Amazónicas XXVIII -O Teatro Antropológico

  1. TEATRO ANTROPOLÓGICO

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu “corpo extra-cotidiano”. É através da antropologia teatral – “o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas”, que Barba vai encontrar esse “novo corpo”, onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida quotidiana.

O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: “um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento.”

A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de “técnica”. Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente “decidido”, “crível”, “vivo”. Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da “presença” do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da “presença” como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa “entrar em trabalho”.

Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

  • Equilíbrio – um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de “equilíbrio de luxo” ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.
  • Dilatação – Eugênio Barba diz que um corpo – em – vida é mais que um corpo que vive. “Um corpo – em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (…) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido
  • Energia – Barba define como “a potência nervosa e muscular do ator”. Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo – na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa “vento”, “respiração” e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados – velho, mulher, guerreiro – e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo “anima” a energia feminina e ao termo “animus” a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se “refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço.”.
  • Oposição – onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um “S” (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém – uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.
  • Corpo Decidido – diferente de decidir – eu não decido, já estou decidido. “Sats” é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, “o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique”, como diz Decroux – impulso e contra impulso, estar “pronto para”. Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo “predigra”, ou pré – atuação para designar o “sats”; “a pré – atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré – atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se.” Para Grotowski este antimovimento “pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso”. Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa “recusa” ou – “na linguagem musical – a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural”. Uma ação brevíssima no tempo, “no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se. O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim.” Em Bali o termo usado para o “sats”, é tangkis – intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e “evitam” que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.
  • Pré-Expressividade – não aparece em cena, mas é o trabalho mais criativo do ator, a base sólida da construção, que não se vê, mas está presente. As técnicas extra-cotidianas que caracterizam a vida do ator ainda antes que esta vida comece a querer representar algo. “A pré-expressividade utiliza princípios para aquisição de presença e vida do ator (…), como se, nesta fase o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e não seu significado”.Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele chama de “técnica de aculturação” para o ator-bailarino, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. “Os dançarinos modernos e bailarinos clássicos, mímicos e atores de teatros orientais tradicionais recusaram sua “naturalidade” e adotaram outros meios de comportamento cênico, Eles se submeteram a um processo de “aculturação”, com maneiras de ficar de pé, andar, parar, olhar e sentar, que são diferentes das maneiras cotidianas (…) uma distorção da aparência usual (natural) a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e surpreendente, em que o ator-bailarino manifesta uma qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou teatro.” Esta técnica de “aculturação” vai desarticular os automatismos físicos que condicionam o ator (clichês, estereótipos, automatismos sociais, culturais, biológicos) e vai possibilitar-lhe construir um outro corpo, como diz Artaud – “um corpo sem órgãos” – liberto da servidão, do seu automatismo. O ator vai passar por um processo de decomposição do seu corpo, fragmentá-lo e isto exige precisão, pois o trabalhar de maneira genérica, leva a uma ação ineficaz, imprecisa, sem detalhe. Mas esse trabalho de decomposição não pode ser visto no palco – a cena tem que ser fluida. Marco de Marinis nos fala de alguns princípios dessa desmontagem e montagem cênica: 1) Jogo de contrates – depois da decomposição, o corpo é recomposto seletivamente, com variações de energia (qualidade e não quantidade), modulação da energia, tensões, oposições, etc. 2) Não linearidade da ação – para chegar do ponto A ao ponto B, não há nada mais fácil do que seguir em linha reta (lei do menor esforço). No palco não é assim que funciona. A mesma ação pode ser proposta várias vezes por ângulos diferentes. De um ponto a outro, há uma gama de ações sutis, como a construção de uma teia de aranha.3) Não previsibilidade da ação – o espectador não vai poder prever em qual direção vai o ator. O ator tem que dar a impressão de também não saber para onde vai. Ações de natureza dupla, ambígua, hermafrodita (ação que não se entende a sua natureza de maneira óbvia, clara).” Louis Jouvet diz que o trabalho deve atravessar duas fases, como nos coloca Eugênio Barba: “um período de dissolução da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas e depois um momento de recomposição. A fase de “dissociation” consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento dos materiais, no abandono dos planos de interpretação até chegar a uma indeterminação móvel. É o momento de lutar contra tudo que se sabe, não pelo simples gosto do diverso, mas para criar a dúvida em si, suscitar o mistério. A fase seguinte é o trabalho de “association”, de síntese dos elementos esparsos onde os atores trabalham para construir seqüências de ações, tentativas de mise-en-scène que utilizam os fragmentos que surgiram na fase de destruição. É a associação desses fragmentos que permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura que guiam o trabalho do ator. Este jogo de quebra cabeças, de reconstruções, é a descoberta do papel,” onde o fio narrativo não é o que dá coesão e coerência a essa complexa construção, mas sim a organicidade, que torna a ação real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja montado respeitando aqueles princípios pré-expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo – em – vida.
  • Partitura – seqüência de ações físicas e vocais marcadas e fixadas pela memória do corpo – mente do ator a tal ponto que pode ser repetida espontaneamente pelo mesmo. Uma série de detalhes montados sabiamente em sequência, em que cada subconjunto é também um desenho com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através de saltos de energia em uma partitura experimentada como um desenvolvimento orgânico . “O caráter real da ação se refere à qualidade do processo. É o que faz o ator existir enquanto ator. (…) Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer que a ação do ator deve ser real não quer dizer que deva ser realista. A ação do ator é real se está disciplinada por uma partitura. O termo partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislawski e retomado por Grotowski) indica uma coerência orgânica. É em virtude de tal coerência orgânica que o trabalho sobre o pré – expressivo pode ser conduzido como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho dramatúrgico), e pode orientar-se segundo seus próprios princípios, conduzindo à descoberta de significados não óbvios, instaurando a dialética do processo criativo entre organização e casualidade.” Então, segundo Eugênio Barba, podemos compreender a partitura como a exatidão com a qual a ação é desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço é definido, uma série de pontos de partida e de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra – impulsos, de mudança de direção, de sats, diferentes qualidades de energia, a velocidade e intensidade – o dínamo ritmo – que regula o tempo de cada seguimento: a métrica da ação, o alterar-se de longas e curtas, de tônicas (acentuadas) e átonas e a orquestração da relação entre as diferentes partes do corpo (mãos, braços, pernas, vozes, olhos, expressões faciais…), que vai possibilitar ao ator a qualidade da sua presença cênica.

Esses princípios recorrentes em várias culturas pesquisadas por Eugênio Barba vêm sublinhar a unicidade de cada ator, de cada grupo, “de cada horizonte histórico cultural – a descoberta dos princípios comuns da presença cênica para aplicá-los à sua própria exploração (…) a identificação com uma história teatral, transcultural, construída por mestres ou criadores de outras culturas. Ele diz ainda que o Teatro Antropológico está baseado numa polarização: a pergunta “quem sou eu?” como pessoa de um determinado tempo e espaço e a capacidade de intercambiar com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço.

É nessa troca, nessa abertura que vai ser possível vislumbrarmos além do nosso universo conhecido e encontrarmos um novo território. É nesse intercâmbio que “uma cultura pode desenvolver-ser e transformar-se organicamente”.

 

 

Cristina Tolentino [1]

[1] http://www.caleidoscopio.art.br/cursos/oficina-improvisacao-de-teatro.html

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XXVII – A herança e o Teatro

TERCEIRO TEATRO: a herança de nós para nós mesmos.

“O Terceiro Teatro indica um modo de modelar os próprios “porquês”. Não é um estilo teatral, nem uma aliança entre os grupos, tampouco é um movimento ou corporação internacional, nem uma escola, nem uma estética ou uma técnica.”.

Barba diz que Louis Jouvet fez uma afirmação que ressoou como um enigma: “Existe uma herança de nós para nós mesmos.”.

A partir desta afirmação ele levanta algumas perguntas essenciais:

  • Ainda possuo em minhas mãos a herança que eu mesmo construí?
  • Conheço ainda seu valor ou também isto foi corroído pelo tempo, pela prática da profissão, pelo retorno ao centro esmagado do planeta teatral?

Ele diz que este enigma e estas perguntas pertencem ao “terceiro teatro”.

Espetáculo de rua, Perú, 1978″Quando Jouvet falava da herança de nós para nós mesmos, reassumia o sentido de muitas histórias que haviam mudado o espírito do teatro no século XX.

Eram histórias de pessoas, não de instituições. Eram histórias de estrangeiros no teatro. Quem são estes estrangeiros? Frequentemente em nossos discursos surgem nomes de “mestres” e “pais fundadores”: Craig, Stanislawski, Copeau, Brecht, Artaud, Meyerhold, Grotowski e alguns poucos mais.”

Barba nos fala que todos estes mestres entraram no teatro levando uma “nostalgia” pessoal, diferente para cada um deles: a religião, a anarquia, a revolução, o tempo do homem novo e uma inextinguível rebelião individual. Eles construíram a partir desta nostalgia e também, das deficiências:

“Stanislawski não conseguia se aceitar como ator; Artaud não conseguia concretizar suas visões; Brecht não sabia viver sem uma ortodoxia, mas ao mesmo tempo não conseguia adequar sua prática artística carregada de individualismo e anarquia a essa ortodoxia.” Construíram a partir daí um sentido autônomo para a ação de fazer teatro.

Todos estes mestres, quando se arriscaram em um terreno desconhecido, ainda não possuíam fama suficiente para se resguardarem, mesmo assim resistiram à força centrípeta do planeta teatral. Resistiram à tentação de “estabilidade”, de “segurança” que o centro do planeta teatral parece assegurar. Inventar o sentido da própria ação de fazer teatro implica, segundo Barba, “vontade e capacidade de distanciar-se dos valores no auge do centro do planeta teatral e força necessária para penetrar na órbita dos anéis.”

É esta força que manteve e mantém vivos os grupos teatrais que, com sua longevidade, nos faz refletir sobre a busca de sentido, ou seja, o descobrimento pessoal do ofício. E Barba nos diz que a eficácia desse ofício transforma “uma condição em uma vocação pessoal e aos olhos dos demais, em um destino que é uma herança”.

Sobre o sentido do ofício, Barba ainda nos fala: “ofício quer dizer a construção paciente de uma própria relação física, mental, intelectual e emotiva com os textos e com os espectadores, sem uniformizar-se com os modelos que regulam as equilibradas e convalidadas relações vigentes do centro do teatro. Quer dizer, compor espetáculos que saibam renunciar ao público usual e saibam inventar os próprios espectadores.

Tudo isso é ofício: técnica do ator, da cena, da dramaturgia, competência administrativa. Só um pequeno resto é força de ideal e espírito de rebelião.” Mas este pequeno resto é o que Barba diz ser o essencial e tem a ver com uma parte de nós sujeita a “contínuas obnubilações, a períodos de silêncio, de cansaço – um mar fértil e tenebroso que, às vezes, parece inundado de luz e, outras, nos assusta e se reduz à infecunda amargura do sal” (…) “cada um deveria ser capaz de traduzir estas metáforas à sua linguagem pessoal”.

Por Cristina Tolentino

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XXVI – Teatro e Revolução

“O valor do teatro não reside na sua função sociológica, difusa e indefinível” (…) “mas somente mediante uma renovação contínua de nossa atitude pessoal diante da vida se determinará um novo enfoque de nossa arte”, diz Barba.

É o processo que transforma o artista, o modo como ele encara quotidianamente o seu trabalho. Para Barba, somente os jovens que não se contentam com soluções superficiais é que conseguem realizar essa experiência de transformação. Ele diz: “o nosso ofício é a possibilidade de mudar a nós mesmos e desse modo mudar a sociedade”  (…) “não é preciso perguntar-se: o que significa o teatro para o povo? Esta é uma resposta demagógica e estéril. É preciso perguntar-se: o que significa o teatro para mim? A resposta transformada em ação será a revolução do teatro.” Para Barba e muitos outros mestres de teatro, o teatro não é um fim em si mesmo, mas um meio de nos tornarmos seres humanos melhores. Só assim realizaremos revoluções profundas e duradouras

O TEATRO EURASIANO

“O aprofundar da própria identidade profissional implica a superação etnocêntrica, até chegar ao descobrimento de nosso centro na tradição das tradições”. Barba nos explica que buscar as nossas raízes não implica um vínculo que vai nos amarrar em algum lugar, que vai nos fechar, mas um ethos que vai nos permitir mudar de lugar: “representa a força que nos faz mudar de horizontes, precisamente porque nos mantemos enraizados a um centro”.

Ele diz que esta força só acontece em duas condições:

  • a necessidade de definir para si mesmo sua própria tradição.
  • a capacidade de inscrever esta tradição em um contexto que a conecta com diversas tradições.

Ao criar o ISTA (Escola Internacional de Antropologia), Barba busca justamente possibilitar a troca entre estas tradições, busca reunir mestres do teatro oriental e do teatro ocidental, no sentido de encontrar um substrato comum na arte do ator – “o terreno da pré-expressividade”. Princípios similares que, apesar das diferentes formulações, vão resultar numa maneira de pensar e permitir o diálogo entre as pessoas de teatro vindas das mais diferentes tradições.

Testo de Cristina Tolentino

Pedro Pereira Leite

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Amazónicas XXV – EUGÉNIO BARBA E O TEATRO ANTROPOLÓGICO

Eugênio Barba fundou e é diretor do Odin Teatret desde 1964, após participar durante 3 anos do Teatro das 13 filas, fundado por Grotowski em Opole (1960-1963) e de uma viagem à Índia, onde descobre o Teatro-dança Kathakali, ainda bem desconhecido no Ocidente.

Após esse período ele volta a Oslo e por ser estrangeiro (italiano) não consegue arrumar trabalho no teatro profissional. Com alguns dos aspirantes a atores reprovados na Escola Estadual de Teatro de Oslo, ele funda o Odin Teatret, em 1964.

Barba e os atores trabalhavam durante o dia para garantir o seu sustento e treinavam durante as noites em locais temporários: uma sala da universidade, o hall do clube dos arquitetos e em um refúgio antiaéreo impregnado de umidade. Dos doze atores que começaram, restaram quatro. Um dos atores-fundadores do Odin, Torgeir Werthal, lembra este período: “Lembro-me deste período como um pesadelo físico. Quando comecei, eu era rígido e fraco. Demorei quase seis meses para aprender aqueles exercícios mais simples que a maioria de nossos estudantes aprendem agora em 15 dias”. Else Marie Laukvik, também fundador do grupo, diz: “Havia momentos de dúvida. Algumas vezes era embaraçoso ver as reações daqueles que nos perguntavam o que fazíamos: teatro em um bunker? Só quatro? Rejeitados pela escola de teatro? Dirigidos por um italiano da Polônia? Sem cenário? E o público? Alguns achavam que éramos parasitas da sociedade, sem fazer nada útil ou, pior ainda, nada aceitável”.

O primeiro espetáculo do grupo aconteceu após um ano de trabalho: “Ornitofilene”, do norueguês Jens Bjurneboe. A dificuldade em alugarr um local para atuar e para encontrar pessoas interessadas em assistir ao espetáculo de um grupo que não é reconhecido, torna impossível a sobrevivência do mesmo. Das cinqüenta apresentações previstas de “Ornitofilene”, somente dez foram realizadas.

Neste momento crítico, o grupo recebe um convite para mudar-se para a cidade de Holstebro, na Dinamarca, em 1966, onde permanece até hoje.

Em Holstebro, cria o Nordisk Teaterlaboratorium, que em 1971 é reconhecido pelo Ministério da Cultura dinamarquês como uma escola experimental de teatro, permitindo-lhe expandir suas atividades pedagógicas e de investigação. De uma pequena e desconhecida entidade, o Nordisk Teaterlaboratorium se transforma em uma das influências mais fortes no desenvolvimento do teatro contemporâneo.

Em 1979, funda o ISTA, International School of Teatre Antropology, “um centro de intercâmbio de técnicas teatrais e investigações no campo da antropologia teatral – estudo do homem em situação de representação, com ênfase nas técnicas do ator. Reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias tradições teatrais.”

Para compreender o fazer teatral de Eugênio Barba é importante entender a sua visão não só de teatro, mas, principalmente, do ser humano que traz na sua essência, um elemento que ele julga essencial no artista: a rebeldia. É esta rebeldia que vai construir as bases do teatro de Barba, a começar pela própria origem do seu grupo: atores não aprovados na Escola Estadual de Teatro de Oslo.

A seguir, algumas colocações a respeito daquilo que é a essência da experiência teatral para Barba: Teatro e Revolução, Teatro Eurasiano, Terceiro Teatro, Teatro Antropológico.

Artigo de Cristina Tolentino

Pedro Pereira Leite

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Amazónicas XIV – Ecosocialismo

ECOSSOCIALISMO, uma reflexão crítica que resulta da convergência entre reflexão ecológica, reflexão socialista e reflexão marxista.

O capitalismo é insustentável, sua lógica de reprodução e lucro não prevê limites, extraindo tudo e todos à sua frente, incluindo sonhos.

A seguir o atual modelo de consumo, o Planeta estará definitivamente exaurido em poucas gerações. Não temos o direito de seguir roubando o futuro dos que estão por vir. Para reverter este processo, o único caminho é a Revolução Ecológica, cuja necessidade histórica parte de três premissas básicas:

  1. estamos em meio a uma crise ambiental global e de tal enormidade que a teia da vida de todo o planeta está ameaçada e com isto o futuro da civilização;
  2. a crítica ao modelo capitalista vigente e ao consumismo predatório e desenfreado;
  3. a crítica às revoluções sociais do século XX que tiveram por matriz ideológica o socialismo real, mas que apenas reproduziram o produtivismo predatório do modo capitalista de produção.

A proposta de uma Revolução Ecológica baseada no ECOSSOCIALISMO representa, ao mesmo tempo, o resgate dos ideários emancipatórios construídos pelos movimentos sociais contestatórios e a rejeição às ilusões dos que pretendem apenas reformar o sistema vigente.

Ela incorpora os valores de convivência solidária do TEKO PORÃ e UBUNTU, com valores éticos profundos do COMUM, visando a construção de uma cidadania ativa e solidária.

O atual sistema capitalista é incapaz de regular, muito menos superar, as crises que deflagra; isso porque fazê-lo implicaria pôr limites ao processo de acumulação do capital, uma opção inaceitável para um sistema baseado na regra “cresça ou morra!”. É da lógica do sistema preferir “Crescer e Matar!”. E assim estão matando o planeta, pois o sistema capitalista mundial é, na linguagem da ecologia, profundamente insustentável e, para que haja futuro, deve ser ultrapassado e substituído.

O ECOSSOCIALISMO passa pela formação de cadeias produtivas locais, aproximando produção e consumo e, sobretudo, aproximando gente e distribuindo renda.

No lugar de seguir subsidiando a indústria automobilística, com créditos e incentivos fiscais para um transporte individual, de baixa escala e poluente, o incentivo ao transporte público, limpo, de qualidade e eficiente.

Trens e hidrovias integrando o Brasil, metrôs, bondes e ciclovias, em transporte seguro, rápido e barato. Ônibus elétricos de nova geração, silenciosos, confortáveis. Tecnologias sustentáveis para o saneamento básico, com água limpa e esgoto tratado, para todos, em um Brasil em que ainda há muito por fazer nesta área.

Em vez de usinas de energia, destruindo rios e florestas ou poluindo a atmosfera com suas fumaças e radiações, unidades autossustentáveis, com matriz energética diversificada, limpa e renovável; até edifícios e casas podem produzir a energia que consomem, assim como é necessário estabelecer novos padrões de eficiência no consumo energético, bem como na geração, transmissão e distribuição de energia.

Com a Revolução Ecológica baseada no ECOSSOCIALISMO, decrescemos na concentração, na ostentação, no supérfluo e crescemos apenas onde é necessário. Tudo isso gera riqueza, cria empregos, tecnologia, conhecimentos e solidariedade.

Com base no Movimento Raiz

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XXIII- Bem-Viver e o Movimento Raíz

No âmbito das nossas passagens pela amazónia, temos vindo a abordar as questões do Bem-viver, que o livro de Célio Turino nos apresentou, e que  já aqui abordamos em postal anterior.bemviver_4-e1456243163494-455x600

Este movimento do Bem-Viver, tal com o Ubuntu, constitui uma filosofia base do Movimento cidadanista Raíz, que tem vindo a ser construído no Brasil, como alternativa popular  onde este amigo Célio Turino agora participa.

BEM VIVER, conceito político, económico e social que tem por referência a visão dos povos originários da América: Sumak Kawsai em quéchua; Suma Qamaña em aymara; Tekó Porã, em guarani.

É uma filosofia que também está na nossa alma original e significa viver em aprendizagem e na convivência com a natureza. Somos “parte” da natureza e, para nossa própria sobrevivência como espécie, há que romper de uma vez por todas com a ideia de que podemos continuar vivendo “à parte” da natureza.

A terra que nos acolhe tem que ser protegida, conforme nos ensinam os povos tradicionais, pois o mundo é povoado de muitas espécies de seres, também dotados de consciência, em que cada espécie vê a si mesma e às outras espécies a partir de sua perspectiva. Esta sabedoria, reconhecida nos povos do Xingu e presente em todas as culturas ameríndias, nos leva a compreender que a relação entre todos os seres do planeta tem que ser encarada como uma relação social, entre sujeitos, em que cultura e natureza se fundem em humanidade.

O TEKO PORÃ se afirma no equilíbrio com o Planeta e no conhecimento ancestral dos povos originários. Conhecimento nascido da profunda conexão e interdependência com a natureza. A vida em pequena escala, sustentável e equilibrada, é necessária para garantir uma vida digna para todos e a sobrevivência do planeta. O fundamento são as relações de produção autónomas e auto suficiente.

Ele expressa-se na articulação política da vida, através de práticas como assembleias locais, espaços comuns de socialização, parques, jardins e hortas urbanas, cooperativas de produção e consumo, e das diversas formas do viver coletivo e harmonioso.

Relaciona-se com o histórico desejo de emancipação e unidade dos povos latino mericanos, expressas na utopia da Pátria Grande (Abya-Yala).

Somente podemos entender TEKO PORÃ em oposição ao “bem-estar” ocidental, que explora o máximo dos recursos disponíveis até exaurir as fontes básicas da vida.

Assumir esta cosmovisão é se contrapor à iniquidade própria do capitalismo, onde poucos vivem bem em detrimento da grande maioria. O planeta não pode mais seguir em desequilíbrio. O produtivismo e consumismo, desenfreados e fúteis, somente se mantêm devido à exploração predatória dos recursos naturais e só servem à ganância de poucos. Este modelo não é sustentável e, inevitavelmente, levará a humanidade ao colapso civilizatório.

Por isso afirmamos um modelo de vida mais justa, ambientalmente sustentável, economicamente solidário, que deve ser buscado simultaneamente pelo Estado e pela sociedade. Queremos uma vida digna, em plenitude, cheia de sentidos, em que o SER seja mais importante que o TER. Em que ESTAR no Planeta seja muito mais que um contínuo sugar da vida alheia. Há que assegurar os direitos da Mãe Terra (Pachamama, Tekobá) em nossa Constituição, como outros países já fizeram, garantindo a todos os viventes a satisfação de suas necessidades básicas, com qualidade de vida, o direito de amar e ser amado, o florescimento saudável de todos e em harmonia com a natureza, o prolongamento indefinido das culturas, o tempo livre para a contemplação, a ampliação das liberdades, capacidade e potencialidades de todos e de cada um.

Sonhamos com mais equidade. Em vez de defender o crescimento contínuo e a qualquer custo, buscamos alcançar uma sociedade mais equilibrada; em vez de focar quase exclusivamente em dados relativos ao PIB ou outros frios indicadores econômicos, nos guiamos para alcançar e assegurar o mínimo vital, o suficiente para que todas as pessoas possam levar uma vida digna e feliz. Queremos medir o bem estar de nosso povo muito mais pela FELICIDADE INTERNA BRUTA que pelo Produto Interno Bruto, afinal, conforme o Manifesto Antropofágico do Modernismo brasileiro: “a alegria é a prova dos nove!”.

Enquanto o capitalismo transforma tudo em coisa, até nossos corpos e desejos mais profundos, romper com esta lógica, com seu individualismo inerente, egoísmo e imediatismo, romper com a monetarização da vida em todos os seus campos e com a sua desumanização é, para nós, o ato mais revolucionário.

 

Manifesto do Movimento Cidadania Raíz-

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XXII- Bem Viver – Outros Mundos Possíveis

Publicado originalmente em NOVA ÉTICA SOCIAL
por Amélia Gonzalez”Descolonizar_teaser_9-600x600Como prometi, volto ao tema “Bem Viver”, sobre o qual comentei no último post  após ter mergulhado no livro “O Bem Viver”, de Alberto Acosta (Ed. Autonomia Literária e Elefante) nesse fim de semana. Devo dizer que foi uma ótima leitura, que me possibilitou boas reflexões, mesmo sob os acordes carnavalescos precoces  aqui debaixo da minha janela.  Acosta liga pontos que, na visão de muitos autores citados por ele, colaboraram para que a situação chegasse à tremenda desigualdade social, à tremenda devastação ambiental, à crise econômica e política que vemos hoje no mundo inteiro. E que pavimentaram o caminho que vai da euforia pelo desenvolvimento – fenômeno que começou depois do fim da II Guerra –  para o desencanto pelo mesmo desenvolvimento, que tem alcançado os dias atuais. O desenvolvimento, na visão do conceito “Bem Viver”, ocidentalizou a vida no planeta.A difusão de padrões de consumo já inconcebíveis; as máquinas nos transformando em simples ferramentas, quando a relação deveria ser inversa; a eterna superioridade dos colonizadores, que se sentem legitimados a desqualificar conhecimentos de povos tradicionais. São questões pensadas no livro.

O “Bem Viver” chama atenção para algumas armadilhas, como o “mercantilismo ambiental exacerbado há várias décadas e que não contribuiu para melhorar a situação”. Entram aí os conceitos de “economia verde”, “desenvolvimento sustentável” que têm sido apenas uma espécie de “maquiagem desimportante e distrativa”. Os indicadores ambientais e sociais, que surgem em profusão, não conseguem chegar a um acordo e, na visão de Acosta, “acabam por cercear ideias inovadoras”.

É importante, aqui, dizer que Alberto Acosta, o autor que propõe uma ruptura civilizatória e oferece os caminhos para isso, em 2007 pôs os Direitos da Natureza na Constituição do Equador, um feito inédito no mundo. É economista, foi um dos responsáveis pelo plano de governo da Alianza País, partido encabeçado por Rafael Correa, presidente desde então. Acosta foi também Ministro de Energia e Minas do Equador. Mas se distanciou do governo de Correa justamente na fase de implantação da Constituinte.

“É verdade que na Constituição equatoriana se tensionam os dois conceitos – Bem Viver e Desenvolvimento – mas não é menos verdade que os debates na Assembleia Constituinte, que, de alguma maneira, ainda continuam, foram posicionando a tese do Bem Viver como alternativa ao desenvolvimento. No entanto, deve ficar claro que o governo equatoriano utilizou o ‘Buen Vivir’ como um slogan para propiciar uma espécie de retorno ao desenvolvimento”, escreve Acosta.

A base do pensamento do “Bem Viver” é indígena.  Entre as muitas contribuições sobre o tema aceitos pelos organizadores do pensamento, há reflexões da comunidade Sarayaku, na província de Pastaza, Equador, onde se elaborou um “plano de vida” que sintetiza princípios fundamentais do “Bem Viver”.

É difícil resumir a proposta desse conceito porque ele vai de um polo a outro, o que torna a minha tarefa aqui bem complexa. O “Bem Viver”, além de fazer parte da constituição do Equador e da Bolívia, tem sido debatido em outras partes do mundo. Países europeus, como Espanha e Alemanha, já têm seguidores desse conceito. Mas, antes que haja uma confusão, é bom dizer: não se trata de estimular o “dolce far niente”, a arte de não fazer nada. Como está escrito no subtítulo do livro, a questão aqui é imaginar outros mundos possíveis, tarefa que, por sinal, vem sendo tentada pela humanidade desde sempre. Em alguns momentos, lendo o livro de Acosta, recordei trechos do “Nosso Futuro Comum”, relatório final da longuíssima reunião proposta pelas Nações Unidas e conduzida por Gro Brundtland, ex-primeira-ministra da Noruega, de 1984 a 1987.

Sendo assim, em vez de alongar-me em comentários sobre o conceito, passo a descrever algumas das principais propostas do “Bem Viver”.

1) Não é mais uma ideia de desenvolvimento alternativo dentro de uma longa lista de opções:  apresenta-se como uma alternativa a todas elas e se fundamenta na construção de um estado plurinacional e eminentemente participativo. A tarefa, complexa, é aprender desaprendendo, aprender e reaprender ao mesmo tempo.

2) O convite é para se ter clareza, antes de mais nada, sobre o que são os horizontes de um estado plurinacional. Com isso, propõe-se construir uma nova história, uma nova democracia, pensada e sentida a partir do respeito aos povos originários, à diversidade, à natureza .

3) Como se propõe a ser uma alternativa ao desenvolvimento, o “Bem Viver” exige outra economia, sustentada nos princípios de solidariedade e reciprocidade, responsabilidade, integralidade. O objetivo é construir um sistema econômico sobre bases comunitárias, orientadas por princípios diferentes dos que propagam o capitalismo ou o socialismo. Será preciso uma grande transformação, não apenas nos aparatos produtivos, mas nos padrões de consumo, obtendo melhores resultados em termos de qualidade de vida. Uma lógica econômica que não se baseie na ampliação permanente do consumo em função da acumulação do capital. Há que desmontar tanto a economia do crescimento como a sociedade do crescimento. Não é só o decrescimento, ele tem de vir acompanhado de mudanças da economia.

4) Essa nova economia deve permitir a satisfação das necessidades atuais sem comprometer as possibilidades das gerações futuras, em condições que assegurem relações cada vez mais harmoniosas do ser humano consigo mesmo, dos seres humanos com seus congêneres e com a natureza. Nesse sentido, o conceito do “Bem Viver” se aproxima daquele registrado no relatório “Nosso Futuro Comum”: satisfazer as necessidades básicas de todos e estender a todos a oportunidade de satisfazer suas aspirações para uma vida melhor.

5) Os padrões de consumo no “Bem Viver” devem olhar para um prazo longo de sustentabilidade. Os valores vão encorajar padrões de consumo dentro dos limites ecológicos possíveis e aos quais todos possam aspirar.

6)  A descentralização assume papel preponderante. Para construir, por exemplo, a soberania alimentar a partir do mundo camponês, com a participação de consumidores e consumidoras. Aqui emergem com força muitas propostas que querem recuperar a produção local com o consumo dos produtos localmente, chamadas “iniciativa zero quilômetro”. O fundamento básico  é o desenvolvimento das forças produtivas locais, controle da acumulação e centramento dos padrões de consumo.

7) Tudo deve ser acompanhado de um processo político de participação plena, de tal maneira que se construam contrapoderes com crescentes níveis de influência no âmbito local.

8) A ideia não é fomentar uma “burguesia nacional”  e voltar ao modelo de substituição de importações. Mercado interno, aqui, significa mercado de massas e, sobretudo, mercados comunitários onde predominará o “viver com o nosso e para os nossos”, vinculando campo e cidade, rural e urbano. Poderá  ser avaliado, a partir desse modelo, como participar da economia mundial.

9) As necessidades humanas fundamentais podem ser atendidas desde o início e durante todo o processo de construção do “Bem Viver”. Sua realização não seria, então, a meta mas o motor do processo.

10) Pessoas e comunidades podem viver a construção do “Bem Viver” num processo autodependente e participativo. O “Bem viver” se converte em um bem público, com um grande poder integrador, tanto intelectual como político. Fortalece processos de assembleias em espaços comunitários. Repensa profundamente os partidos e organizações políticas tradicionais.

11) O conceito fundamental é: crescimento permanente é impossível. O Lema é “melhor com menos”. Preferível crescer pouco, mas crescer bem, a crescer muito, porém mal. Tem que haver consenso e participação popular.

12) O trabalho é um direito e um dever em uma sociedade que busca o “Bem Viver”. Tem-se que pensar em um processo de redução do tempo de trabalho e redistribuição do emprego. Mas outro fetiche a ser atacado é o mercado: subordinar o estado ao mercado significa subordinar a sociedade às relações mercantis e ao individualismo. Busca-se, então, construir uma economia com mercados, no plural, a serviço da sociedade. O comércio deve se orientar e se regular a partir da lógica social e ambiental, não da lógica da acumulação do capital.

13) No “Bem Viver” os seres humanos são vistos como uma promessa, não uma ameaça. Não há que se esperar que o mundo se transforme para se avançar no campo da migração. Há que agir para provocar essa mudança no mundo.

14) Surge com força o tema dos bens comuns. Podem ser sistemas naturais ou sociais, palpáveis ou intangíveis, distintos entre si, mas comuns , pois foram herdados ou construídos coletivamente. É indispensável proteger as condições existentes para dispor dos bens comuns de forma direta, imediata e sem mediações mercantis. Tem que evitar a privatização dos bens comuns. O que se busca é uma convivência sem miséria, sem discriminação, com um mínimo de coisas necessárias. O que se deve combater é a excessiva concentração de riqueza, não a pobreza.

15) Não há que desenvolver a pessoas, é a pessoa que deve se desenvolver. Para tanto, qualquer pessoa tem que ter as mesmas possibilidades de escolha, ainda que não tenha os mesmos meios.

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XX – Poemas com alma de Garcia Lorca

Já num outro postal falamos de Garcia Lorca e do seu Romancero Gitano, escrito entre 1924 e 1927. No XIV andanças e na oficina dos contos Afro-cubanos fomos surpreendidos pela informação de que Garcia Lorca havia visitado Cuba . Trata-se duma questão mal conhecida na biografia do poeta, para onde viajou em 1929 e 1930. Este poema estará inserido na coletânea postuma “Poemas de Nova York”, publicada em 1942.

Da página da Casa Museu Garcia Lorca Horta de são Vicente, conseguimos entender que lá de encotra com Lydia Cabrera, que havia conhecido em Madrid, e com a qual assisitiu a uma cerimónia “ñáñiga” ou “santeria”. Será a partir dessa visão que poderemos reconstituir os Poemas cubanos de Garcia Lorca, onde surge a questão da condição dos negros em cuba . Há pois uma relação entre a visão poética e o trabalho de resgate da memória afro de Lidya Cabrera.

Son negros en cuba

"Cuando llegue la luna llena

iré a Santiago de Cuba,

iré a Santiago,

en un coche de agua negra.

Iré a Santiago.

Cantarán los techos de palmera.

Iré a Santiago.

Cuando la palma quiere ser cigüefla,

iré a Santiago.

Y cuando quiere ser medusa el plátano,

iré a Santiago.

Iré a Santiago

con la rubia cabeza de Fonseca.

Iré a Santiago.

Y con la rosa de Romeo y Julieta

iré a Santiago.

¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!

Iré a Santiago.

¡Oh cintura caliente y gota de madera!

Iré a Santiago.

¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco!

Iré a Santiago.

Siempre he dicho que yo iría a Santiago

en un coche de agua negra.

Iré a Santiago.

Brisa y alcohol en las ruedas,

iré a Santiago.

Mi coral en la tiniebla,

iré a Santiago.

El mar ahogado en la arena,

iré a Santiago,

calor blanco, fruta muerta,

iré a Santiago.

¡Oh bovino frescor de calaveras!

¡Oh Cuba! ¡Oh curva de suspiro y barro!

Iré a Santiago.

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XXI – Ubuntu – eu sou porque nós somos

Na procura de alternativas éticas de emacipação social, temos vindo a desenvolver as questões das epistemologias do Sul, das fronteiras e do Barroco.

Há todavia que recuperar saberes e éticas subordinadas. na procura soluções de reconstrução destas vias alternativas. Já falamos do Bem-viver. Agora falamos da ética UBUNTU.ubuntu-2

A ética UBUNTU  afirma  a consciência da pertença a um todo. Uma pertença que é dialógica, porque é construída na interligação entre os indivíduos. Uma interligação cooperativa e solidária.  O UBUNTU  é a consciência da necessidade do rompimento com o individualismo.

A ética Ubuntu procura o compromisso. Procura o dialogo, a inclusão a compreensão, a compaixão, o cuidado, a partilha, e solidariedade.

“Eu sou porque você é” – “nós somos porque você é e eu sou”. Importa a dignidade de todos. Assumir UBUNTU é colocar emancipação e cidadania em novos patamares.

Ubuntu  é uma filosofia africana que retrata a pertença de cada um ao todo. Uma unidade construída por teias de ligações rizomáticas, que crescem pelo dialogo.

A prática da ética UBUNTU implica o acolhimento, a generosidade, a partilha e compartilha. A ética do UBUNTU permite criar capacidade de resiliência, e criar condições para a sua afirmação como pessoas

A ética UBUNTU implica a disponibilidade para os outros e gera autoconhecimento. A ética UBUNTU parte do reconhecimento de cada um no todo

A ética UBUNTU guiou Mandela na construção duma África do Sul que superasse a violência e o ódio gerado pela política de sepração racial (apartheid). Não vale vencer a qualquer custo e é necessário reconciliar as partes desavindas. A satisfação do todo depende de satisfação de cada uma das partes.

A cultura do UBUNTU é milenar e está enraizada na cultura africana e na sua diaspora. A ética Unbutu permite o reconhecimento de si, do outro, dos pensamento e ações, das emoções e razão e através desse reconhecimento, das diferenças e singularidades assumir outras presptivas de ação.

A ética UBUNTU está presente em muitas manifestações populares em diversos continentes. Ubuntu Está na roda de samba, na roda de capoeira, no jongo, nas cirandas e no candomblé. Rodas em que todos se olham sem hierarquias.

A chave é a importância do acordo, do compromisso e na procura da construção coletiva

UBUNTU também é referência para a comunidade do software livre, baseada no trabalho cooperativo.

Ubuntu é uma referencia para as práticas de democracia direta, participativa e colaborativa, em que as tecnologias da informação e da comunicação são colocadas a serviço da emancipação humana, de forma livre e aberta.

 

Veja video do Movimento Raiz sobre UBUNTU

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XIX – Coralia Rodriguez

Desde 1993 integra el equipo de trabajo de la célebre etnóloga coraliarodriguez2cubana Natalia Bolívar. Es presidenta de la Asociación Cultural Les Tisseuses de Paroles (Las Tejedoras de Palabras) de Ginebra. Se ha presentado en importantes eventos de oralidad escénica y de teatro en Cuba, Méjico, Venezuela, Brasil, Canadá, Suiza, Francia, España, Italia, Luxemburgo, Alemania, Lichtenstein, Austria, Bélgica, Portugal, Burkina Faso, Costa de Marfil, Egipto, Túnez, Argelia, Isla de la Reunión y Guyana Francesa.

Ha obtenido varios premios de actuación (María Antonia, Santa Camila de la Habana Vieja), así como los premios de narración Cuentería, Chaman y Juglar. Actualmente es colaboradora permanente del Foro de Narración Oral del Gran Teatro de La Habana.

Desde hace más de 15 años desarrolla un trabajo de traducción simultánea y en tándem español francés, francés-español, tanto en el teatro como en el arte narrativo. Es artista asociada a la conocida compañía Teatro el Público de Cuba, dirigida por Carlos Díaz.

En octubre del 2012 integró la compañía de narradores orales Café-Crème de Lyon, Francia, y en el 2013 la Agrupación Orisha Oko.

Publicaciones

En la Punta de la Lengua (UNEAC, 1999) Premio del Concurso Nacional de los Talleres Literarios juventud y Cultura.

El Sapo Querendón (Le Crapaud Calin, 2015)

Antología El Arbol de la palabra, Cuba

CD Cantos y Leyendas Afrocubanos, Ginebra, 1996, Grupo Ambos Mundos.

CD Había Una Vez Un Cocodrilo Verde (Francés) Ginebra, Suiza con Paco Chambi

 

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XVIII – Oficina de Contos Afro-Cubanos

A oficina de contos afrocubanos

A oficina de Corália Rodriguez é construída no âmbito da procura do reconhecimento do eu e do outro através da oralidade. É feita como um processo de construção de identidade.coraliarodriguez2

A primeira proposta, de reconhecimento iniciou-se pela procura da origem do nome próprio. Saber porque é que cada um se chama assim. Qual é a origem e a ideia de que o nome é um projeto pré-definido pelos pais. A nossa origem está ligada a um projeto. O exercício procura reconhecer essa identidade.

A oficina da oratura afro-cubana é feita com humor. O humor é um instrumento narrativo. É eficaz se for um humor positivo, feito com um sorriso. Não com o sorriso feito para dentro. Mas um sorriso para partilhar.wp_20160827_16_01_33_pro1

Os contos servem para adormecer as crianças, mas também servem para educar adultos. Por essa razão, o trabalhar com adultos e crianças, há que ter em atenção a estrutura do conto. Todos os contos têm uma introdução, tratam um conflito e têm um desenlace. É necessário ao narrador, saber o que é o conto, porque se conta, e como é contado (narrado). O conto, quando está escrito, é independente do narrador, mas é o narrador que tem que procurar a transcendência do conto através da sua narração.

Entregar-se ao conto, entregar-se à narração é não só a aplicação duma técnica (onde a técnica de representação ajuda), mas também a consciência do que se procura transmitir nesse conto. O narrador necessita de saber porque escolhe esse conto, ou porque razão o conto escolheu essa forma narrativa, através desse narrador.

Na oratura afro-cubana, o conto não é apenas uma estrutura narrativa pre-existente. É um processo que vive, que se manifesta duma determinada forma através dum narrador. O narrador também não é apenas um agente de transmissão (comunicação) inocente. É um agente, ou ator ativo, envolvido no processo, que acrescente uma experiencia pessoal e que dialoga com a estrutura do conto.wp_20160827_17_41_39_pro1

A oratura trabalha uma dimensão emotiva da memória. A memória emotiva

A memoria emotiva é trabalhada no teatro do espontâneo. Introduzida por Konstatin Stanislavsky que evitava os gestos parasitas, os gestos que não levam a nada e que são estéreis.  Á memória emotiva é um processo da preparação do ator, onde após a introspeção e a concentração de procura a memória emotiva do ator. As emoções são livres, não se trabalham. O que o ator trabalha são as condições do corpo que expressam as emoções. Por essa razão o ator, ao procura na sua memória emotiva as relações de proximidades ou de semelhança com a personagem, está a criar as condições de se entregar ao papel.

Evidentemente que a memória emotiva, pode limitar a aproximação do ator apenas às experiencias vividas. Contudo, muitas experiencias não são apenas experimentadas, são também vivenciadas através de contos e experiencias dos outros.

Na técnica da oratura, onde não há a representação dum papel, mas a mediação dum processo. É necessário tem em atenção o olhar. Os olhos são o espelho da alma. O olhar é revelador das emoções do narrador e fornece, igualmente a medição da temperatura da audiência. Uma oratura deve ser sincera e emotiva. Deve facilitar a proximidade e a entrega do narrador à oratividade e da audiência à audição. Podem ser criados pequenos momentos de participação. Podem ser encorajados momentos de participaçºão em momentos chave da oratura.

Na narração oral, como em tudo, não há caminho sem obstáculos. E a única maneira de ultrapassar os obstáculos é enfrenta-los. Um conto é sempre um obstáculo que devemos enfrentar. O tempo da narração é um processo de superação.

Um outro elemento relevante da oratura é o ritmo da narração. Um conto deve ser projetado na audiência. Mas a narração tem que ser interior. Tem que vir de dentro. Tem que estar sintonizada com o ritmo da respiração. Se uma oratura é uma forma de contar o mundo ele tem que estar em conexão com o mundo.

Narrar um conto é também um ato criativo. Narrar implica recriar. A preparação deve ter em atenção que em todo o conto à uma estrutura, um esqueleto que orienta. É sobre essas linhas que o narrador cria.

Quem conta um conto acrescenta um ponto e no mundo dos contos tudo é permitido sem romper a logica da história.

Finalmente, algumas questões práticas para o narrador. Já ficou implícito a necessidade de dispor de um momento para concentração. O vestuário deve ser confortável e adequado à aduência e ao espaço. Antes de se fazer a narração deve-se lavar os dentes, as mãos e a cara. A narração é um processo de entrega ao outro. De construção com o outro

Para finalizar a oficina, Corália Rodriguez canta um poema recolhido por Samuel Feijo – Investigador de contos tradicionais de cuba. E  revela o seu objeto narração. Uma pequena boneca negra, que lhe foi oferecida num terreiro de candomblé, na Bahia.djabulina

Abayome. 

Dibulee oni

Emi omi omo

Yemaya tiyale.

 

Bibliografia

http://mondoral.org/?-Coralia-Rodriguez-Comedienne-Conteuse-Cubaine-

http://www.cuentacuentos.eu/narradores/miembros/suiza/CoraliaRodriguez.htm

http://www.revistadeteatro.com/artez/artez164/zona/gentedepalabra.htm

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XVII – Oratura afro cubana (a)

Oralidade nos contro negros de cuba com Corália Rodriguez

coraliarodriguezMais uma das oficinas do XIV Palavras Andarilhas, desta feita com Corália Rodriguez, atriz e narradora oral. Nasceu em Cuba, nas terras do interior de Havana, no lugar “onde o diabo gritou 3 vezes e ninguém o ouviu”. Herdeira da tradição oral e familiar. Estudou teatro e narração oral no seu pais e começou a contar na década de 80, guiada pelo prof: Francisco Garzon, no Grande Teatro de Havana, em Cuba inspirados nos trabalhos de Lydia Cabrera sobre os Contos Negros de Cuba[1]

Na Oficina: “Acercamiento a la tradición oral afrocubana”, realizada a 27 de agosto, Corália fala da pesquisa sobre as tradições religiosas afro-cubanas pesquisada pelo etnomusicólogo Fernando Ortiz[2], uma dos fundadores do movimento afrocubanismo, e por Lydia Cabrera. Este etnomusicólogo que aborda as questões da Santeria resgata as memória dos tambores e batidas presentes nos ritmos cubanos, atribuíndo-lhes as origens africanas.

“Pinta a tua aldeia e ele será universal” diz Corália Rodriguez, inspirada no trabalho sobre a narração oral e os tambores e batuques que acompanhavam a oratura na sua infância. Corália afrima que a oratura se forma como um elo de ligação entre a mãe e a criança. A corrente que passa no processo de aleitamento e na fala, canto ou histórias tradicionais, são modos de acesso à tradição e à memória duma comunidade

A narrativa oral afro-cubana, inspirada na mitologia unbuntu são forma de acesso à verdade. Na mitologia umbuntu, cada um tem uma verdade, e é a partir do dialogo que se acede á uma outra verdade. Há um contro tradicional cubano que fala dessa situação. Duas rainhas, que vivem de lados diferentes do rio, uma com abundância de água e outra com abundância de terra e sementes. Durante muito tempo uma das princesas visitava a outra, trocando a água que permitia criar comida. Um dia a que preparava a comida fartou-se de preparar a comida para a outra e zangaram-se, separando-se. Viveram separadas e com fome, até ao dia em que voltaram a reunir-se e a entender o sentido do contributo coletivo.

Em Cuba a narrativa oral foi muito forte nos inícios dos anos 30, com Lídia Cabrera que publica os seus contos negros em 1940. A inspiração negra estava então na moda nos círculos artístico e intelectuais: Por exemplo Garcia Lorca, nos seus poemas sobre Cuba, que visita nos anos vinte evidencia este fascínio.

Lydia Cabrera, como tinha sido amamentada por uma ama negra, teve uma maior facilidade em aproximar-se ao universo mítico da cultura afro-cubana

[1] Lydia Cabrera, (1899-1991) antropóloga cubana, nascida em Havana

[2]Fernando Ortiz Fernández (Havana, 16 de julho de 1881 – 10 de abril de 1969) foi um político, escritor e etnomusicólogo cubano. Estudioso da cultura afro-cubana, tornou-se ativo nacionalista em movimentos da renovação cívica de seu país, ajudando a criar o movimento Afrocubanismo. Fundou as revistas Revista Bimestre Cubana, Archivos del Folklore Cubano e Estudios Afrocubanos e escreveu os livros La Africania de la Musica Folklorica de Cuba (1950), e Los Instrumentos de la Musica afrocubana (1952 – 1955) e em 1955 foi indicado para o Prêmio Nobel da Paz.

Pedro Pereira Leite

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Amazónicas XVI – Antes de sermos reais somos sonhados

Já abordamos aqui a teoria dos Pontos de Cultura. “A teoria dos pontos de cultura foi construída a partir da observação empírica, com casos vivenciados. E pode ser expressa numa equação simples, em que a soma de Autonomia + Protagonismo resulta um contexto favorável ao rompimento das relações de dependência, ou assistencialismo tão comuns na aplicação das políticas governamentais”

pontos de cultura celioEste enunciado, assim cru, escrito por Celso Turino é por sí só o programa revolucionário de transformação social que os pontos de cultura procuraram criar.

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazónicas XV – Teoria dos Pontos de Cultura

Já num outro postal, falapontos de cultura celiomos dos Pontos de Cultura de Celso Turino.

Nesse postal colocamos apenas o prefácio. A leitura sobre a intenção da obra. A ideia de que os pontos de cultura, se assumem como um programa de intervenção cultural no Brasil.

Na verdade ele, nese livr, assume-se como uma visão sobre as Políticas públicas para a cultura. Um Programa ambicioso do autor, de construir um sistema nacional de cultura com base a produção de narrativas próprias e diversificas.

A Teoria dos pontos de cultura assenta na ideia de que cada parcela da sociedade, cada grupo organizado, tem que produzir a sua narrativa. Trata-se dum esforço de reeinvenção do Brasil.

Como diz ao autor “Antes de sermos reais, somos sonhados

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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Amazônicas XIV – Da mão para a boca de Paul Auster

Da Paul Auster este “Hand to Mouth”, publicado em 1997, editado em 1998 pela Asa, agora disponibilizado com a revista visão em junho 2016, foi-me recomendado por um amigo. Só  durante os dias quentes e quietos de agosto o conseguir ler.damaoparaaboca

O título, um adágio popular, que se refere à luta pela sobrevivência começa assim: “Entre os meus vinte anos e os inícios dos trinta, atravessei um período de vários anos em que tudo aquilo que tocava se transformava num fracasso: o meu casamento terminou em divórcio, o meu trabalho como escritor soçobrou e vivi assoberbado por problemas de dinheiro. Não estou a falar de uma simples e ocasional escassez de fundos ou de alguma necessidade periódica de apertar o cinto, mas sim duma falta de dinheiro contínua, crónica, opressiva, quase asfixiante, que me envenenava a alma e me mantinha num estado de pânico interminável.

O livro é uma pequena narrativa autobiográfica do autor, escrita com sofrimento, angustia, mas ao mesmo tempo com um distanciamento humorado sobre a introspecção, á posteriori, sobre um passado feito de gestos desorientados. Temos a sensação de alguém que se ri de si próprio ao mesmo tempo que nos diz que é necessário andar, cair e levantar-se de novo para chegar onde se quer. Sobretudo ousar fazer.

 

Pedro Pereira Leite

Researcher and professor. He had his PhD. on museology in 2011, with the title “Muss-amb-ike Homeland: The commitment on musicological process”, that was published in 2011. In 2012 he finishes a Post-PhD Research on "Biographical Glances: The intersubjectivity poetry on museology, at Lusófona University (Lisbon). Presently he is working in his Post PhD. Research about: “Global Heritages" with the aims to build a network on local cognizance and memory manager has a tool to build the will of action in 3 different communities, linked by past communed heritages.” He works at CES. He participates on different Research network, presented papers in national and international conferences, and had published books on research subjects.

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The inclusion of community knowdlege on territorial development