables, l’immense majorité des habitants des territoires qui entourent ces musées ne semblent pas concernés. Ils ne le sont d’ailleurs pas plus par les autres grandes institutions de la haute culture. La démocratisation culturelle vantée par Malraux et tant d’autres apôtres et missionnaires de la culture, ne fonctionne pas. La culture vivante des gens prend d’autres formes, privilégie d’autres pratiques, musicales, vacancières, sportives, et maintenant multimédia et numériques.

Ici, en France, les autorités ont fini par découvrir qu’il était important d’écouter, les consommateurs, les “usagers”, voire même de faire participer la population. Le mot “participation” est à la mode, mais à quoi faut-il participer ? A la gestion du musée ? A celle du patrimoine ? Mais de quel patrimoine ? Celui des listes de l’UNESCO ou des inventaires officiels de monuments historiques ? Et jusqu’où ira la participation ? seulement l’écoute, ou bien la consultation, ou encore la co-décision avec les autorités et les professionnels ?

On sait qu’il existe des expériences, certaines très réussies de reconnaissance et de mise en valeur des patrimoines locaux, par, avec et pour la population locale. Elles prennent parfois le nom d’écomusées, ou bien sont relativement informelles, associatives, ou encore sont dues à des initiatives personnelles de tel conservateur de musée motivé et créatif. Du coup, on étudie ces expériences, on fait intervenir leurs auteurs, on veut en extraire des principes généraux, pour des textes fondamentaux ou pour des directives, toujours nationales.

Car on continue à vouloir adapter “le” Musée à “notre” époque, comme si un musée était autre chose qu’un outil que chacun devrait pouvoir adapter à une situation, à un contexte, à un environnement humain.

Lors de cette réunion d’hier, il m’est apparu comme une évidence aveuglante qu’il était totalement illusoire de vouloir changer l’institution-musée par une réflexion de spécialistes qui ne pourrait aboutir qu’à des changements marginaux dans la réglementation qui, du moins en France, ne sera jamais que nationale, centralisée et contrôlée.

Alors, j’ai essayé de regarder différemment la question de l’avenir d’un musée quelconque, et non pas du Musée idéal. J’ai commencé par éliminer de cette réflexion les écomusées ou assimilés qui ont une démarche propre et qu’il faudrait, comme en Italie, détacher du monde des musées. Ils sont une sorte de tribu expérimentale, fragile, hérétique parfois, qui a sa propre logique et qui pourrait apprendre beaucoup aux musées s’ils les écoutaient,

Puis je me suis dit que tout musée, quelle que soit sa dimension, sa spécialité, son statut, ses moyens financiers, le nombre de ses visiteurs, possède trois caractéristiques:

  • un lieu d’implantation situé sur un territoire plus ou moins vaste, aux caractéristiques, géographiques, démographiques, administratives que l’on peut délimiter, éventuellement selon des périmètres concentriques;
  • une équipe plus ou moins qualifiée et un responsable (conservateur, curateur, directeur, etc.), qui a la responsabilité, souvent pour le compte d’une collectivité territoriale, du musée et de son activité;
  • une collection, plus ou moins importante, qui est souvent le fruit d’une longue histoire et est faite d’œuvres, d’objets, de spécimens vivants ou morts; cette collection, qu’elle soit exposée ou non, suppose des mesures de classement, de conservation, d’étude dont on ne peut s’affranchir.

Une fois cette base établie, il faut bien admettre qu’il n’y a pas deux musées semblables et que l’on ne peut conseiller, encore moins imposer à tous les musées les mêmes règles et les mêmes pratiques. En effet, si le musée est d’abord un service public, son environnement immédiat, les conceptions et les choix professionnels de ses responsables, et enfin les possibilités offertes par ses collections orienteront (ou devraient orienter) les services qu’il rendra au public. Or le public ici n’est pas la somme des visiteurs effectifs ou souhaités du musée, c’est la totalité de la population du territoire qui entoure le musée, qu’elle le fréquente ou non, qu’elle soit consciente de son existence ou non.

Dans la réalité et pour aller un peu plus loin, je crois que l’on peut distinguer trois types de situation muséale en fonction des caractéristiques  ci-dessus et de leur application à la réalité du terrain:

  • le musée a une collection, mais n’est pas identifié à un territoire et à son patrimoine. Il peut alors devenir une attraction touristique, ou un centre de recherches scientifiques, ou un instrument pédagogique, ou simplement le “terrain de jeux” d’une petite minorité de passionnés. Un tel musée peut être un facteur d’image à l’extérieur, de prestige pour un élu, de retour économique sur investissement.
  • le musée a une collection et est totalement ou partiellement identifié à un territoire et à son patrimoine. Le problème est ici double: accessibilité réelle à la collection de la part de tous les habitants du territoire, puis relation entre le musée et sa collection d’une part et le reste du patrimoine du territoire d’autre part.
  • il y a un territoire et un patrimoine, mais il n’y a pas (ou pas encore) de musée, ou bien il y a un musée qui n’a pas encore de collection significative concernant le territoire. Il s’agit dans ce cas d’inventer une institution ou une politique capables de gérer le patrimoine du territoire dans l’intérêt des habitants et avec leur participation.

Dans tous les cas, et si le service de l’intérêt du territoire et de sa population (non pas “au XXI° siècle”, mais aujourd’hui, demain et peut-être encore après-demain) est au cœur de la politique du patrimoine et du musée de ce territoire, il serait utile, sinon indispensable, de procéder dès que possible à un diagnostic (ou bilan, ou audit) patrimonial du territoire, avec la collaboration de la population et de ses structures publiques et privées, sociales et culturelles. On disposerait ainsi des éléments nécessaires à l’élaboration de plans et de programmes, où le musée trouverait naturellement sa place d’outil de gestion patrimoniale et de contribution au développement social, culturel, économique et environnemental du territoire.

Certes on est loin ici du PSC réglementaire et des récolements périodiques: on ne part d’une analyse d’un bâtiment, d’une collection, d’une institution et de publics existants, mais bien d’un espace physique, de sa population dans sa diversité et d’un patrimoine global dont la collection du musée, si elle existe, n’est qu’un élément précieux mais enfermé et physiquement stérilisé. Et on fait cela avec la population elle-même.

Si on suppose que ce processus a été suivi, on aboutit à un concept de musée issu du territoire, associé totalement ou partiellement au patrimoine vivant de ce même territoire. On peut alors reformuler les différentes missions traditionnelles du musée. Dans une première approche, cela pourrait donner ceci:

  • l’acquisition d’objets à conserver dans les collections permanentes serait exceptionnelle et n’interviendrait qu’en cas d’absolue nécessité et d’absence d’autre solution. On s’attacherait plutôt à un inventaire partagé du patrimoine local et à la prise de responsabilité des habitants sur ce patrimoine qui resterait vivant et soumis aux aléas de la vie collective;
  • la conservation s’appliquerait aux biens considérés par la population, aidée des spécialistes du musée, comme d’une particulière signification pour elle et pour le territoire; elle accompagnerait la vie du bien culturel ou naturel et ses éventuelles transformations d’usage; les biens immatériels seraient également protégés mais aussi susceptibles d’usages nouveaux et de transformations liées à la vie et à la créativité de la communauté.
  • la recherche sur le patrimoine (et les collections qui en font partie) serait menée conjointement par des spécialistes des disciplines scientifiques et techniques concernées et par des habitants porteurs de mémoires, de savoirs et de compétences d’usage. Les résultats en seraient restitués à l’ensemble de la population.
  • l’action éducative et culturelle s’adresserait à l’ensemble de la population et porterait surtout sur le patrimoine vivant du territoire, la collection propre du musée servant de matériau disponible en permanence pour des actions pédagogiques, ludiques, interactives, ou pour des manifestations (expositions par exemple, reproductions en 2 ou 3D) destinées à la population ou à des visiteurs extérieurs.
  • la notion de public, ou d’usagers, ne s’appliquerait plus aux seuls visiteurs de l’espace physique du musée ou de ses activités même lorsqu’elles sont réalisées à l’extérieur de ses murs. En tant qu’institution publique, le musée s’adresserait à la population dans son ensemble, qu’elle soit intéressée ou pas, et à des visiteurs venus d’ailleurs (touristes, chercheurs). Il serait reconnu en particulier que chaque habitant, qu’il en soit conscient ou non, est à la fois un propriétaire (moral et culturel) et un usager de son patrimoine comme de son territoire.

Reste à discuter de la gouvernance du patrimoine et du musée. Je ne crois pas qu’il soit possible de donner une réponse unique à cette question, qui doit être résolue en fonction des particularités de chaque territoire, de son contexte politique et social, du caractère du professionnel responsable, de la mobilisation de la population et de ses corps intermédiaires, etc. On cherchera seulement à mettre le plus possible la population en situation de responsabilité effective dans les programmes de gestion et d’animation du patrimoine, donc du musée.

Le professionnel de musée (et du patrimoine en général) est au service de la population, il est un facilitateur de l’implication effective des citoyens dans la gestion de leur patrimoine. Il n’est pas au service d’une collection, si prestigieuse soit-elle ou d’une idée générale comme la Science, la Connaissance ou la Culture. L’alternative existe, il faut le dire car elle n’est pas critiquable en soi: c’est le musée comme lieu dédié au tourisme, sous toutes ses formes. Mais c’est une toute autre démarche. Je crois vraiment que ce qui est le plus important pour notre génération et les générations à venir est d’inventer chaque musée sur son territoire, avec la population qui doit en être à la fois acteur et bénéficiaire.”

O nome e a coisa – sobre museus da portugalidade

A saga do museu da Portugualidade mantém-se em vários fora. Tem como concorrente, na TV o caso Alcochete, e nesta lista o tal regulamento europeu sobre dados que ocupa paginas de leitura nesta lista. Tratam-se de dois bons exemplos da “decadência dos povos europeus”, como diria a meu velho amigo Antero.

Na verdade não consigo entender muito bem o que está em causa no Caso Alcochete. Sendo certo que é difícil de entender a razão para cerca de meia centena de jovens truculentos fossem espancar os jogadores da sua equipa (???), o que faria sentido, embora também criminoso, eram terem ido espancar os jogadores da equipa adversária, de preferência antes do jogo. E com que motivo. Darem uns acoites para jogarem melhor, como se fazia da antigamente ???. Lembro-me que vai para uns bons anos que uma equipa de futebol que tinha tido maus resultados num campeonato, dum país do oriente médio, foi açoitada na praça pública como exemplo. Afinal cá também açoitamos gente na praça pública. Não admira que tenham queimado judeus, ciganos de homossexuais na Alemanha, que tenham lançado bombas e misseis na Síria, que dêem umas vergastadas a uns rebeldes na Catalunha ou em Jerusalém. Nem sei onde é que está museu que fala destas coisas.

Quanto aos dados. É a burocracia europeia no seu melhor. Por toda a gente a fazer o mesmo. Depois admiram-se dos museus não estarem hiperconectados e não falarem desta coisas. Hoje de manhã fui à junte de freguesia pedir um atestado de residência, para poder matricular o miúdo na escola, que é obrigatória, cuja morada consta do documento que levo, onde diz que eu e o miúdo vivemos na freguesia, mas tenho que levar duas tetemunhas e uma fatura com a morada. No final pago 5 euros e tenho que assinar um papel onde autorizo a que conste os dados que acabo de dor. O nome e a morada, minha e do miúdo. Ainda esbocei, com um esgar de garganta  um início dum porque razão… mas detive.me atempo. Paguei e fui fazer coisas mais proveitosas. A idade já me dá experiência de não tentar entender os labirinto da burocracia.

Isto tudo para escrever, que o tal museu da Portugalidade estamos perante um problema semelhante. Um problema em que a coisa é maior do que o nome. Por isso não há entendimento sobre o nome, porque a coisa de que se fala é “impronunciável”.

A coisa é maior porque está fora deste nosso tempo. A nome do museu é apenas um detalhe. Um exercício do poder deste tempo. De quem quer criar uma dada narrativa, que hoje são naturalmente plurais.

A coisa, que todos confundem com o nome é a percepção de que se tem que construir uma nova narrativa que parta de questões que orientem. Questões abertas ao invés de explicações fechadas no tempo.

Uma coisa que nos permita olhar para o mundo com esperança na condição humana.

Amanhã, às 15:00 na Sala Vandelli, no Museu de ciências da Politécnica continuaremos a discutir.

Até lá

A memória sou eu por Edgar Morin

Textos da entrevista de Edgar Morin sobre  a Memória.

Podse ser visto em  Edgar Morin

A memória sou eu. É como uma alma. Se perdermos a memória ficamos como um vegetal. Não temos mais alma. Mesmo do ponto de vista dum crente, não acredito que se possa conceber o inferno sem memória. A punição no inferno é recordar, de forma contínua, o mal que se fez. Nós somos as nossas memórias.

Com o passar dos anos, lembramo-nos das nossas memórias antigas. Lembramo-nos de coisas da infância que havíamos esquecido. A memória cresce com o tempo. Uma criança de seis meses não tem memória.

A memória vai-se adaptando com o tempo. Muda, reconfigura-se. Um grupo conservador, apropria-se das memórias que lhe são incómodas e reconfigurara-as. Um grupo revolucionário tende a criar novas memórias. A esquecer as velhas memórias a começar de novo.

A memória coletiva é a identidade coletiva.

Nós somos a nossa memória. Partilhamos memórias significativas que criam a identidade coletiva. Não nos podemos pensar como europeus se não conseguirmos criar a nossa memória coletiva. De criar a nossa identidade europeia.

Há uma relação entre a memória coletiva e a leitura. As bibliotecas são depositárias da nossa memória coletiva. A conservação e a difusão. A identidade e a biblioteca estão ligadas. O livro atravessa a história antiga da Europa. A biblioteca de Alexandria e o Museu. A Ideia da continuidade da memória.

A biblioteca é na verdade símbolo da continuidade de uma memória coletiva. Dante Alighieri, quando escreve a última parte da Divina Comédia, no livro sobre o Paraíso. Como é que descreve a imagem de Deus. “Num simples volume esconde-se a ideia do universo.” Veja-se apresenta a ideia de Deus como a biblioteca das bibliotecas.

II

A atualidade da memória hoje, está bem expressa no trabalho de Issac Assimov nos anos 50, escritor de ficção científica, que imaginou uma sociedade dominada pelos computadores. Num período de guerra, os computadores ficam todos bloqueados. Então os serviços secretos foram á procura da única pessoas no mundo que tinha memória. Que sabia fazer contas da tabuada. Foi capturado pelo Pentágono, pois só ele podia continuar a guerra. Era um texto profético, porque hoje, habitados que estamos às máquinas de cálculo, já não sabemos matemática. Issa acaba por atrofiar a memória das jovens gerações. Por exemplo, os meus alunos já não tem memória do que foi dito à trinta minutos atrás, se não tiverem tomado notas.

A memória semântica guarda a ideia que temos do universo. A memória episódica, a memória que guarda a nossa vida pessoal. Se mudamos de casa, matemos a memória semântica e perdemos a memória de curto prazo. Nós temos uma ideia de quem é napoleão, mas não sabemos nada sobre quem foi a sua mãe. Na verdade, o nosso cérbero perde mais facilmente a memória episódica do que a memória semântica. A memória provada perde-se mais facilmente do que a memória pública. Essa é a ideia do livro de Assimov. A deu que é possível .reconstruir ou manter a memória provada, através da memória pública.

Essa é a história do meu livro, “a misteriosa chama da Rainha Loana”, onde um ancião, afetado por um AVC, emerge da inconsciência, lembrando-se da história da humanidade, mas esquecendo-se da sua história pessoal. Nesse sentido é um livro anti Prust, onde redescobre a sua memória através dos objetos externos.

No somos feitos de tempo e vivemos no tempo. Já não sabemos definir exatamente o que é o tempo. Somo como um atleta, que para dar um salto em frente, tem sempre que ganhar balanço num passo para trás.

São os três êxtases da temporalidade segundo Heidegger: passado, presente e futuro. Mas como falava Santo Agostinho, sem memória não temos “anima”. O passado, o Dassein, é uma consciência (uma luminosidade), o presente, o Há –mão (zuhandenheit) e o Está-Aí (Vorhendenheit ). Sem “anima2 não há futuro.

III

Nós somos como anões nas costas de um gigante. É um texto que é famoso pelas palavra de a Issac Newton, mas que é, provavelmente muito mais antigo –Bernardo de Chatres 1139 – (nanos gigantum humeris insidentes). Essa é uma expressão medieval. A Idade Média é normalmente vista como uma época sem inovações. Um tempo em que a verdade é feita por revelações e meditação. No entanto, com o tempo fomos vendo que há muitas inovações.

E depois há esta frase hipócrita, de que nos ombros de gigantes, nós anões vemos mais longe. Isto quer dizer, que veneramos com respeito tudo o que é memória passada. Mas, podemos acrescentar qualquer coisa. Os nosso pais, quando terminarem o que têm para contar, começa o tempo em que nós temos que contar qualquer coisas.

Eu lembro-me do meu pai a ler a minha dissertação. Estava cheia de citações latinas e ele não sabia lati, Mas leu até ao fim. Era sobre São Tomás de Aquino, um tema de que ele não sabia nada. Pos no fim deixou de me contar histórias dele e passou a contar histórias de mim.

As listagens sempre me fascinaram. Listas de qualquer coisa são memórias. As listas são formas de recolher todo o saber sobre qualquer coisa, sem ser obrigado a organiza-lo.

O primeiro catálogo começa com a listagem dos navios na Ilíada de Homero.O poeta começa por descrever a extensão e grandiosidade do exército grego.O que é que está a fazer é um elenco. Uma lista ou inventário dos Navios.

Com o envelhecimento, se não há nenhum problema de alzheimer, a memória cresce. Quando somos mais velhos, recordamo-nos de coisas da nossa infância, que antes não recordávamos. Cresce o património da nossa memória. Aparecem recordações da invância, que antes não recordávamos.

Uma das coisas mais interessantes que me aconteceu, é que quando er pequeno, não falava em dialeto. Os meus pais falavam comigo em Italiano. Eu nunca falava em dialeto. Apesar disso, vivia num ambiente onde se falava dialeto e eu compreendia bem esse dialeto. Mas não falava. Agora, falo bem o dialeto. Veio à superfície. Assim acontece com a memória. Recordo-me hoje de muitas coisas da minha infância e juventude. Quando morrer recordar-me-ei de tudo.

 

Qual é a relação entre a humanidade e a herança cultural na teoria das causalidade. A arte só existe se é usada. Qualquer obstáculo é a regra dos princípios da

 

A propósito dos significados de “memória” e de “esquecimento”

Paolo Rossi

Na tradição filosófica, e também no modo de pensar comum, a memória parece referir-se a uma persistência, uma realidade de alguma forma intacta e contínua; a reminiscência (ou anamnese ou reevocação), pelo contrário, remete à capacidade de recuperar algo que se possuía antes e que foi esquecido.

Segundo Aristóteles, a memória precede cronologicamente a reminiscência e pertence à mesma parte da alma que a imaginação: é uma coleção ou seleção de imagens com o acréscimo de uma referência temporal.

A reevocação não é algo passivo, mas a recuperação de um conhecimento ou sensação anteriormente experimentada. Volta a lembrar implica um esforço deliberado da mente; é uma espécie de escavação ou de busca voluntária entre os conteúdos da alma: quem rememora ‘fixa por ilação o que antes viu, ouviu ou experimentou e isso, em substância, é uma espécie de pesquisa; diz respeito somente a quem possui capacidade deliberativa, porque deliberar também é uma forma de ilação’ (De memória et reminiscentia, 453ª).

A memória é de homens e animais, a reminiscência é só humana. Como dirá Tomás de Aquino, ‘o homem não possui, como os outros animais, apenas a memória, que consiste na lembrança imprevista do passado, mas também a reminiscência, que é quase fazer silogismos buscando a lembrança do passado’ (Tomás de Aquino, Summa Theologica I, Q 78, 4)”.

 

Memória e Anamnese e Imaginação Museal

As três categorias aristotélicas “memória, anamnese e imaginação” presentes na “suma teológica”  de são Tomás de Aquino, um livro que  hoje já ninguém lê, são as questões que hojo trabalhamos nos dia internacional dos museus.

Há na tradição do pensamento filosófico ocidental um unidade entres estas três categorias. Uma unidade que vem da forma e do conteúdo que se metamorfoseiam.

A memória  é um reflexo da realidade vivida por cada individuo. Uma persistência da vida.

Por seu lado a anamnese ou a reminiscência, é a capacidade de evocar (ou revocar) algo que estava esquecido (perdido).

Finalmente a imaginação (a phantazia) presente no “de anima” na forma pentagonal, corresponde à capacidade criativa.

As três categorias são sucessivas em termos de complexidade.

A memória não passa dum catálogo de imagens.

A anamnese, ordena o catalogo de imagens cronologicamente, ou espacialmente.

A Phantazia desordena a ordem, procurando novos olhares.

As duas primeiras categorias, que se complexificam, implicam uma busca da memória e das ordem pré-existentes. Uma busca voluntária e deliberada.

A transposição do “de anima” para o socius é complexa. A memória coletiva (ou social) implica um catálogo (uma cronologia) que pode e é criado por uma História. Implica uma “sociomnese” uma reminisciência social e uma imaginação social (socio phantasia).

Andamos na sua busca quando falamos duma museologia hipercontectada”

Extensão e Comunicação Popular segundo Paulo Freire

NESTE ENSAIO, Paulo Freire, educador brasileiro de renome universal que trabalhou no Chile durante os últimos anos, analisa o problema da comunicação entre o técnico e o camponês, no processo de desenvolvimento da nova sociedade agrária que se está criando.

O conteúdo de suas linhas é profundo, por vêzes difícil de seguir, mas quando se consegue penetrar em sua essência, revela-nos um mundo nôvo de verdades, de relações entre elas, de ordenação lógica de conceitos. Ao lê-lo nos damos conta de que as palavras, seu sentido, seu contexto, as ações dos homens, sua luta por dominar o mundo, por impor sua marca na natureza, sua cultura e sua história, formam um todo em que cada aspecto tem sua significação não apenas em si mesma, mas em função do resto.

Mais do que uma análise do trabalho como educador, do agrônomo equivocamente chamado “extensionista”, o presente ensaio nos parece uma síntes e muito profunda do papel que Paulo Freire assinala à educação compreendida em sua perspectiva verdadeira, que não é outra senão a de humanizar o homem na ação consciente que êste deve fazer para transformar o mundo.

Paulo Freire começa seu trabalho com uma análise do têrmo “extensão”, partindo de pontos de vista diferentes: sentido lingüístico da palavra, crítica a partir da teoria filosófica do conhecimento e estudo de suas relações com o conceito de “invasão cultural”.

Posteriormente discute a reforma agrária e a mudança, opondo os conceitos de “extensão” e de “comunicação” como idéias profundamente antagônicas. Mostra como a ação educadora do agrônomo, como a do professor em geral, deve ser a de comunicação, se quiser chegar ao homem, não ao ser abstrato, mas ao ser concreto inserido em uma realidade histórica.

Ao folhear suas páginas nos damos conta da pobreza e das limitações do conceito de “extensão” agrícola, que tem perdurado tanto entre nós como em muitos outros países latino-americanos, apesar da generosidade e boa vontade daqueles que consagravam sua vida a êste trabalho. Percebemos que sua falta de resultados mais profunda se devia, no melhor dos casos, a uma visão ingênua da realidade e, no caso mais comum, a um claro sentido de superioridade, de dominação com que o técnico enfrentava o camponês inserido em uma estrutura agrária tradicional.

Paulo Freire nos mostra como o conceito de “extensão” engloba ações que transformam o camponês em “coisa”, objeto de planos de desenvolvimento que o negam como ser da transformação do mundo. O mesmo conceito substitui sua educação pela propaganda que vem de um mundo cultural alheio, não lhe permitindo ser mais que isso e pretendendo fazer dêle um depósito que receba mecanicamente aquilo que o homem “superior” (o técnico) acha que o camponês deve aceitar para ser “moderno”, da mesma forma que o homem “superior” é moderno.

Paulo Freire nos diz com tôda a razão, que “conhecer não é o ato através do qual um sujeito transformado em objeto, recebe dócil e passivamente os conteúdos que outro lhe dá ou lhe impõe. O conhecimento pelo contrário, exige uma presença curiosa do sujeito em face do mundo. Requer sua ação transformadora sôbre a realidade.

Demanda uma busca constante. Implica invenção e reinvenção”. “…no processo de aprendizagem, só aprende verdadeiramente aquêle que se apropria do aprendido, transformando-o em apreendido, com o que pode, por isso mesmo, reinventá-lo; aquêle que é capaz de aplicar o aprendido-apreendido a situações existenciais concretas. Pelo contrário, aquêle que é “enchido” por outros de conteúdos cuja inteligência não percebe, de conteúdos que contradizem a própria forma de estar em seu mundo, sem que seja desafiado, não aprende”.

Além disso, assinala que a capacitação técnica não pode ser focalizada, numa perspectiva humanista e científica, a não ser dentro do contexto de uma realidade cultural total, posto que as atitudes dos camponeses com relação a fenômenos como o plantio, a colheita, a erosão, o reflorestamento, têm a ver com suas atitudes frente à natureza; com as idéias expressas em seu culto religioso; com seus valôres, etc. Como estrutura, esta totalidade cultural não pode ser afetada em nenhuma das partes sem que haja um reflexo automático nas demais.

Donde se deduz que o agrônomo-educador não pode efetuar a mudança das atitudes dos camponeses em relação a qualquer aspecto sem conhecer sua visão do mundo e sem confrontá-la em sua totalidade.

Ainda teria muito a acrescentar a êste prólogo sôbre a importância da crítica que Paulo Freire faz ao conceito de extensão como “invasão cultural”, como a atitude contrária ao diálogo que é a base de uma autêntica educação. Como o conceito de dominação, que se encontra tão freqüentemente no âmago da concepção da educação tradicional, e como esta, em vez de libertar o homem, escraviza-o, redu-lo a coisa, manipula-o, não permitindo que êle se afirme como pessoa, que atue como sujeito, que seja ator da história e se realize nesta ação fazendo-se verdadeiramente homem.

Também é fundamental sua análise da relação entre técnica, modernização e humanismo, onde mostra como evitar o tradicionalismo do status quo sem cair no messianismo tecnológico. De onde afirma, com justa razão, que embora “todo desenvolvimento seja modernização, nem tôda modernização é desenvolvimento”.

Parece-nos que a breve menção dos temas abordados é o suficiente para assinalar a grande riqueza e profundidade deste ensaio que Paulo Freire escreveu sob o título modesto de Extensão ou Comunicação. Oxalá seu texto seja amplamente lido, e seu conteúdo debatido e pensado, pois não tenho a menor dúvida de que contribuirá para nos desmistificar, para tornam-os mais conscientes da realidade em que atuamos e na mesma medida, para fazer-nos mais responsáveis e mais verdadeiramente homens.

Jacques Chonchol

Santiago do Chile, Abril de 1968

Jornadas de Museologia e Comunidade em Monte Redondo

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Museu da República no Rio de Janeiro

republicado a partir do Jornal do Brasil

Museu sob nova direção

Mario Chagas enfatiza ações em torno dos frequentadores na gestão recém-iniciada

MÔNICA RIANI,monica.riani@jb.com.br

De hoje a domingo, acontece a 16ª Semana Nacional de Museus, promovida pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), que prevê a realização de três mil atividades nas 1.130 instituições do Brasil. O Museu da República se integra ao calendário com novo diretor. Recém-empossado e aprovado por concurso, o museólogo e poeta Mario Chagas, carioca de 61 anos, especialista em Museografia e técnico em assuntos culturais, substitui Magaly Cabral, que pediu exoneração em julho e deixou o cargo em março, Chagas também está à frente do Museu do Palácio Rio Negro, em Petrópolis.

A nova gestão, que se estende até 2021, promete uma sensível mudança na rotina e na programação do Museu da República e de seus jardins, que formam um dos principais equipamentos culturais da cidade. No parque de 32 mil metros quadrados, famílias, idosos e jovens – a maioria, residente nos bairro e nas regiões próximas – nutrem uma relação única de pertencimento, seja pela área verde ou pelas atrações culturais oferecidas no cinema, na Galeria do Lago, de arte contemporânea, sem se esquecerem do patrimônio do Palácio do Catete, guardião da história republicana, que foi sede de 1897 a 1960 do Poder Executivo. Para se ter uma ideia, só nos finais de semana, 4 mil pessoas visitam o lugar.

A seresta de Zogahib, que segura o tantã com o adesivo do Flamengo, será objeto de estudo de Chagas

Nesta nova gestão, Chagas pretende conjugar a tudo isso a implantação do primeiro Centro de Museologia Social do Brasil, uma das principais ações de sua agenda, que prevê ainda debates, exposições e seminários sobre os 30 anos da Constituição Cidadã (1998-2018), entre outros projetos. Pouco conhecida ainda, a prática da Museologia Social se vincula aos direitos humanos e à cidadania , em sintonia com os movimentos sociais. A expressão surgiu pela primeira vez em 1993, em Portugal.

“De lá para cá, nos apropriamos deste pensamento no Brasil e temos aqui características peculiares. É que no país temos terreno fértil para implantar práticas concretas e experiências efetivas que vêm chamando a atenção até fora do país”, explica o diretor, que é referência no assunto aqui e no exterior. Participou da criação do Museu da Maré, do Museu Vivo de São Bento, em Duque de Caxias, e do Museu de Favela (que abrange Pavão-Pavãozinho e Cantagalo), e é presidente do Movimento Internacional para uma Nova Museologia (Minom), organização afiliada ao Conselho Internacional de Museus.

‘É permitido pisar na grama’ Entender o museu vinculado a direitos humanos e cidadania pode começar por pequenas mudanças. Como pisar na grama, o que Mario Chagas queria que acontecesse, mesmo antes de tomar posse. Hoje, ele diz se sentir prazerosamente um “fiscal do jardim”. Os visitantes estão autorizados a usufruir da área verde 100%. “Queria muito ver isso acontecendo, a utilização da grama é de uma beleza extraordinária!”, comemora.

Habituado a caminhadas pelas aleias, o diretor encontra por ali os organizadores de uma das oito rodas de seresta, que são realizadas à tarde e à noite, de terça a domingo. Elas foram se formando ao longo dos últimos 25 anos, desde que o mineiro de Manhumirim Rivaldo Figueiredo, vulgo ‘seu Vivi’, chegou com o cavaquinho e foi ficando ali na entrada, perto do portão da Rua Silveira Martins.

Começou a reunir gente e os mais velhos se tornaram seguidores. “Ele era caseiro numa clínica de cirurgia plástica em Botafogo e músico autodidata. Chorei de alegria quando encontrei este grupo. Depois que ele foi demitido ficou sem ter onde morar e, por sete anos, nos reunimos para pagar seu aluguel”, lembra Helen Souza, saudosa do amigo. “Aqui é o quintal da nossa casa”, emenda. Frequentada sobretudo por idosos, a roda de serestas é mais do que um ponto de encontro, serve de instrumento de socialização e bem-estar.

“As rodas de música significam muito. Serão objeto de um levantamento etnográfico, estudo que vai apontar informações sobre os moradores da região”, adianta Chagas, que, num domingo de maio, circulava pelos jardins para cumprimentar os frequentadores da seresta na aleia próxima ao coreto. Apresentou-se e conversou sobre os passos que pretende seguir na direção do museu.

No que o analista de sistemas aposentado Gilmar Santana, com tantã no colo, entrou na conversa de bate-pronto. “Temos acervo de fotografias e vídeos que podem ajudá-lo”, disse, antes de agradecer a atenção. Morador da Rua Pedro Américo, Gilmar descobriu a seresta em 1995. Ali curou a depressão pela morte da mulher. “O que fazemos aqui é terapêutico e social”. O aposentado e deficiente visual Waldir Domingues Lopes, 68 anos, concorda. Sempre que visita a mãe, que mora na Rua Barão de Guaratiba, passa para bater ponto ali. “Aqui nos sentimos incluídos”, garante.

Mãe do poeta Eucanaã Ferraz, a pintora pernambucana Lourdes Ferraz, de 79 anos, é uma das organizadoras de outra das serestas, a de terça-feira. Além de cantar e dançar, está sempre com um sorriso estampado no rosto. “Morava na Tijuca e me mudei para a Rua Buarque de Macedo. Passando um dia, por acaso, uma moça me informou da música. Nunca mais deixei de vir, aqui encontrei amigos e o Eucanaã vem às vezes”.

O economista Miguel Zogahib organiza a seresta das quartas. “Acho um dos melhores lugares da cidade. É um local seguro, tem oxigênio de sobra e a reunião daqui é como se fosse de uma grande família”, avalia Zogahib, morador da Rua Corrêa Dutra. Cinema se recusa a exibir blockbuster Além das serestas, outro ponto que atrai o público nos jardins é o Cine Museu, sala de 75 lugares que apresenta filmes de arte para uma plateia fiel, sobretudo a feminina e acima dos 45 anos. A concessão está desde 2014 com Adil Tiscati e Fernanda Oliveira, que fundaram o Grupo Casal (também são donos do Cine Santa, Cine Candido Mendes, Cine Carioca Nova Brasília e Cine Casal, ex-Barra Point).

“Morador de Santa Teresa, eu não conhecia os jardins do museu. Hoje, costumo brincar que ali é o Central Park do Catete, porque é um jardim extremamente acolhedor para todo tipo de público”, comenta Adil. Em seu cinema, “Star Wars” não entra em cartaz: “É impressionante o nível de exigência e é a maior frequência entre as salas que administramos. São senhoras idosas, viúvas, que preferem dramas e filmes sobre relações humanas, gente que quer uma excelente fotografia, por exemplo. O filme da Juliete Binoche (‘Deixe a luz do sol entrar’), que foi considerado ‘discussão de relação’, a popular ‘DR’ na maior parte do circuito, no cinema do museu foi visto como obra-prima”, destaca.

Como direcionou Adil, há funcionários das empresas ao redor que circulam pelo jardim no horário do almoço, mães que levam os filhos pequenos para tomar sol ou para recreação nos brinquedos próximos à entrada do portão da Praia do Flamengo, turistas que aproveitam para tirar fotos, entre outros. Enfim, o museu está sempre de braços abertos para seus visitantes. E Chagas quer mais, sobretudo investindo no que a sua equipe pode oferecer. “Ela é formada por nove doutores e oito mestres. Temos potencial para avançar muito e em vários aspectos”, assegura. Ao longo de seu plano de trabalho, apresentado ao se candidatar à vaga, ele se reportou à fundação do museu, em 1960.

“A tentativa de definir o Museu da República só como ‘museu histórico’ corresponde a uma pulsão de asfixia, ou a um desejo de fixar âncoras em rasa zona de conforto”. Na prática, prega a descolonização dos museus. Quer que passem de necrófilos, ode a obras mortas, para biófilos, lugar de vida.