Arquivo da categoria: Lectures / Readings

Industrias Culturais e Criativas VII – A distribuição territorial em Portugal

A distribuição das Industrias Culturais e Criativas no País e seus atores

A oferta de formação reflete a configuração da densidade de distribuição das Industrias Culturais e Criativas em Portugal. As ICC, como fenómeno urbano que são, tendem a consolidar-se nos lugares de maior densidade populacional e com população mais jovem. Embora em cidades de média dimensão a presença e visibilidade das atividades criativas possam ter um efeito maior, as grandes cidades de Lisboa, Porto e Coimbra e Guimarães são aquelas que sobressaem na recente publicação da comissão europeia sobre cidades criativas[1].

Lisboa com 42, 6 ponto no índice é a cidade melhor posicionada, sendo de notar a sua atividade cultural e a performatividade do seu poder municipal. Várias zonas da cidade, em particular a zona oriental, onde as indústrias portuárias se encontram em recessão, é visível a emergência das várias atividades criativas e culturais. As ICC são também por vezes propostas como projetos âncora para a revitalização e integração de bairros municipais. Várias galerias de arte pública começam hoje a ganhar visibilidade na cidade. Todavia os poderes públicos, através dos seus equipamentos[2] e os grandes mecenas, como por exemplo a Fundação Gulbenkian[3], a Fundação EDP[4], o Centro Cultural de Belém[5] ou a Culturgest[6], continuam a ser atores chaves no financiamento das ICC, que estão longe de ter autonomia e assumiram-se ainda como empresa sustentáveis. As grandes instituições têm ainda uma atuação algo elitista e com apoios a projetos de curta duração e que se apresentam já formatados para consumo do público.

Na periferia da cidade, alguns municípios procuram criar hubs criativos, como por exemplo em Almada, na Casa da Cerca[7], em Loures, através das Galerias de Arte Pública[8], ou Odivelas no centro da Malaposta[9], onde os protagonistas das ICC podem fazer residências a testar projetos, antes de procurarem apoio dos mecenas. Mais recentemente, na cidade começam a surgir pequenos centros culturais que procuram uma intervenção na criativa na comunidade, como é por exemplo do Anagrama no Bairro dos Olivais em Lisboa[10]

A cidade do Porto, com um índice de criatividade 27, 9, Coimbra com 23,2 e Guimarães com um índice de 18,9 são cidades onde as atividades criativas acontecem em grande medida apoiadas pelos poderes públicos, dentro de políticas públicas que estão longe de ser contantes e estáveis, o que implica uma grande variabilidade de eventos e atores.

A partir de algumas instituições mais tradicionais, como por exemplo O Teatrão de Coimbra[11] ou o Centro Cultural Vila Flôr em Guimarães[12] estão a surgir vária iniciativas que aproveitam as dinâmicas criadas pelos encontros culturais e festivais internacionais realizados nessas cidades, sejam eles a Capital Europeia da Cultura, a pertença às redes da UNESCO de Cidades Criativas[13], ou por terem acolhido Festivais Internacionais da Cultura. Algumas cidades procuram investir na criatividade e na inovação como forma de criar uma economia sustentável. Por exemplo o Museu da Guarda, durante vários anos adormecido na cidade, está a ser revitalizado desde 2016 com base num conceito de intervenção na cidade assumindo-se como um “quarteirão das artes”[14]. Uma iniciativa que tem como base a vontade do município e a capacidade de intervenção dos profissionais, no caso Pedro Mendes. Trata-se duma estratégia que algumas localidades na zona central tem vindo a promover para dinamizar os centros históricos das vilas e cidades de média dimensão.[15] É necessário salientar que em grande medida a formação destas políticas públicas são fortemente influenciada por atores que dispõem de conhecimentos e capacidade de intervenção. Por exemplo na Região Centro de Portugal – Coimbra apresenta várias experiencia de gestão de espaços, seja por via do Centro de Artes Plásticas de Coimbra[16], uma iniciativa feita com o esforço das comunidades locais de estudantes, e a experiencia do Centro Cultural do Convento de São Francisco, com uma gestão municipal nem sempre transparente e prosseguindo a tendência de concessionar espaços culturais, sem que fiquem claramente definidos os seus objetivos estratégicos de intervenção nas comunidades

De qualquer forma, as intervenções dos poderes públicos que continuam a marcar as intervenções nas áreas culturais e criativos estão dependentes não só da vontade política dos respetivos organismos, como também da capacidade de intervenção dos seus atores e profissionais. Em Portugal são ainda escassos e relativamente pouco valorizados os profissionais nestas áreas, normalmente com poucos recursos disponíveis. E quando há recursos disponíveis, geralmente há agendas de investidores que é necessário ter em atenção. Trata-se dum problema endêmico da sociedade portuguesas, de faltar de transparência nos atos públicos administrativos, de alguma atrofia organizacional e da ausência do recurso à participação das comunidades no planeamento e gestão dos equipamentos, qua ainda são vistos como espaços de elite, com os serviços culturais a dirigirem-se para áreas centrais das cidades.

Os profissionais das ICC tem em suma grandes dificuldades em encontrar reconhecimento social das suas atividade para o bem-estar das comunidades e o seu contributo para a desenvolvimento sustentável no âmbito das experiencias do encontro, das economias e serviços de experiencias como expressão dum valor social.

Por outro lado as políticas públicas ainda não são ordenadas pela integração dos valores da inovação. A Inovação e criatividade produz produtos por baixo valor com elevado valor social. A sociedade portuguesa e os poderes públicos ainda olham para as políticas públicas na cultura como investimentos elevados com baixo retorno social, não desenvolvendo uma política de valorização dos seus recursos humanos locais.

[1]

[2] http://www.cm-lisboa.pt/investir/setores-estrategicos/economia-criativa

[3] https://gulbenkian.pt/

[4] https://www.fundacaoedp.pt/pt

[5] https://www.ccb.pt/Default/pt/Inicio

[6] http://www.culturgest.pt/

[7] http://www.m-almada.pt/portal/page/portal/CASA_CERCA

[8] http://www.cm-loures.pt/Media/Microsite/Artepublicaloures/index.html

[9] http://www.malaposta.pt/

[10] http://anagramaoficinades.wixsite.com/anagrama

[11] http://www.oteatrao.com/

[12] http://www.ccvf.pt/

[13] https://en.unesco.org/creative-cities/home

[14] http://video.mun-guarda.pt/video/0_r7ls6trz

[15] http://www.360portugal.com/Distritos.QTVR/Coimbra.VR/vilas.cidades/Montemor/ArtesSalaPrincipal.html

[16] http://capc.com.pt/site/index.php/pt/sobre-nos/

Industrias Culturais e Criativas VI – A formação em Portugal

A formação em Industrias Culturais e Criativas

A entrada e a formação de profissionais nas Industrias Criativas em Portugal é uma questão que está a sofrer profundas alterações. Do ponto de vista mais tradicional, o acesso às profissões culturais e criativas é, desde os anos setenta, efetuada por duas vias. Por via da profissionalização e pela via do ensino.

A via da profissionalização no setor é a via mais frequente de acesso às profissões criativas. É geralmente feita através do desenvolvimento das competências sociais e profissionais em organizações sociais ou através do aproveitamento de oportunidades surgidas em eventos organizados nas comunidades, completada por vezes com cursos de formação profissional ao longo da vida. O profissional inicia a sua prática através duma oportunidade e, seja por gosto pessoal seja por necessidade de sobrevivência, continua desenvolvendo atividades, alargando as suas redes socias e de competências.

A via de formação académica resulta duma tradição mais elitista, feita num sistema de ensino formal, com elevada especialização e considerável investimento em tempo. O campo da formação nas artes e nas atividades criativas no sistema de ensino formal não é socialmente valorizada na sociedade portuguesa. Fora das elites mais tradicionais, onde o ensino das belas artes e da música ainda é considerado integrante da formação pessoal, normalmente num sistema de ensino doméstico, as aprendizagens criativas é feita de forma aleatória em redes de oportunidades. No sistema de ensino formal, embora integre as expressões artísticas e criativas, não existe uma valorização curricular dessas áreas de formação, claramente diminuídas nos planos educacionais.

A parir do primeiro ciclo de formação as disciplinas de arte e criatividade vão perdendo gradualmente expressão no sistema de ensino a favor das disciplinas de informação e conhecimento científico. Apenas após a finalização do ensino básico, por volta dos 15 anos, ao fim de nove anos de ensino, é que existe a possibilidade de optar por áreas criativas, com uma oferta de escolas diminutas e geralmente localizadas nos grandes centros urbanos.

É igualmente possível uma especialização nas áreas de artes performativas (teatro, dança), cinema, belas artes ou música em unidades especializadas de ensino superior, tendo como saídas profissionais, de forma geral o ensino. No campo do património, a formação em técnicas de conservação e restauro é considerada uma especialização técnica, sendo que normalmente, as funções mais qualificadas exigem uma formação pós-graduada. De uma forma geral, a formação pós-graduada não está em correspondência com as necessidades das organizações culturais, com os principais empregadores a despe rezarem a qualificação no acesso a cargos de maior especialização. No campo do design e da criatividade, algumas escolas profissionais tem começado a efetuar, em colaboração com associações profissionais dos setores do têxteis e do calçado, formações profissionais que dão resposta às necessidades dos setores.

Nos últimos anos tem crescido a tendência para as diferentes escolas e especialidades se agregarem para oferecer uma formação nas áreas das indústrias culturais e criativas. Oferecem-se agora processos de formação onde é possível fazer diálogos com as práticas criativas e com os negócios criativos.

Como economia criativa liga a cultura e a intervenção económica, este tipo de formação exige um novo paradigma formativos, voltado para as necessidades da sociedade, onde o conhecimento e a experimentação de misturam, acompanhando de perto as tendências e as necessidades das comunidades, orientadas pelo ideia das sustentabilidade ambiental, pela necessidade de usar recursos de forma adequada e socialmente responsável. É também um campo que exige um diálogo com as tecnologias de infirmação e comunicação. Por outro lado, as economias criativas trabalham sobretudo com projetos que se encontram limitados no tempo. As atividades profissionais no campo das indústrias criativas exigem uma elevada rotatividade de produtos e competências de tralho em equipas com métodos de resolução de problemas.

Por estas características de intenso diálogo interdisciplinar, a formação nas indústrias culturais e criativas colidem muito frequentemente com as ofertas formativas dos espaços académicos, mais clássicos e disciplinares, onde a elevada especialização dum dado campo de conhecimento é praticamente sinónimo de um grande desconhecimento prático sobre outras áreas de especialização. Há portanto um certo desfasamento entre a oferta formativa académica e a dinâmica das indústrias cultural e criativa

Nos últimos anos, algumas escolas na área da comunicação e das humanidades, face ao esgotamento dos serviços educativos para formar professores nas respetivas áreas, que teve como consequência diminuição da sua procura lançaram em ofertas formativas “criativas” oferecendo formação na área de conceção de projetos Criativos, usado ferramentas da análise social, de análise económica, de estudos patrimoniais, técnicas de marketing, estudos de turismos, arte e políticas públicas.

São ofertas formativas que se estão a desenvolver nos grandes centros urbanos, muitas vezes através de parcerias entre instituições públicas onde se procura partir duma análise da realidade das Indústrias e Culturas Criativas, das suas transformações e tendências; para criar projetos e produtos ou serviços no sector. A criação de competências nestes profissionais, embora ainda com números pouco expressivos, considerando o peso da economia criativa na economia, permite vislumbrar uma transformação na formação de profissionais a médio prazo, com a possibilidade de mais gente, melhor preparada se lançar no mercado criando empresas ou lançando projetos, produtos, serviços, negócios e empresas criativas. Serão certamente competências que irão explorar oportunidades estratégicas na economia portuguesa, com base na sua cultura e explorando a inovação de criatividade.

De seguida apresentam-se alguns exemplos de novas ofertas de formação em Portugal. Em Lisboa é o lugar onde se encontram uma maior expressão da oferta de formação em indústrias culturais e criativas.

A mais expressiva é na Faculdade de Letras, de Lisboa, seja de forma autónoma[1] seja através de parcerias com outras instituições, como a Escola superior de Comunicação e a Faculdade de Belas Artes[2]. A Universidade Nova, mantem uma oferta de especialização parcelada, sem integração em gestão de projeto.[3]

Ainda em Lisboa, o ensino privado oferece uma oferta por vezes mais ajustada às dinâmicas do mercado. Por exemplo, o curso de mestrado e doutoramento em Museologia, da Universidade Lusófona·, privilegiando a intervenção social está atenta às dinâmicas urbanas das indústrias culturais e criativas.

O ISCTE, um instituto universitário de Lisboa tem também uma oferta de formação na área do património cultural[4], e um dos seus centros de investigação – o Dinâmia[5] tem tido uma intervenção em projetos urbanos de inovação e criatividade.

Ainda na região de Lisboa, duas instituições de ensino politécnico oferecem uma oferta de formação no âmbito das indústrias culturais e recreativas: O Instituto Politécnico de Tomar[6] onde sobressaem as formações nas áreas da conservação e restauro e gestão cultural, e o Instituto Politécnico de Leiria, nas áreas das expressões plásticas, animação cultural e gestão cultural[7].

No Porto, a segunda maior cidade do país a Universidade Católica sobressai na sua oferta sobre indústrias culturais e criativas[8]. Na universidade do Porto a oferta de formação sobre Indústrias Culturais e Criativas surge disseminada pelas várias especialidades. Sobressai e criação de um polo universitário onde se instalou um espaço dedicado às industrias criativas, que que esteve, neste domínio, bastante ativo durante o início do milénio.[9]

A oferta de formação universitária em Portugal, no campo das Industrias Culturais e Criativas é mais forte nestas duas universidades. As outras universidades, Coimbra, Algarve, Évora, Trás-os-Montes apresentam também ofertas de formação nesta área, normalmente ligada às áreas de letras, comunicação, património cultural e turismo. São formações que não se constituam como formações autónomas e direcionadas a problemática específica da ICC. Na Pagina do Ministério da Cultura em Portugal pode olhar-se para a forma como informação nesta área é apresentada, podendo caracterizar-se como uma abordagem pouco entusiástica e ainda muito centrada numa descrição de situações sem políticas publica ativas na área da formação[10].

[1] http://creativecultures.letras.ulisboa.pt/index.php/industrias-criativas/

[2] https://www.escs.ipl.pt/cursos/pos-graduacoes/industrias-e-culturas-criativas

[3] A UNL (http://fcsh.unl.pt/ensino) por exemplo tem uma oferta de formação com base nas disciplinas clássicas em “Acústica e Estudos de Sons”, Artes da Escrita” “Comunicar e apreender na era digital” “Curadoria de Arte” “Estudos de Música Popular” “Mercado da Arte e Colecionismo”

[4] https://www.iscte-iul.pt/curso/111/doutoramento-antropologia-politicas-imagens-cultura-museologia/apresentacao

[5] https://www.dinamiacet.iscte-iul.pt/projects

[6] http://portal2.ipt.pt/

[7] https://www.ipleiria.pt/cursos/course/licenciatura-em-programacao-e-producao-cultural/

[8] http://www.porto.ucp.pt/pt/central-oferta-formativa/mestrado-gestao-industrias-criativas

[9] https://uptec.up.pt/

[10] http://www.gepac.gov.pt/industrias-culturais-e-criativas.aspx?v=ef8cdefd-1b59-48cb-bbac-dc7b0fd22823

Industrias Culturais e Criativas V – Principais recursos

Principais recursos na Industria Culturais e Criativas.

A conta satélite da cultura, entretanto desenvolvida no INE[1] veio permitir visualizar o impacto das atividades culturais no âmbito da economia criativa. No entanto os resultados disponíveis, que resultam da consolidação das contas nacionais, apenas estão disponíveis para os anos de 2010-2012.[2] De acordo com a CSC o setor da Economia Criativa foi responsável por 2,8 % do VAB total do país, gerando apenas 1,9% do total do emprego do país.

Quadro I

Contributo dos Sectores de Atividades Culturais para o VAB e emprego em Portugal, em percentagem (2012). Fonte INE (2015) Conta Satélite da Cultura

Categorias VAB % Emprego %
   Artes Performativas 3,9 4,7
   Artes Visuais e Criação Literária 2,7 4,8
   Património Histórico e Cultural 0,9 1,0
Atividades Nucleares 7,5 10,5
   Cinema de vídeo 4,5 4,7
   Edição 34,2 31,3
   Música 0,2 0,2
   Broadcasting 13,2 7,8
   Software e equipamentos 20,7 29
   Turismo Cultural 6 6,2
Industrias Culturais 78,8 79,2
   Arquitetura 0,7 0,6
   Design 0,2 0,2
   Publicidade 0,5 0,3
   Serviços software 0,7 1,7
   Criatividade na Economia 11,6 7,5
Atividades Criativas 13,7 10,2

A análise do quadro é relevante para caracterizar as Industrias Culturais e Criativas em Portugal. Em primeiro lugar, as atividades clássicas ligadas ao património apresentam uma expressão diminuta, quem em termos de VAB, quer em volume de emprego. Embora o país tenha uma elevada marca identitária com base na sua história ao mesmo tempo que na opinião pública a as atividades tradicionais e os modos de vida a elas associadas apresentam uma elevada visibilidade, não se verifica uma forte correlação com as atividades económicas nesse domínio. Isso indicia uma incapacidade dos poderes públicos de valorizarem os seus ativos e uma incapacidade da economia em usar os recursos patrimoniais clássicos para criar emprego e riqueza. No entanto, no âmbito das atividades culturais clássicas, o campo da produção artística, literária e performativa apresenta-se com valore mais generosos, o que indicia uma dinâmica de reconhecimento social.

Se olharmos para as Industrias Culturais Clássicas, verificamos que as atividades mais tradicionais, ligadas à edição, à produção de cinema e vídeo, e rádio contribuem com mais de 40 % para o VAB e para o emprego no setor. Se juntarmos a isso a comercialização de equipamentos, permiti-nos considerar que o peso da produção tradicional, de reprodução não criativa de bens culturais é predominante no setor.

O contributo das atividade criativos “puras” que contribuem com cerca de 13 % do VAB e 10 5 do emprego mostram um fenómeno ligado a uma antiga especialização da economia portuguesa, que no passado se tinha especializado nos têxteis e calçado, tendo passado por uma intensa crise com a globalização, e que encontrou nos sistemas de automação e no design uma forma de ultrapassar as dificuldades. Uma situação que evidência a notável transição dos serviços de criatividade no design na economia portuguesa.

Em suma trata-se dum setor muito diferenciado, com diferentes potencialidades. Na maioria dos casos é constituído por pequenas empresas ou profissionais liberais, que atuam e em rede, combinando funções de criatividade e comercio. Em alguns caso são atividades muito espacializadas, com uma criatividade associada ao próprio criador com produtos muito próximos dos clientes. Trata-se dum setor ainda muito pouco valorizado e reconhecido pela sociedade, com dificuldades de financiamento crónicas, com fracas capacidades de investimentos.

Na conta satélite da cultura não permite visualizar a distribuição espacial, no território, das indústrias culturais e criativas. No entanto, pelo conhecimento que temos vindo a desenvolver na análise destas atividades ao longo do tempo, trata-se dum fenómeno que se está a desenvolver em torno de núcleos urbanos, sobretudo Lisboa, Porto, Braga, Coimbra e Aveiro, aproveitando as sinergias dos centros de comunicação. Em alguns casos, sobretudo por via dos financiamentos públicos ou de processos patrimoniais, algumas cidades médias tem vindo a beneficiar, de forma desigual com o desenvolvimento das indústrias criativas e do chamado turismo cultural, como é o caso de Évora, Setúbal, Sintra, Caldas da Rainha, Tomar, Guarda e Viseu. O caso do Algarve em Portugal permanece como caso de estudo. Trata-se duma das regiões turísticas mais dinâmicas, onde o setor das indústrias culturais e criativas encontra dificuldades em implantar-se de forma adequada e perante uma praticamente ausência de investimentos públicos.

[1] As contas Satélite da cultura estão a ser desenvolvidas pelo INE desde 2013 e são um instrumento integrado no Sistema de Contas Nacionais Portuguesas (SCNP) criadas com os objetivos de avaliar a dimensão e a importância da Cultura na economia portuguesa, dando informação sobre a estrutura de produção das atividades relacionadas com a Cultura. Os primeiros resultados da CSC foram publicados em 2015 e reportam-se ao período 2010-2012.

[2] ttps://www.ine.pt/xportal/xmain?xpid=INE&xpgid=ine_cnacionais2010&contexto=cs&selTab=tab3&perfil=220674570&INST=220617355

Dia Internacional para a Eliminação da Discriminação Racial

Mensagem da Diretora Geral da UNESCO por ocasião do

Dia Internacional para a Eliminação da Discriminação Racial

21 de março 2018

Desde 1966, por iniciativa da ONU, o dia 21 de março é dedicado à luta contra as discriminações raciais. Foi a data escolhida para comemorar as vítimas de uma manifestação pacifista reprimida de forma sangrenta pela polícia, na África do Sul do apartheid. Aconteceu há meio século, o sistema do apartheid foi entretanto oficialmente desmantelado, mas o racismo continua a causar danos. Do insulto ou da humilhação individual aos crimes de ódio e aos massacres em massa, das dificuldades de acesso ao emprego às práticas racistas institucionalizadas, as discriminações raciais assumem múltiplas formas, umas vezes dramaticamente brutais, outras vezes dissimuladas e insidiosas.

Mas, em última instância, todas se alimentam da mesma ignorância perigosa. É por este motivo que, além do reforço dos arsenais jurídicos e dos dispositivos de penalização, a ideologia racista só pode ser combatida de forma durável pelas armas do espírito. Primeiro pela ciência, que revela a fraude do pensamento racista e as suas bases sociais, políticas e históricas. Depois, pela educação, que ensina que ser diferente não significa ser menos e que a diversidade é uma riqueza que deve ser respeitada. Por fim, pela cultura, a única capaz de substituir as hierarquias mortíferas por uma representação do mundo moldada pela consciência de pertença a uma humanidade comum.

Estes três pilares, estas três invenções humanas pelas quais os seres humanos se elevam e se reencontram, fundam a UNESCO e definem a sua missão. O tema escolhido este ano pelas Nações Unidas para este Dia Internacional: «Promover a tolerância, a inclusão, a unidade e o respeito da diversidade no contexto da luta contra as discriminações raciais» está assim em perfeita sintonia com esta missão.

As numerosas colaborações implementadas nos últimos anos, no mundo inteiro, com peritos e responsáveis políticos locais e internacionais, com escolas, museus, organizações da sociedade civil, são testemunho do nosso compromisso neste combate contra o racismo.

O projeto de longo alcance « A Rota do Escravo », lançado em 1994 e que continua ativo, contribuiu de forma decisiva para um melhor conhecimento do tráfico de escravos. A parceria estabelecida em 2014 com a Juventus de Turim reafirmou a necessidade e a urgência de lutar contra a discriminação no desporto. No ano passado, foi sob os auspícios da nossa Organização que foi inaugurada a exposição «Nós e os outros – dos preconceitos ao racismo» no Museu do Homem em Paris.

Tencionamos prosseguir incansavelmente este combate, em particular através da Coligação Internacional das Cidades Inclusivas e Sustentáveis apoiada pela UNESCO, que revelou ser, desde a sua criação, uma verdadeira plataforma de partilha de experiências, em todo o mundo, para melhorar as políticas de luta contra o racismo, as discriminações, a xenofobia e a exclusão.

Só através destes esforços conseguiremos efetivamente construir um mundo onde ninguém será relegado para uma condição inferior de humanidade e onde, como preconiza o filósofo Achille Mbembe, «a realidade de um destino comum objetivo pode prevalecer sobre o apego à diferença».

Audrey Azoulay

Industrias Criativas e Culturais IV – Os ativos nucleares

Como principais ativos tradicionais no campo das ICC podemos considerar três categorias de recursos. O património cultural lato senso (constituído por museus e monumentos visitáveis, incluindo bibliotecas, arquivos e centos culturais), as artes visuais e a produção literária (constituído por galerias de arte e edições), e as artes performativas (incluindo teatros e espaços de espetáculo musical).

Nas estatísticas da cultura do INE a recolha direta de informação permite entender apenas algumas dinâmicas destes setores. A informação recolhida surge agregada em categorias clássicas, dos museus e nº de visitantes, galerias, nº de publicações periódicas, exibição de filmes, gastos públicos com atividades culturais. Trata-se duma configuração informacional que herdamos dum passado onde tudo se centrava nos territórios nacionais, com fraca mobilidade de produtos e pessoas.

Ainda assim a sua análise é interessante para entender alguns fenómenos:

Por exemplo, através das estatísticas da cultura, entre 2000 e 2015 pudemos verificar que o nº de museus aumenta 13 %, acompanhado pelo aumento do nº de visitantes, que passam no mesmo período de 13,8 milhões, para 15, 5 milhões (um aumento de 12 % no nº de visitantes[1].

Contudo se atendermos aos últimos nº de visitantes em 2016, apenas nos museus e monumentos de pertença do estado, numa informação ainda não integrados nas Estatísticas Nacionais, portante sem integrar toda a diversidades deste tipo de equipamentos, podemos verificar que o crescimento tende a acentuar-se, na casa dum crescimento anual de dois dígitos, crescendo apenas num ano 15% [2].

Esta questão é relevante para compreender os limites dos usos das estatísticas tradicionais no entendimento duma análise dos fenómenos do setor cultural e criativo, e procurar avançar para a utilidade dos trabalhos de observação deste fenómeno, com base numa conceptualização mais densa, tal como nos tem vindo a propor Augusto Mateus e Associados nos últimos 10 anos.

Os limites das estatísticas da cultura ficam bem expressas nesta questão pois não é possível olhar para as dinâmicas do nº de museus e dos seus visitantes, tal como fizemos na europa do pós-guerra, com base em instrumentos que procuram mediar sociedades estáveis. As estatísticas, nesse domínio apenas nos davam um sinal de crescimento, e através disso dá-nos uma visão da respetiva performance dos equipamentos.

Se optarmos por visão mais holística do crescimento do nº de visitantes nos museus e monumentos do estado, e compreendendo que eles se encontram fundamentalmente em áreas urbanas (há 18 museus nacionais e 5 palácios), no eixo de Lisboa-Porto e integrados em circuitos turísticos [3]. Mas não se trata apenas duma questão de cosmopolitismo. É também necessário entender, que nos últimos 10 anos, quer Lisboa e Porto são cidades que beneficiam das grandes dinâmicas do turismo internacional, com um ritmo de crescimento muito acentuado. Ora visitantes em lazer, de curta e média duração são grandes consumidores dos equipamentos lazer locais. Ou seja, o crescimento do nº de visitantes a museus necessita de ser entendido com base no contexto das dinâmicas que os influenciam[4].

Por sua vez, é também necessário levar em consideração os contextos mais alargados para que os gestores destes equipamentos, sobretudo os gestores públicos, tomem decisões sobre as políticas públicas nesta área.

Por exemplo. A comparação entre os números de visitantes em museus em 2015 (15,5 milhões) é um número claramente superior aos espetadores de jogos de futebol nesse mesmo ano (3,2 milhões[5]). No entanto, o futebol enquanto fenómeno social e como fenómeno económico tem uma dimensão claramente superior aos museus. Basta olhar para os programas de televisão, onde vários canais emitem programas sobre futebol, em tempos de grande audiência, por contrapartida à ausência quase completa das questões relativas aos museus. Isso para não falar dos negócios ligados ao futebol, que movimentam milhões, enquanto as questões culturais são bastante mais comedidas. Por exemplo, a aquisição de um quadro do conhecido pintor Domingos Sequeira pelo Museu de Arte Antiga, em 2016, através duma campanha de crowfunfunig atingiu um valor de cerca de 600 mil euros[6].

Em suma a informação estatística neste casos não revelam as dimensões dos fenómenos e são necessários outros instrumentos de análise para que estas questões possam ser avaliadas e pensadas em termos de políticas públicas. Por exemplo, uma das questões que os profissionais da cultura tem vindo a fazer notar aos poderes públicos, é a necessidade de reativar o Observatório das Atividades Culturais, extinto em 2013 no âmbito das políticas recessivas de intervenção cultural[7], que deixa a comunidade sem estudos e trabalhos de referências qualitativa ao longo do tempo.

Colocada a limitação sobre as análises estatísticas para tomar conhecimento das atividades culturais, o mesmo poderíamos usar para olhar para outros fenómenos que as Estatísticas da cultura nos apresentam. Assim, por exemplo, na categoria do nº de galerias e nº d exposições, entre 2000 e 2015, verificamos um aumento da 18 5 no equipamento galeria (de 881 galerias em 2.000, são recenseadas 1.038), embora o nº de exposições tivesse um crescimento de apenas 7% (de 7.261, exposições organizadas em 2000, para 7.738) sendo que atraíram 9, 1 milhões de visitantes em 2000.[8] Mais uma vez, pelo que conhecemos da realidade das ICC os fenómenos das galerias de arte tem vindo a transforma-se no espaço urbano, com vários equipamentos a realizarem exibição e comércio de arte. Isso tem relevância para quem procura reconhecer o valor das exposições para a criação de emprego no setor das artes criativas.

Prosseguindo na análise dos recursos dos setores das Industrias Culturais e Criativas em Portugal, através das Estatísticas da Cultura, comparando o indicador de publicações, entre 2000 e 2015 podemos verificar, em linha com a tendência crescente do aumento das publicações digitais e das tecnologias de informação, verificamos uma diminuição em cerca de 1/3 neste quinze anos. (das 1.852 publicações em 2000, passaram-se para 1.271 em 2015. Uma diminuição que é idêntica nas publicações periódicas, que passam de 31.910 em 2000, para 23.035 em 2015 (decréscimo de 28%). No entanto, observando as dinâmicas das redes sociais e os recursos dos novos media, verificamos que se tem acentuado uma personalização dos fenómenos comunicativos, com cada vez mais gente a consumir e a produzir informação, que os média agregam e difundem através de novas formas de negócios criativos, não possíveis de analisar através das estatísticas.

O fenómeno é idêntico nos itens de exibição de filmes na sua relação com espetadores. Entre 2000 e 2015 verifica-se uma duplicação do nº de sessões (passando de 756 filmes exibidos em 2000, para 1271 em 2015), ao passo que o nº de espetadores em salas de cinema diminui em 10% (passando de 16,6 milões em 2000, para 14,9 milhões em 2015)[9]. Neste domínio as estatísticas dão-nos uma indicação sobre um processo de diminuição do impacto da indústria cinematográfica na vida urbana. Os grandes cinemas do pós-guerra desaparecem ou são transformados em salas de cinema plurifuncionais, com menos espaço e mais rodagem, com alterações nas dinâmicas urbanas.

Por outro lado, as estatísticas da cultura não dão conta dos fenómenos de transformações nas indústrias de produção cinematográfica e videográfica, que passam para diferentes canis, para as redes sociais, ao mesmo tempo que um maior número de profissionais, com equipamentos mais acessíveis, produzem em comunidades locais formas de entretenimento e cultura

Apesar das limitações que temos vindo a apresentar sobre as Estatísticas da cultura em Portugal para a compreensão dos fenómenos das indústrias culturais e criativas, não podemos descartar por completo a sua relevância para compreender a emergência de alguns fenómenos no tempo. Isto é através das estatísticas da cultura pode-se observar que há alterações nas dinâmicas de alguns fenómenos e do seu impacto na sociedade. Se por um lado algumas atividades que até á pouco tempo eram valorizadas como atividades das “indústrias culturais”, como sejam a edição de livros e discos, a exibição de filmes e espetáculos de teatro, os visitantes de museus, também não deixa de ser necessário que elas, com todas as limitações que podem ter, não deixam de mostrar também novas realidades.

Por exemplo, é hoje evidente que há uma transformação nas apetências e nas experiencias das novas gerações em espaços urbanos. Estão a surgir novas modas de consumo. Isso é particularmente nítido quando olhamos para os espetáculos. Por exemplo, mais uma vez em quinze anos (entre 2000 e 2015), o nº de espetáculos em Portugal aumenta 7 5 %, passa de 30.000 eventos para 32.000 eventos. Contudo são espetáculos que atraem mais gente., uma vez que o nº de espetadores cresce 37%, passando de 10, 8 milhões, par 14,8 milhões de espetadores. São nº de dão conta de relevantes transformações que estão a acontecer na sociedade e no campo da cultura, com o consumo a deslocar-se de formas de consumo passivo, para experiencias mais ativas e com mais apelo à participação.

Finalmente uma último questão que as Estatísticas da Cultura, com as limitações e virtualidades que temos vindo a acentuar nos permitem entender são as dinâmicas de financiamento público das atividades culturais. Existem em Portugal dois poderes públicos com atuação no financiamento das atividades culturais. O poder central, por via das políticas do Ministério da Cultura[10] e os poderes municipais por via das câmaras municipais. Sabemos que em 2000, os poderes municipais despendiam o dobro do poder central nas atividades culturais. Assim, em 2000 os Municípios gastaram 433, 9 milhões de euros em atividades culturais, enquanto o Ministério da cultura se fica pelos 240, 4 milhões. A crise da primeira década leva a uma retração destes números do investimento púbico na cultura, com uma diminuição de 11% nos investimentos municipais. (em 2015 as despesas com cultura dos municípios ficaram-se pelos 385, 7 milhões de euros, sendo eu não há valores disponíveis para o Ministério da Cultura[11].

De uma forma geral olhando para as tendências dos investimentos públicos diretos na cultura podemos verificar que eles são pouco expressivos, quedando-se em cerca de 0,07% do Produto Interno Bruto[12]. É certo que ao longo dos anos, sobretudo após a entrada de Portugal na União Europeia em 1985, os investimentos em equipamentos culturais foi substancial. Foi nesta altura que foi criado o Ministério da Cultura, e foram implementadas as políticas públicas para a cultural (leitura, património cultural, artes, etc.). Os investimentos foram crescentes até à crise de 2008 e 2009, com os governos liberais a tenderam a diminuir a oferta de investimento público para acultura, sobretudo para atividades sem valor de mercado. É também nessas dinâmicas de filosofia mais liberal, que se vê uma preferência por investimentos na área da cultura, que procuram ter um impacto mais imediato nas atividades do mercado, sobretudo na área do turismo[13].

Uma análise mais refinada às despesas culturais com os municípios, tal como elas surgem nas estatísticas, como o gráfico abaixo relativo à distribuição das despesas em categorias, em 2015 deixa também algumas ideias curiosas, sobretudo se queremos entende a qualidade do investimento público.

Gráfico 1- Distribuição das –Despesas em Cultura e Desporto pelos Municípios em 2015 (em %)

Se olharmos para a distribuição das Despesas nos municípios, tal com as Estatísticas do INE nos apresentam[14] verificamos que cerca de 1/3 dessas despesas são relativas a atividades desportivas, a que se somarmos “atividades não classificadas”, mais de metade dos valores despendidos não são despesa “cultural”. Isso significa que o volume de despesa pública direta dos municípios com cultura é apenas metade das suas expressões estatísticas.

Estas são questões relevantes que permitem filtrar o real impacto das atividades criativas e culturais em Portugal.

[1] INE, Estatísticas de Cultural, 2000 e 2015

[2] http://www.patrimoniocultural.gov.pt/static/data/museus_e_monumentos/estatisticas1/ev2016relatoriobreve.pdf

[3] Em 2016 o Museu Grão Vasco em Viseu, cidade do interior, foi elevado à categoria de Museu Nacional.

[4] O crescimento acentuado de visitantes a este tipo de equipamentos tem também levantado a questão da sua sustentabilidade e limites.

[5] http://www.ligaportugal.pt/pt/liga/estatisticas/espectadores/clube/20142015

[6] http://www.observador.pt/2016/04/11/campanha-aquisicao-do-quadro-domingos-sequeira-ultrapassa-500-mil-euros/

[7] http://www.gepac.gov.pt/oac-1996-2013.aspx

[8] Estatísticas da Cultura (2000) e (2015), INE. Nº de visitantes não disponível em 20015

[9] INE, (2000), (2015). Estatísticas da Cultura

[10] Em Portugal, entre 2011 e 2015 O Ministério da Cultura foi “despromovido” a uma Secretaria de Estado, um nível inferior de representação simbólica do poder.

[11] INE (2009, (2015). Estatísticas de Cultura.

[12] A medição dos investimentos em relação com o PIB tem vindo a ser contestado no campo da economia, privilegiando-se o contributo para o VAB (Valor Acrescentado Bruto). No entanto, esta medida neste contexto, é útil para ter uma ideia da ordem de grandeza simbólica, dos investimentos públicos em comparação da cultura com outros “setores” mais clássicos. Assim por exemplo, comparando as Despesas Públicas em Cultura, em 2015 em percentagem do PIB, com a Educação (3,8%), com a Saúde (4,7 %), com a Segurança Social (7,3 %) com os Serviços de Defesa de Segurança Pública (2,6 %) temos um posicionamento da sua relevância.

[13] A discussão da relação entre cultura e turismo tem sido uma discussão que tem estado presenta nos debates dos profissionais da cultura ao logo dos últimos anos, com vária posições a defenderam uma maior aproximação das industrias culturais às dinâmicas do mercado turístico. Há várias visões em jogo, nas quais podemos delimitar três campos de argumentação. Os que defendem a autonomia da cultura em relação ao turismo, os que defendem uma aproximação ao mercado turístico, como forma de alavancar o crescimento do setor criativo de inovação em áreas urbanas, os argumentos duma aproximação ao setor turístico por parte das indústrias culturais tradicionais para vende produtos de identidade nacional.

[14] INE (2015). Estatísticas da Cultura)

Industrias Culturais e Criativas em Portugal II -Principais Indicadores

As Estatísticas da Cultura, publicadas anualmente pelo Instituto Nacional de Cultura, constituem a principal fonte de informação que usamos nesta análise. Em 2013, a partir dum protocolo com o Gabinete de Planeamento e Avaliação Estratégica do Ministério da Cultura, passou a ser possível disponibilizar, para os anos 2010 a 2015 um sistema integrado de informação“ a Conta Satélite da Cultura de Portugal” integrado no Sistema de Contas Nacionais Portugusas (SCNP). O objetivo desta conta satélite é o de permitir uma análise da dimensão e relevância da Cultura na Economia portuguesa, procurando entender a sua “estrutura de produção” e o contributo das atividades culturais na atividade económica

Através dos trabalhos de análise das Estatísticas da Cultura e da sua conta satélite, em linha com as recomendações das Nações Unidas para análise do potencial económico das indústrias criativas, ao longo dos últimos anos têm vindo a ser publicada várias análises que aqui usarmos, referenciando o seu uso. Constituem trabalhos que são efetuados por gabinetes de economia, normalmente por encomenda de entidades públicas ou com apoio destas, com o objetivo de analisar as dinâmicas da economia criativa, para fundamentar eventuais decisões de investimentos e formulação de políticas públicas.A maioria da informação disponível pode ser consultada aqui

 

Industrias Culturais e Criativas em Portugal I

 

 

Pedro Pereira Leite – CES.UC[1]

Resumo

O modelo de análise sobre as Industrias Criativas em Portugal que aqui apresentamos é feito com base numa sistematização de informação disponível sobre o impacto da economia criativa na sociedade. Essa análise é feita a partir da análise da Conta Satélite da Cultura em 2016, publicado pelo Instituto Nacional de Estatística. (INE, 2016). Procuramos que a partir de emergência dessa informação sejam criadas algumas linhas de análise que mostrem as dinâmicas contemporâneas da economia criativa em Portugal. Não procuramos neste artigo analisar as tendências que vêm do passado. Temos como objetivo identificar dinâmicas de inovação que se estão a instalar nos espaços urbanos, procurar identificar os seus principais agentes para finalmente refletir, sumariamente sobre a adequação das atuais políticas públicas para a cultura, numa prespetiva de Justiça Cognitiva e Dignidade Humana. Concluímos com uma breve reflexão sobre a caracterização do setor face às dinâmicas instaladas.

[1] Centro de Estudos Sociais – Universidade de Coimbra- Conselho Executivo da Cátedra Unesco Educação, Cidadania e Diversidade Cultural.

Digital Curation II – Innovation Potencial

Integration as a surplus of the project is the experience of the sociomuseology school of thought and of the practices of the social museology networks in Ibero-America, articulated within the framework of the UNESCO Chair in Education, Culture and Cultural Diversity of the ULHT.

Sociomuseology has been building links between different groups that work on histories and narratives about heritage, natural and cultural, creating new ideas and creative processes in the communities and territories where they operate, which are generally spaces of tension and modernity. The creative groups and processes that sociomuseology addresses have contributed to the formation of new concepts and consolidation of knowledge in the field of heritage studies. Structured thinking about methods of work, communication and production of informational content, contribute to the dissemination of social responsibility and inclusion practices in social museology networks, which allow us to broaden our vision of methodological issues in the Ibero-American space.

Throughout the process the approach of sociomuseology will be anchored in dialogue with the production of other institutions and schools of thought that they too, result from specific societal goals and practices.

Experimental application

Construction of Digital data Museum based on  25 years of scientific and research activity of the Sociomuseology’ Departament at Lusophona Universfity

We can identify 3 major areas of work:

Documentation used by students and faculty during research for PhD thesis (25) and MSc dissertation (80). Collection: Primary sources, attachments, appendix, cartography, fotografy, audiovisual works etc.

Documentation gathered for the making of the department ‘exhibitions – Unspoken Dialogues/Post-Screen Festival 2017; Many Lives in one life 2018; 20 Years of CPLP 2017; Lisbon downtown in real Time 2013 etc. Some have between 3 and 10 GB of primary source’ collection

25 years of pedagogical and experimental activity in Sociomuseology: syllabus, models of training, territorial impacts etc.

The implementation of the Digital Data Museum will be based on collaborative processes allowing to practice and face the processes to store, access, reuse, copyrights, evaluation, products, metadata, catalogs and also to verify teoretical and pratical issues.

At the end of the process the department should have created a technological infrastructure for access to a initial body of documentation, including the necessary management procedures.

Digital Curation – State of art I

Two central issues guide discussions around digital curation. On the one hand, the debate about how the use of digital platforms allows adding value to existing information and communication systems, integrating them by interoperational and relational. A second debate is about how society and, in particular, interest communities take ownership of systems and how they use them to create innovative and transformative action in society

In the first case, the discussion in society, between the professionals of the heritage and the professionals of the information and communication technologies, who are not always convergent and often parallel, there is a critical awareness about the distance between the materiality of the object and the conservation and access of the relevant information that it entails for society. Technological change is displacing the perception of the relevance (value) of patrimonial objects and the actions necessary to add value. Technological changes imply a change in the scales of observation of objects by enlarging, densifying and integrating levels of information that are available, challenging in an innovative way their accessibility and use in society.

If the place of heritage in society is moving, through its migration to new levels of information and communication platforms, the second issue of relevance in the discussions for communities of digital society curatorships entail a review of the conceptual and methodological tools of management. The discussions are oriented towards a discussion about the concept of object (thing), in order to define with what is done, how it is done and what serves this patrimonial object, in the time and in the social space where it inhabits.

These lines of thought have guided the research, training and dissemination of scientific knowledge for the production of digital curation services in the preservation and aggregation of the value of existing and produced data throughout their life cycle, so as not only to reduce threats to its integrity, especially the proactive posture of preservation and reuse by increasing its use and availability on new digital platforms that are reliable and shareable among users, in order to maintain the quality and integrity of the information, but also to enable its relation in terms of relevance. The answer to the question of how to do this curatorship is a field of work in structuring.

For example in the ULHT some experimental work has been done providing services and disseminating scientific knowledge in society is done through laboratories. The laboratory L3EM Laboratory of Museology and Education aims to foster innovation in the cross of the disciplines of Education, Urban Planning and Development and Museology – in particular in their fields of non-formal education and training, use and appropriation of the urban fabric and socio-museology and construction of heritage. The fertilization between these disciplines will create synergies and new opportunities for interdisciplinary research, extended beyond of the fields of each discipline. In this amalgamation of disciplinary knowhow and in the search to advance new knowledge the digital technologies provide the base, as they are challenging the society. In this context technologies for enhancing experiences and engaging citizens are at the core of the actions.

L3EM will benefit of the Unesco Chair (Cathedra) that covers the fields of education, citizenship and cultural diversity.

L3EM opens a forum for discussion and reflection on creating new methodologies for research and towards the reciprocity in the exchange of knowledge with the community, both with a clear cut interdisciplinary character towards promoting positive societal changes ans social inclusion for sustainability communities.

The extension works have been translating into the creation of exhibitions that are available for use of different institutions. (2015-2019), Unspoken Dialogues Exhibition – Post-Screen Festival, Millennium bcp Foundation (2017), Exhibition “Many Lives in One”, Museum (2017), Exhibition commemorating the “20 years of the CPLP”, CPLP-Lisbon (2017), Exhibition 90 Years of the IPO of Lisbon, IPO (2014), Low Exhibition in Real Time Foundation | Millennium bcp & Museum of the Republic Rio de Janeiro (2014).

O que é Curadoria Digital?

A curadoria digital envolve manter, preservar e agregar valor aos dados de pesquisa digital ao longo de seu ciclo de vida.

A gestão ativa dos dados da pesquisa reduz as ameaças ao seu valor de pesquisa a longo prazo e mitiga o risco de obsolescência digital. Enquanto isso, os dados salvaguardados em repositórios digitais confiáveis podem ser compartilhados entre a comunidade de pesquisa mais alargadas.

Além de reduzir a duplicação de esforços na criação de dados de pesquisa, a curadoria digital melhora o valor de longo prazo dos dados existentes, tornando-o disponível para pesquisas de alta qualidade.

O ciclo de vida da curadoria digital

A conservação digital e a preservação dos dados são processos contínuos, que requerem considerável reflexão e o investimento de tempo e recursos adequados. Deve-se estar atento e realizar ações para promover a conservação e preservação ao longo do ciclo de vida dos dados.

O ciclo de vida de curadoria digital compreende as seguintes etapas:

  • Conceptual: concebe e planeia a criação de objetos digitais, incluindo métodos de recolha de dados e opções de armazenamento.
  • Criar: produz objetos digitais e atribuir metadados arquivísticos administrativos, descritivos, estruturais e técnicos.
  • Acesso e uso: assegure-se de que os usuários designados possam aceder facilmente objetos digitais no dia-a-dia. Alguns objetos digitais podem estar disponíveis publicamente, enquanto outros podem ser protegidos por senha.
  • Avaliação e seleção: avalie objetos digitais e selecione aqueles que necessitam de cura e preservação a longo prazo. Aderir a orientações documentadas, políticas e requisitos legais.
  • Eliminar: eliminar sistemas de objetos digitais não selecionados para conservação e conservação a longo prazo. Orientação documentada, políticas e requisitos legais podem exigir a destruição segura desses objetos.
  • Ingerir: transferir objetos digitais para um arquivo, repositório digital confiável, data center ou similar, aderindo novamente a orientações documentadas, políticas e requisitos legais.
  • Ação de preservação: realizar ações para assegurar a preservação e retenção a longo prazo da natureza autorizada dos objetos digitais.
  • Revalorizar: devolver objetos digitais que falham nos procedimentos de validação para posterior avaliação e seleção.
  • Armazenamento: mantenha os dados de forma segura, conforme descrito em padrões relevantes.
  • Acesso e reutilização: assegure-se de que os dados sejam acessíveis aos usuários designados para uso e reutilização pela primeira vez. Alguns materiais podem estar disponíveis publicamente, enquanto outros dados podem ser protegidos por senha.
  • Transformar: crie novos objetos digitais do original, por exemplo, pela migração para uma forma diferente.

Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição V

Conclusão

Concluindo afirmamos que podemos reforçar a nossa preposição de que a intervenção cultural em processos patrimoniais se pode posicionar como um processo de afirmação cidadania e diversidade cultural, contribuindo para comunidades sustentáveis. Nos vários processo observados verificamos que estão a ocorrer transformações e inovações que se refletem no trabalho patrimonial em espaços urbanos de transição. Hoje é necessário observar os processos patrimoniais com outras lentes e outros instrumentos de forma a que seja possível identificar lugares de potência..

Os trabalhos que temos vindo a fazer, a partir de 2017 que passaram pela identificação e análise dos valores culturais das comunidades e proposta da sua incorporação em processos de valorização do património cultural, reforçam a busca do entendimento do papel das comunidades nas dinâmicas transformadoras da sociedade, com o objetivo de favorecer as expressões da diversidade cultural e como processo de partilha de práticas sobre diferentes tipos de património, como forma de liberdade e de construção da justiça cognitiva.

Consideramos que o campo da museologia social em Portugal de deve preparar para se envolver e dar apoio a grupos e comunidades que procuram afirmar as suas memórias, ancoradas no desenvolvimento da educação patrimonial.

Estes instrumentos devem partir da elaboração de cartas do património participadas, ações de sensibilização pública, a mobilização de recursos para intervenção patrimonial, o desenvolvimento de formação e treino em metodologia de história oral, na criação de arquivos digitais, no uso dos média digitais e o desenvolvimento de apps sobre património, no desenvolvimento das metodologias de trabalhos com grupos, nos procedimentos de envolvimento das comunidades locais, nos trabalho com escolas para promoção de oficinas de museologia social.

No trabalho torna-se necessário documentar a história e património da comunidade através do uso de técnicas de imagem e som, no desenvolvimento de exposições participadas, que permita a aplicação de metodologias participativas e o empoderamento de comunidades e na participação de redes de memória que permita ampliar o alcance das ações e promover uma comunicação participativa entre os membros das várias redes.

Bibliografia

  • Benjamim, Walter (2011) A origem do Drama Barroco Alemão. AnneBlumen.
  • Benjamim, Walter (2009). Passagens, Minas Gerais, UFMG,
  • Cassano, Franco e Leite, Pedro Pereira (2017). Epistemologias Meridionais: Museologia, Urbanismo e Direitos Humanos, Informal Museology Studies, nº18,
  • Leite, Pedro Pereira (2017). Museologia Social e Dignidade Humana, Lisboa, Marca D’água
  • Leite, Pedro Pereira (2018). Museologia Social e Paisagens, Informal Museology Studies, nº 19
  • ONU, (2015) Objetivos de Desenvolvimento Sustentável, UN,
  • Ricœur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oublie, Paris Editions du Seuil.
  • Santos, Boaventura de Sousa (2000). A crítica da Razão Indolente, Porto Afrontamento
  • Stephen R. Sterling (2001). Sustainable Education: Re-visioning Learning and Change, Green Books for the Schumacher Society.
  • Turino, Célio (2010). Ponto de Cultura: O Brasil de Baixo para Cima, São Paulo, Anita Garibaldi.
  • Valleriani, António (2012). Ermeneutica dell’educazione. Studi in onore di Antonio Valleriani
  • Yúdice, George (2006) A conveniência da cultura: usos da cultura na era global, Belo Horizonte: Editora UFMG

Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição IV

3.Casos observados na em Portugal

Com base nestas questões procuramos observar processos contemporâneo e procurar interrogar qual a sua relação com a criação de comunidades sustentáveis, onde a partir das prática nos processos sobre as heranças culturais e naturais.

A revisão dos estudos sobre educação patrimonial tem vindo a acentuar que a participação de comunidades e a sua auto-organização na promoção das ações contribui de forma mais acentuada para a criação de comunidades sustentáveis. (Sterling, 2001). Stephen Sterling ao interrogar como é que se avança para a “sustentabilidade”, coloca dois modelos de possibilidades. Ou avançamos pela crise ou pela modelação.

Ou seja, a criação dum futuro de sustentabilidade, ainda que essa ideia seja uma “utopia” depende, ou de uma vontade coletiva em criar algo, ou duma crise geral do sistema. Atualmente, o debate sobre o “antropoceno” incluindo a análise das fronteiras biofísicas do planete tendem a realçar a necessidade da humanidade dar resposta à crise económica, social e ambiental. Há latente na definição dos Objetivos do Desenvolvimento Sustentável uma procura de soluções coletivas como resposta à crise planetária. Segundo o autor o fator crítico da sustentabilidade está na educação. Os atuais sistemas educativos não incluem a questão da sustentabilidade e da complexidade na sua raiz conceptual. É necessário repensar os sistemas educativos com base na complexidade. Ora os atuais sistemas educativos estão atrasados na resposta a estas questões.

Sterling usa como exemplo, a criação das Agenda 21 nas comunidades locais. A agenda 21 é criada no Rio de Janeiro em 1992. Na maioria dos casos, essa agenda tem vindo a orientar as ações na sociedade, sobretudo na questão ambiental. Mais lentamente, na análise económica tem vindo a ser integrada a questão das externalidades. Os impactos ou custos económicos no ambiente que resultam das atividades humanas. Segundo o autor a atividade educativa não está a responder a este desafio de forma muito incipiente. Embora existam várias práticas de Educação ambiental ou de Educação Global, elas estão longe de serem uma base da educação escolar e comunitária. Há ainda uma tendência para uma gestão de educação mecanicista ao invés dum sistema de educação para a complexidade, que tem por base a capacidade de resolução de problemas em grupo.

A questão da educação global implica uma mudança de cultura educacional para a realização do potencial humano e a interdependência do bem-estar social económico e ambiental. Isso pode levar a uma aprendizagem transformadora com a compreensão da mudança da natureza das relações da comunidade no seu contexto, seja pela sua história, seja pela contínua recomposição do tecido social por via da vida económica, social e ambiental.

O processo de transição do paradigma através dos trabalhos com as heranças patrimoniais constitui uma ferramenta importante para aumentar a qualidade de vida das comunidades. Cidadãos capazes de refletir de forma mais profunda sobre as transformações sobre os seus próprios valores e formas de pensamento ficam mais aptos a responder de forma mais eficaz às mudanças em curso nas suas comunidades, a responder com resiliência a eventos e a desenvolverem processos de comunicação que permitem criar aumentar a coesão das comunidades.

Neste trabalho procuramos responder a questões de como é que a comunidade de profissionais do património se pode mobilizar para promover uma transformação mais profunda nas aprendizagens sobre os modos de apropriação dos patrimónios pelas comunidades, para aumentar os seus níveis de participação no desenvolvimento de comunidades sustentáveis e resilientes.

O instrumento teórico da Educação Global desenvolve-se em contextos de aprendizagem social em contexto que é próximo das “comunidades de práticas” (CoP), definido como “grupos de pessoas que partilham uma preocupação ou um interesse por algum tema e que aprendem como o conhecer melhor através de interações regulares no tempo”.

Há uma grande variedade de formas de educação patrimonial. A educação popular comunitária, parte dos problemas das comunidades locais e procura que estas sejam os atores do seu próprio empoderamento. A educação patrimonial formal, parte de problemas gerais identificados e da formulação de políticas públicas, recorrendo, de forma mais ou menos intensa a instrumentos públicos. Em todas as formas de educação patrimonial, a questão que se coloca é saber como é que surge e se capta um participante legítimo para o grupo e que tipo específico de conhecimento e atitudes se procuram atingir.

A participação nas organizações e grupos é facilitada ou dificultada em função da eficiência delimitação das fronteiras dos trabalhos definidos para as comunidades de práticas e dos limites mais ou menos largos para os contextos das práticas (por exemplo os compromissos político para as aprendizagens). As comunidades de práticas formam hábitos de conhecimento dos participantes que se não forem levadas em conta pode limitar as potencialidades transformadoras das comunidades sustentáveis. Do ponto de vista do conhecimento transformador é necessário uma reflexão crítica sobre as assunções e os processos que formam e influenciam o que fazemos e a forma como refletimos sobre o que fazemos. Isto permite que os processos de educação patrimonial estejam atentos às relações de poder e às políticas apoiadas no contexto social. Em síntese temos como ferramentas teóricas para comunidades sustentáveis:

Aprendizagens Transformadoras (a)-Educação global (b)– Aprendizagens Sociais (c), em que a) é a reflexão crítica sobre as aprendizagens em património como política sociocultural; b) as heranças com conteúdo social; e c)uma Reflexão Crítica sobre processos de transformação cognitiva. As ferramentas teóricas podem ser para a criação de comunidades sustentáveis necessitam de desenvolver métodos solidários de co construção de desenho dos planos e dos projetos de atividades, de análise crítica dos seus resultados com partilha pelos membros das comunidades com facilitação pelo museólogo

Procuramos saber, como os trabalhos sobre as heranças culturais e naturais se podem contribuir, de forma alargada para a sustentabilidade económica, social e ambiental, os três pilares em que assentam os Objetivos de Desenvolvimento Sustentável das Nações Unidas. Um contributo que pode ser alcançado através de várias ações, nomeadamente:

  • As atividades de educação ambiental, que aumentam a consciência sobre o ambiente
  • A valorização da paisagem
  • A promoção da identidade cultural

A educação e o desenvolvimento da autonomia social podem permitir o desenvolvimento de processo de otimização das competências dos indivíduos e das instituições sociais de apoio. Trata-se de atividades que permitem a retenção de capacidades para que os indivíduos consigam alcançar e manter empregos dignos, através de competências e conhecimentos necessários aos desafios das comunidades, partindo das realidades locais. A capacidade de construção da autonomia social das comunidades é um processo de mudança comportamental que visa ultrapassar os obstáculos e bloqueios ao desenvolvimento sustentável, por razões de ordem cultural, tal crenças e hábitos de vida, bem como formas arcaicas de organização social, através de processo mensuráveis. A criação de empregos decentes, no âmbito da economia criativa e da inovação social e a redução da pobreza e da exclusão social, através da melhoria dos indicadores da dignidade humana através do exercício da cidadania.

Durante os nossos trabalhos, realizados em 2017 observamos cinco casos. (a.) Laredo- Associação Cultural de mediação), (b).Moinho da Juventude, Amadora, (c.) Quinta do Mocho, Loures, (d) .         Associação de Moradores da Culatra, Algarve e (e) Círculo de Sementes, atividades associativa. São atividades e processo diferenciados, mas que procuram mostrar o potencial das ações criativas no âmbito de comunidades sustentáveis.

A Associação Laredo mediação cultural é uma associação cultural criada por Miguel Horta[1] que tem vindo a promover a leitura a literacia em diferentes ambientes, sejam eles associativos ou prisionais, em bibliotecas, museus. Tem como particularidade desenvolver atividades com comunidades com necessidades educativas especiais e em temas ambientais, sobretudo sobre o mar. Reflete o autor/ator e sobre as suas atividades: “Sempre gostei de intervir nas texturas urbanas, trabalhando com as pessoas através de desafios que as fizessem reunir, pensar, mudar e agir. A Arte e a Poesia conseguem tudo isto ao promover uma cidadania plena nas cidades. Quando a educação artística sai às ruas os seus efeitos são muito gratificantes. Gosto que me proponham desafios que envolvam pessoas, as histórias das suas vidas e do local que habitam” Miguel horta é hoje uma figura de referência nos encontros sobre oralidade e contos tradicionais.

A arte do conto não serve apenas para adormecer as crianças. Nesta abordagem a oratura serve sobretudo para educar adultos. Todos os contos têm uma determinada estrutura. Têm uma introdução onde apresentam um conflito e têm um desenlace. É necessário ao narrador, saber o que é o conto, porque se conta, e como é contado (narrado). O conto, quando está escrito, é independente do narrador, mas é o narrador que tem que procurar a transcendência do conto através da sua narração.

Entregar-se ao conto, entregar-se à narração é não só a aplicação duma técnica (onde a técnica de representação ajuda), mas também a consciência do que se procura transmitir nesse conto. O narrador necessita de saber porque escolhe esse conto, ou por que razão o conto escolheu essa forma narrativa, através desse narrador. Trata-se dum processo que vive, que se manifesta duma determinada forma através dum narrador. O narrador também não é apenas um agente de transmissão (comunicação) inocente. É um agente, ou ator ativo, envolvido no processo, que acrescente uma experiencia pessoal e que dialoga com a estrutura do conto e trabalha uma dimensão emotiva da memória.

Moinho da Juventude[2] associação cultural, na Amadora cidade periférica de Lisboa tem vindo a trabalhar há mais de 30 anos a leitura e a educação na comunidade com apoio de trabalho comunitário. Iniciou o seu trabalho com Eduardo Pontes[3] e seus vizinhos, residentes na área e preocupados com situação social do bairro. Eduardo Pontes, antigo preso político durante a ditadura fascista em Portugal tinha tido uma experiencia de luta anticolonial. Após a libertação criou no Bairro da Cova um projeto de intervenção comunitária, voltado para a educação da comunidade. Criou uma biblioteca e desenvolve várias atividades de literacia. O Moinho da Juventude tornou-se um projeto solido de intervenção comunitária e procura trabalhar a memória coletiva de forma a melhorar a integração do bairro na cidade. O projeto tem conhecido várias dificuldades criadas por conflitos com a dificuldade de reconhecer as potencialidades e as especificidades do bairro face a um diálogo tenso com as ideias hegemónicas sobre a cidade. O trabalho desenvolvido tem vindo a trabalhar a memória do bairro em diferentes dimensões e agora procura-se valorizar a comunidade introduzindo a dimensão patrimonial.

A Quinta do Mocho, Loures, é um Bairro periférico de Lisboa, que surge no final dos anos sessenta, numa quinta denominada, Quinta do Mocho, em Sacavém, Lisboa numa urbanização de custos económicos. A partir de abril de 1974, na sequência da Revolução Democrática em Portugal e da emergência do Direito à Habitação, a urbanização, ainda inacabada, é ocupada por comunidades africanas que chegam a Lisboa. A Quinta e as suas casas inacabadas criaram uma área de grande insalubridade e as suas populações, marginais nas sociedades, eram hostilizadas pelas populações locais.

No final dos anos 90, o programa de regeneração urbana na zona Oriental de Lisboa e os programas de infraestruturas a ele associadas com a exposição Universal realizada em 1998 em Lisboa, obrigou ao realojamento do bairro na sua atual localização, através da construção de casas de habitação precária. O bairro manteve a sua denominação original.

O realojamento da comunidade foi acompanhado pelos serviços da municipalidade tendo sido construído um Centro Cultural, onde, para além das funções culturais, se instalaram funções de assistência social. Em 2013 é criado um programa de intervenção e requalificação do espaço público, desenhado para permitir a aproximação da autarquia local às pessoas. Foram na altura realizadas várias assembleias comunitárias, e nelas emergiu a ideia de contar história do mocho. A história do bairro através da pintura e da abertura do bairro à comunidade envolvente. O mau nome continuava a estigmatizar os habitantes do bairro. O programa da autarquia, “o bairro e o mundo”, apoiado no trabalho voluntário dos habitantes locais foi desenvolvendo diversas atividades no bairro e expandiu-se para outras áreas de Loures, onde hoje é dinamizado o “Festival Loures Arte Pública”. Atualmente todos os anos o festival possibilita a continuidade da interação da comunidade com a cidade, constituindo a galeria de arte urbana um espaço de interação com a cidade.

A Galeria de arte urbana da quinta do Mocho é dinamizada pela Câmara Municipal de Loures através do convite efetuado a artistas urbanos, que efetuam o trabalho de forma voluntária, sendo que a CML fornece os materiais e suporta as estadias. Até 2017 foram pintadas 342 obras nas fachadas dos edifícios e em lugares públicos de todo o concelho.

A Associação de Moradores da Culatra[4] é uma estrutura associativa duma pequena ilha no sul de Portugal. É constituída na sequência de um movimento popular de Luta pelo direito à habitação e qualidade de vida. O cordão de ilhas faz parte do interface do Parque Natural da Ria Formosa[5], saneamento e infraestruturas. Na sequência da revolução do 25 de abril e da extensão do direito a férias em 1974, a conjugação da diminuição da força do estado e a procura de espaço acessíveis para lazer, levou a criação de espaços balneares de residência secundária em pequenos aglomerados piscatórios. Estes aglomerados precários, de ocupação sazonal, foram ganhando alguma dimensão, tendo-se em alguns deles fixado comunidade piscatórias. O Parque natural, criado em 1978, delimita uma área costeira de cerca de 18 hectares, criando limitações aos usos dos territórios, sobretudo à sua urbanização para fins turísticos. Isso suscita um forte conflito entre os usuários do espaço, levando a uma campanha de demolições de segundas habitações. Permaneceram, ao longo dos anos, habitações de pescadores.

As tensões permaneceram e o lugar está também ameaçado pela subida do nível médio das águas do mar. Esta tensão entre os poderes públicos e as vontades das comunidades tem, na questão patrimonial um elemento de conflito. A classificação como património imaterial da procissão de Nossa Senhora dos Navegantes, um trabalho que resulta do esforço de empoderamento da comunidade da antropóloga Carla Almeida[6] mostra a relevância das tensões entre o ambiente e sociedade e a capacidade de intervenção do associativismo e da ação coletiva num espaço turístico onde os patrimónios são geralmente vistos como heranças subordinadas.

Finalmente A rede Círculo de Sementes[7] é um projeto de Frederica Teixeira e Pepa Bernardes iniciado em Outubro de 2012 na sequência de um apelo internacional da Vandana Shiva apelando à Libertação das Sementes. Na sequência as autoras organizaram um Workshop de Sementes mas concluíram que era uma ação que não era suficiente e decidiram prosseguir criando um projeto de atividade desenvolvendo oficinas de recolha de sementes.

Um Círculo de Sementes e uma reunião de um grupo de Amigos, em que cada um se inscreve para multiplicar e guardar Sementes de uma ou mais Culturas. Cada elemento escolhe uma cultura, semeia, cuida, colhe, limpa, seca e armazena as Sementes. Nos encontros todos partilham as suas Sementes e a informação que tem sobre as plantas que escolheram.

A rede tem como objetivo criar Círculos de Sementes por todo o País, redescobrindo, recolhendo e partilhando variedades antigas e tradicionais do património natural que são as sementes. Ao mesmo tempo realizam ações de sensibilização e partilha de conhecimentos sobre sementes e soberania alimentar. Dentro desta Rede todas as Sementes são Partilhadas e nenhuma semente poderá ser Vendida e no são permitidas Sementes geneticamente modificadas.

Para iniciar um Círculo são necessária pelo menos uma pessoa, como máximo sugerimos não mais de 12 pessoas para manter o foco, o apoio e compromisso. Os participantes de cada círculo deverão saber como colher, limpar e armazenar as suas Sementes Deverá ser dada prioridade a Sementes Tradicionais e Rústicas, mas se alguém desejar poderá se inscrever com Culturas que não sejam Tradicionais na sua Zona (por exemplo Stevia)

Os Encontros são momentos de partilha dinamizados por cada Circulo. Podem ser encontros acompanhados de visitas, ajudadas, partilha de sementes, partilha de saberes, celebração, recolha de sementes, entre outros. Cada Círculo deverá criar o seu Banco de Sementes, de forma a criar um banco local de sementes. O banco local tem como objetivo manter o maior número ”possível” de diversidade de sementes de uma forma descentralizada e no local, ser recurso para partilhas entre Círculos, para ajudar a iniciar novos círculos.

[1] http://miguel-horta.blogspot.pt/2014/06/laredo-associacao-cultural.html

[2] http://www.moinhodajuventude.pt/

[3] Eduardo Pontes (1936-2015)

[4] https://youtu.be/fMMxAoPMDZI

[5] http://www2.icnf.pt/portal/turnatur/visit-ap/pn/pnrf

[6] http://cria.org.pt/wp/carla-almeida/

[7] http://www.wakeseed.org/conteudos.php?id=50

Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição III

  1. Museologia Social e novos processos museais nas cidades

Partindo da hipótese que acima enunciamos, de que as práticas rebeldes correspondem a atos performativos de formação de identidades em sociedades de transição, colocamos como questão a relação entre as novas formas de manifestações identitárias nas cidades e os novos processos museológicos. Os processos museológicos constituem-se como narrativas que relacionam as experienciam, individuais e coletivas em contexto, através de objetos s socialmente construído.

A europa é hoje um território urbano com mais de 2/3 da sua população a viver em cidades. Em todo o mundo, a urbanização cresce, estimando-se que mais da população mundial seja hoje urbana, prevendo-se que em meados deste século, alcance também os 2/3. A vida urbana gera muitos problemas. Mas as cidades são também os lugares onde as soluções são encontradas. São lugares de ciência, de inovação, de cultura e criatividade. É nas cidades que o nosso futuro comum se joga, seja nas alterações climáticas, seja transição energética, seja inclusive na criação da sustentabilidade. É também na cidade que se enfrentam os grandes problemas da pobreza, da fome e da segurança alimentar, da segurança humana e das sociedades pacíficas, do desemprego e da diversidade cultural.

Para efeito da investigação feita pare este artigo trabalharemos a partir da ideia de cidade-mundo, um conceito defendido pelo pedagogo António Valleriani (Valleriani, 2012) que defende a necessidade duma ideia pedagógica barroca, que tem por base uma ética sensível à razão do corpo, do outro e do contexto ambiental onde se vive.

A Cidade Mundo é um conceito policêntrico sobre a dinâmica cultural que irradia a sua influência para a envolvente, a partir do espírito do tempo, criando uma novas narrativa sobre as identidades, cerzindo as diferenças pelos diálogo e pelo confronto, mas que mostra potencia criativo rasgando novos horizontes para explorar a construção da justiça cognitiva e a inovação social. É na cidade que se desenvolve a relação entre cultura e desenvolvimento.

Esta é uma relação complexa, que exprime um campo ainda não completamente consensualizado pela ciência social e pelas ação política. Ela está presente na Convenção da UNESCO sobre Proteção e Promoção da Diversidade Cultural (2005) e na Declaração Universal da UNESCO sobre a Diversidade Cultural, assinada em 2002. Contudo nos Objetivos de Desenvolvimento Sustentável (ONU, 2015), malgrado várias posições contrárias, a cultura encontra-se ausente como pilar do desenvolvimento, assumindo um contributo transversal em vários dos objetivos. (Leite, 2015).

A relação entre cultura e desenvolvimento é uma questão complexa que depende da forma como o problema é colocado e da matriz teórica que utilizamos sobre os conceitos de cultura e desenvolvimento. O problema e tanto mais complexo quanto sabemos que entre a produção teórica feita nos centros académicos, quase todos eles situados nas universidades europeias e norte-americanas, e a realidade da vida das comunidades locais nos diferentes territórios alvo dos programas de desenvolvimento, há igualmente uma grande distância.

Para além da polissemia do conceito de desenvolvimento, verifica-se uma profunda clivagem em relação ao que são ações facilitadoras do desenvolvimento que podemos considerar de caracter cultural. Por exemplo a ideia que é necessário capacitar agentes locais, que implica o reconhecimento das especificidades culturais (culturas locais, processos económicos, sistemas de trocas, relações simbólicas, redes sociais de entreajuda, etc.); ou mesmo a ideia que o Desenvolvimento se mede por índices, (Índice de Desenvolvimento Humano) o que leva a ações de desenvolvimento no campo da educação, saúde e economia (geração de renda); ou ainda de que o desenvolvimento depende da existência da livre-troca e da democracia, sendo portanto necessário concentrar o esforço em três áreas, economia, política e segurança. Estamos perante um mundo de opções que se diferenciam em função das referências epistemológicas usadas, que mostram um campo complexo. Há no entanto um alargado consenso que a questão do desenvolvimento sustentado envolve diversas dimensões do ser humanos, da sociedades e da sua relação com a natureza (ambiente).

A questão de que a cultura, por si própria tem capacidade para gerar crescimento económico pode não ser consensual. A cultura em si não gera nada. O que é passível de gerar renda são os processos produtivos em que as atividades culturais e criativas podem gerar. Para isso é útil usar a ideia de economia criativa (Leite, 2017), que analisa a produção e a circulação das atividades criativas, tratadas como mercadorias. A questão leva à ideia de que os sistemas públicos devem promover políticas públicas orientadas para a gestão e valorização das práticas culturais conexas com a economia criativa, com o objetivo de criar um crescimento económico, por via da criação de renda, de emprego e de bem-estar social, ainda que este seja de difícil aferição.

Esta questão complexa relaciona-se com a gestão dos bens públicos (recursos financeiros e equipamentos públicos) com o mercado, na sua livre competição com base na relação entre a oferta e a procura, na competitividade e na qualidade dos produtos e serviços culturais. Complexo porque implica que a gestão da cultura, pelos poderes públicos, podem ser assumida como um serviço comercial ou como uma intervenção na comunidade para facilitar o seu empoderamento.

No primeiro caso, o dos serviços culturais, assumidos como uma lógica de mercado, implica a criação de uma conjunto de equipamentos e serviços a oferecer a um dado território, em função das necessidades identificadas da população desse território. No segundo caso, em que a lógica dos serviços públicos culturais se orienta para a gestão da cultura como forma de valorizar as práticas das comunidades, tal com aconteceu recentemente no Brasil com a política dos Pontos Culturais do ministro Gilberto Gil (Turino, 2010). A questão não será de fácil resposta, pois há hoje bens culturais que são consumidos no mercado. É por exemplo o caso das Televisão, da Internet. São bens que satisfazem necessidades culturais e simultaneamente preenchem um conjunto de direitos de cidadania. Mas como defende Yúdice (Yudice, 2006), este tipo de cultura é um serviço que se centra no seu próprio consumo, tem-se a si própria como objeto mercadoria. As suas narrativas estão ancoradas na publicidade, e os seus serviços são hoje cada vez mais eventos corporativos apoiados por algumas políticas públicas.

Contudo se olharmos para a cultura como uma lógica da emancipação social e da justiça cognitiva como empedramento das comunidades, dentro dos objetivos de desenvolvimento sustentável, de alcançar a igualdade de género, a educação universal de construi cidades resilientes e comunidades que gerem os seus conflitos de forma pacífica, verificamos que os serviços culturais na comunidade podem oferecer um espaço de encontro onde se podem criar alternativas de emancipação social.

As cidades mundo procuram criar uma centralidade policêntrica com base no universalismo da diferença. Cidades mundo, segundo Valleriani, são cidades mestiças onde se combinam culturas e valores e ideias. São espaço de criação e inovação social. Uma inovação que é criada a partir do mundo dialógico da liberdade e do diálogo com o outro. Cada um assume-se como ser autónomo em relação com o outro e a parti do qual se constroem narrativas sobre a heterogeneidade com base numa ética Barroca (Santos, 2000)

Nos espaços e processo museológicos, encontramos as diferentes leituras do mundo, construídas pelas memórias coletivas. Vivência e experiências sociais que narram aspetos da memória do grupo social onde se geram, quase sempre, memórias hegemónicas que encobrem silêncios e esquecimentos (Ricoeur,2000). Uma História e memória oficial da sociedade que resulta dum acordo sobre o passado, filtrada e interpretada por interesses dominantes (em cada tempo), transportando valores s, mitos, arquétipos e que tem como função uniformizar essas lembranças.

Em 20015, a UNESCO aprova uma Recomendação para Museus e Coleções, sua Diversidade e Função Social, que culmina um longo processo de debate no campo da museologia sobre a Função Social dos Museus (Leite, 2015). A Função social dos museus, e por consequência a função dos processos museológicos traduz, um esforço de adequação dos Museus ao mundo. (Moutinho, 1993). Esse foi o centro do debate na museologia social, que ao longo de cerca de trinta anos procurou demonstrar, que para além de processos museológicos mais tradicionais, uma boa parte da renovação da museologia, estava a acontecer por incorporação de novos objetos, pelo alargamento da relevância dos processos museológicos aos territórios (incorporando a ideia de ecomuseologia) e por uma inclusão das comunidades nos processos (integrando igualmente as ideias de museus de comunidade e de vizinhança).

A questão da Função Social dos Museus, que nesta recomendação da UNESCO é sublinhada como missão para os museus enfrenta, nas nossas cidades, um desafio de pesquisa que necessita de ser resolvido. Propomos avançar através da pesquisa ação de objetos experimentais constituídos por círculos museológicos em diferentes lugares para criar espaços de encontro, construir ponto e ligar pessoas. Tem como objetivo impulsionar os grupos para se aproximarem e reconhecer o Outro, de expor e receber memórias, de recriar memórias mestiças de forma a criar narrativas holísticas sobre a diversidade. Procura-se criar estes grupos a partir de pontos (cidade-mundo) que apresentem potência criativa, de forma a recriar história onde sejam visíveis memórias emergentes e integrados os significados e sentidos do Outro, valorizados os seus mitos, os seus sonhos, os seus desejos como fatores fundamentais de um percurso de transformação. Tem como objetivo criar centralidades policêntrica do universalismo da diferença com base numa racionalidade barroca mestiça. A observação dos processos de construção das narrativas sobre a diversidade cultural permitem identificar a desenvolver os processos de resiliência das comunidades e a sua capacidade de adaptação e processos de transformação intensos, que estão a ocorrer nas nossas cidades por via do uso generalizado das novas tecnologias de informação e comunicação.

Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição II

  1. Passagens e Espaços de Liberdade

Walter Benjamin não chega a publicar a sua obra “Passagens”, quando, na sua fuga mal sucedida da fúria nazi, entrega a sua vida e o seu sofrimento a uma dose letal de morfina. Os caminhos da liberdade são por vezes sinuosos. Escolhemos esta metáfora para pensar os processos de transição que estamos a viver nas nossas cidades, como opção de afirmação da liberdade e do uso da memória para construir justiça cognitiva.

No seu capítulo “Fourier ou Passagens” incluído no artigo “Paris capital do Século XIX”, Benjamim (Benjamin, 2009) fala sobre o modo como as galerias de luxo da capital francesa, cobertas de ferro e vidro, se estavam a tornar atrações fantasmagórica. Lugares em que os engenheiros sibstituiram os arquitetos. No pensamento benjaminiano, esta é uma crítica à transformação da cidade, enquanto espaço de vida, para espaço de consumo. Na nossa opinião, estas são desafios nas nossas cidades do presente. Estamos a viver um processo de transição no nosso mundo e temos a opção de construir cidades de liberdade como lugares de utopia com base na memória das comunidades, ou manter as cidades mercadoria que nos conduzem à asfixia ambiental e social. Por isso procuramos entender os rituais de passagem, presentas nas ciências sociais e a forma como estão a acontecer em espaços urbanos na Lusitânia, usada aqui como metáfora do mundo ibérico ocidental.

Os rituais de passagem estudados em 1909, pelo antropólogo Arnold van Gennep [1](1873-1957) nas comunidades tradicionais, sobretudo nas que é afetada pelos processos de mudança. Em contexto cosmopolita ou de globalização. Por exemplo, as manifestações das culturas tradicionais, que no início do século XX em França eram olhadas como manifestações do passado, passaram a ser olhadas, pelo antropólogo francês como manifestações vivas. Ao analisar as manifestações culturais nas comunidades tradicionais, como processos de relações mútuas, Van Gennep observa as formas como o desaparecimento de alguns elementos de relacionamento entre grupos, leva ao surgimento de novas manifestações e novos processos, com outro tipo de linguagens, que lentamente se vão afirmando nas comunidades levando à disseminação da cultura cosmopolita.

Mas olhando para a proposta de Van Gennep que decompõe os ritos de passagem em três categorias: “ritos de separação”, “ritos de margem” e “ritos de agregação”, que permitem entender o funcionamento das passagens que se expressam nos diferentes rituais sociais. Segundo o autor, todos as três categorias contém três fases ou momentos, nos quais é possível entender a relevância da “passagem” ou transição. Por exemplo, nos rituais de nascimento e casamento, vincula-se a agregação e no rito funerário a separação ou despedida.

Na categoria da margem, visto como interlúdio ou estado de liminaridade onde já não se pertence a um determinado grupo, não tendo ainda sido aceite no novo grupo. Vem Gennep destaca a sua relevância para entender os momentos de passagem. Momentos, que por analogia com arquitetura, podemos considerar como o “pórtico”. O pórtico delimita os mundos. O mundo exterior do interior. O espaço dos limites ou de fronteira, onde tudo pode suceder e onde tudo sendo, ainda não é. Os ritos de margem são os ritos liminares. Segundo o autor os ritos de separação são preliminares, e os de agregação pós-liminares.

Segundo a análise do autor, o ritual não tem um modo de funcionamento único. A sua análise não teve como objetivo reduzir os processos rituais a sentidos únicos e uniformes de passagens, onde cada momento pode ter um significado específico no processo da comunidade. Este é uma dos contributos essenciais da proposta onde se salienta que a passagem não pode ser vista como um processo de sentido único sem retorno. Pelo contrário, ao longo do processo do ritual de transição as várias fases vão surgindo de forma que cada momento se possa justapor ou combinar com o anterior. Os seja não há um separação súbito nem uma agregação súbita, nem tão a margem é algo indefinido no ritual de passagem. Ou seja o ritual de passagem é marcado pela posição do observador, pois a modificação do estado vai sendo vivida, de diferentes maneira pelos participantes na cerimónia, em função do papel de maior ou menor proximidade. O autor chama a esta “rotação do do sagrado”, onde esse valor do sagrado não é fixo, mas depende da posição que a pessoa (objeto do rito) ocupa nas “sociedades especiais” entre si e em relação às “sociedades gerais”.

Para Van Gennep toda a comunidade não existe como sociedade geral. Ela é composta por comunidades de interesses que se agrupam em categorias, em função dos seus papeia na sociedade. Nas sociedades tradicionais, esses papéis são mais evidentes, e os ritos mais fáceis de percecionar, quase todos eles relacionados com o tempo. Nas sociedades cosmopolitas, os rituais relacionados com o tempo mantêm-se, adicionando-se os novos modos de vida cosmopolitas, onde as transições entre grupos não tem por base as transições temporais, mas também, de forma muito a mais evidente, as transições que se efetuam no espaço da formação social, agora mais acessíveis pela elevada troca de processos interação social. A tese central do autor, sobre a mudança social, nas sociedades moderna, é que os processo não só são mais frequentes, mais difíceis de focalizar e, uma vez que a formação social é mais complexa ocorrem em permanência nos indivíduos e grupos levando a uma permanente fluidez de processos de passagens. De certa forma a liminaridade passou a constituir-se como uma condição de permanência nas sociedades multiculturais cosmopolitas.

A relevância dos trabalhos de Van Gennep ao constituir os ritos de passagem como análise de fenómenos sociais vai influenciar a ideia de liminaridade em Victor Turner[2] (1920-1983), que incorpora a visão do rito como composto por etapas, desenvolvendo a ideia de liminaridade. Ora a noção de liminaridade, elaborado por Tunner, e a partir dela, o conceito de communitas[3], corresponde ao momento de margem dos ritos de passagem, fase ritual na qual os sujeitos apresentam-se indeterminados, em uma espécie de processo transitório de “morte” social, para, em seguida, “renascerem” e reintegrarem-se à estrutura social. Liminaridade é, portanto, uma condição transitória na qual os sujeitos encontram-se destituídos de suas posições sociais anteriores, ocupando um entre-lugar indefinido no qual não é possível categorizá-los plenamente. Segundo Turner, a vida social movimenta-se a partir do movimento dialético, envolvendo estrutura social e communitas, estrutura e anti-estrutura, alimentado pelas práticas rituais[4].

Em síntese deste ponto, queremos salientar que o conceito de liminaridade, olhado como um processo de transição nas sociedades cosmopolitas corresponde a práticas sociais em que indivíduos não integrados em grupos de poder efetuam rituais ou atos performativos que se situam fora das narrativas dominantes. E a partir dessa observação colocamos como hipótese que as práticas sociais rebeldes concretizam essa situação de liminaridade.

[1] Charles-Arnold Kurr van Gennep (1873 -1957) antropólogo francês publicou em 1909 o livro “Ritos de Passagens” onde analisa os processos de transição dos indivíduos, ou grupos de indivíduos na sociedade. Conclui que na sua maioria dos ritos analisados observavam uma sequência que incluía “separação”, “transição” e “agregação” e que as suas representações simbólicas os ritos ilustravam os princípios de renovação ou regeneração indispensáveis a qualquer sociedade humana. O conceito de regeneração social de van Gennep é interessante para analisarmos os processos em que os indivíduos ou grupos se encontram em estado de transição, desvinculados das condições anteriores mas ainda não incluídos ou incorporados na sua nova condição. Nesta situação de “liminaridade” eles constituem um problema para a sociedade já que situam-se fora das áreas normais de controlo social normativo. Nessas condições ou se assumem e integram nos valores dos do grupos pré-existentes, ou na sua impossibilidade ou vontade integrativa, criam novos valores e processos de integração, incorporando e recriando novos processos que vivem na sociedade, criando com isso novas narrativas de legitimação. No contributo de Van Gennep destacamos o conceito de liminaridade que mais á frente utilizaremos.

[2] Victor Turner (1920-1983) Antropólogo que trabalhou as questões dos símbolos, rituais e ritos de passagem. Introduz, nos anos 50 o estudo do drama social como elemento produzido na resolução de tensões sociais face a processos estruturais contraditórios. Os princípios do drama social podem não ser conscientes para os atores sociais, mas enquadram as suas formas de conduta em situação de conflito. No drama social a simbolização dos rituais torna-se um elemento de análise critica, por, em torno deles. Se agregarem as forças em oposição, pressionando os atores socias a esforços convergentes ou divergente na resolução dos conflitos presentes. As situações do inconsciente social marca o lugar crítico dos rituais de simbolização na obra de Turner, e ajuda a entendermos o conceito de liminaridade que este apresenta.

[3] https://globalherit.hypotheses.org/6150

[4] Sobra a questão das práticas rituais e o contributo de Tunner veja-se Cavalcanti, Laura (2010) “Ritual, drama e performance na cultura popular: uma conversa entre a antropologia e o teatro, in I Encontro da Cultura Popular com as Artes Cênicas promovido pelo Fórum de Ciência e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro

 

Passagens Experiências de Liberdade em espaços de transição I

 

Pedro Pereira Leite-MINOM /Centro de Estudos Sociais – Universidade de Coimbra[1]

Resumo:

Neste trabalho apresentamos 5 fragmentos sobre processos de museologia social em Portugal, que demostram o potencial libertador em espaço urbanos. Nos cinco fragmentos, que usamos recorrendo á inspiração de Walter Benjamim, propomos um reconhecimento do mundo como relevância, refletindo a partir da poética museológica na busca do direito á memória como processo de liberdade e criação de justiça cognitiva em espaços de cidadania.

Partimos duma abordagem do potencial transformador da ideia de liminaridade, daqueles que se encontram em espaços de fronteira ou de renovação, em que ainda não sendo o que procuram ser, e já não sendo os seres anteriores, encontram-se num interstício que tudo permite. Daqueles que se encontram num momento de passagem. Depois, analisamos os processo de criação de comunidades sustentáveis a partir da educação patrimonial. Com essas interrogações analisamos cinco casos de processos em Portugal para defendermos que a museologia social se pode constituir como uma ferramenta de transformação social para as comunidades em situações de liminaridade, e que essa transição pode ser libertadora e emancipatória através da exploração do potencial das ferramentas da museologia social, como sejam os inventários participativos, as praticas de educação patrimonial e de co criação.

[1] Intervenção no XVIII Encontro Internacional do MINOM, Córdoba – Argentina – 12-14 outubro 2017