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Amazónicas XXIX – Treinamento em Teatro Antropológico

Processo de construção do motor pessoal

Depois de termos trabalhado durante anos juntos, por muitas horas ao dia, não são mais as palavras, mas talvez só a minha presença que pode dizer alguma coisa“. (Eugênio Barba)

Qual é o seu motor pessoal? Esta é uma pergunta essencial na experiência teatral de Eugênio Barba. Ele diz que é esse motor pessoal que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro. Esse motor pessoal é a “temperatura.” Não adianta ter boa vontade, mas carecer de fora motriz. Esse motor está em nosso interior. Não é uma idéia ou uma pessoa, mas compromete cada um na sua totalidade, até as raízes mais profundas de si mesmo.

O treinamento é entendido como aprendizado e pesquisa. O corpo é o material desta pesquisa: “o corpo é meu país”. Como diz Barba: “o único lugar no qual eu sou sempre: não importa onde eu vou, estou sempre em mim, sempre em meu país. Nunca estou no estrangeiro, nem no exílio, quando não estou separado do meu corpo.” Quando Barba diz corpo, está dizendo desta parte da alma que pode ser percebida por nossos cinco sentidos, a respiração vital, o pneuma, o eu total, os mistérios das potencialidades da vida que encarnamos.

Neste sentido, o treinamento é a procura desta cultural individual (no sentido de indivíduo e não de individualismo) e única de “nosso país”. E para isto é necessário tirar os condicionamentos e os reflexos com os quais estamos  acostumados e nos permitir descobrir nossas possibilidades. “O que chamamos de espontaneidade não são mais que reflexos condicionados, reações que realizamos sem nos darmos conta, automatismos que nos atam e dos quais não podemos nos livrar”, diz Barba.

O treinamento vai fazer surgir uma arquitetura de tensões, diferentes da técnica cotidiana. Uma rede de tensões que se manifesta no ator, restituindo a unidade do espiritual e corpóreo, do masculino e feminino, do repouso e do movimento. Barba exemplifica esta experiência da seguinte forma:” existe uma segurança que é resultado da inércia, da entropia e existe uma segurança que é resultado do dinamismo de forças contrárias, das tensões que se confrontam. Existe a segurança de um monte de pedras esparramadas pela terra. E a segurança do montão de pedras que, através de forças opostas, elevam-se para as alturas, convertendo-se, assim, em arquitetura. A arquitetura ajuda-nos a visualizar esta qualidade das oposições, das tensões, que são as pulsões e o coração de tudo que está vivo. Os componentes básicos das catedrais são pedras, cujo peso as destinaria a cair na terra. Imprevisivelmente, estas pedras parecem não ter peso, aéreas, como se tivessem uma espinha dorsal para cima, com uma intensidade, uma voz que canta, se eleva, voa. É este o segredo da arquitetura, mas também da “vida” do ator: a transformação do peso e da inércia, por meio do jogo das oposições, em energia que voa. O teatro, como a arquitetura, é saber descobrir a qualidade das tensões e modelá-las em ações”. Já dizia Gordon Craig: “o teatro é uma arquitetura em movimento.”.

O treinamento busca criar esta nova arquitetura de tensões no corpo do ator, uma nova tonicidade. E neste treinamento existe um fator objetivo e um fator subjetivo.

  • Fator objetivo: autodisciplina, rigor, exercícios, constância.
  • Fator subjetivo: temperatura interior, motivação pessoal – a necessidade única do ator que vai fundir qualquer técnica.

O equilíbrio entre o fator objetivo e subjetivo “vai decidir a duração do trabalho em grupo, definindo de maneira in-dividual e social, o ator e o grupo com o qual trabalha”.

Barba fala de treinamento e não de escola, pois acredita que o treinamento é um encontro com a realidade que se escolheu, “qualquer coisa que se faça, faça-a com todo o seu ser.”.

Neste sentido ele distingue “período de aprendizagem” e “relação de aprendizagem”:

  • O primeiro se refere a uma escola teatral, onde múltiplos professores, segundo os horários, seguem o ritmo dos relógios e ensinam múltiplas matérias.
  • O segundo se refere a uma relação de aprendizagem, na qual uma só pessoa se coloca diante de nós para nos transformar em indivíduos, nos ajudar a encontrar o “nosso país”. Barba nos diz que esta relação “se nutre de amor…” porém, “amor não é só harmonia adocicada. É também aversão repentina, resistência, abandono, desejo de libertação, sensação de afogamento e vontade de entrega total, sem defesa. Amor é tudo que não é morno, é tensão.” É a figura do mestre que nos guia ao encontro de nossas próprias respostas. “Um mestre, cuja voz se mistura à voz dos mortos, que nos respondem com ”nossas” palavras.”

Barba fala das tradições teatrais, tanto no Oriente como no Ocidente. Estas tradições que elaboram normas para o comportamento dinâmico do ator e que chamamos de codificação. Este trabalho tem como meta sobrepujar o natural, o espontâneo, o automatismo e a construção de uma nova tonicidade muscular: um corpo dilatado. “Matar o próprio corpo”, a cultura que o modela e renascer através de novas tensões com a totalidade de suas possibilidades de irradiar vida e de contagiar o espectador. Barba dia que “mata-se o próprio corpo, quando se aprende a utilizá-lo de maneira diferente: uma nova maneira de estar em pé segundo outro eixo de equilíbrio, a caminhar, a locomover-se segundo regras que negam as normas de comportamento cotidiano, como no Teatro Kathakali indiano, a mímica de Decroux, o balé clássico Khon tailandês, o Teatro Nô, o Teatro Kabuki. Esta passagem revela o ator e faz com que o público perceba o bios cênico, uma expressividade anterior à vontade de ser.”

“Os anos de aprendizado, o treinamento”, diz Barba, “permitem ao ator romper as correntes que o atam a um público particular de teatro, linguagem ou cultura. Em outras palavras: permitem ao ator se especializar sem estar especializado”… “a busca de uma técnica pessoal, que é a recusa de toda técnica que especializa. Uma técnica pessoal capaz de modelar nossas energias, sem permitir que se congelem nessa modelagem. É uma busca de uma temperatura própria”. É o caminho da recusa: a busca de estar sempre em transição, de “não se afundar em um território especializado”.

Para manter esse corpo-em-vida do teatro, é necessário, segundo Barba, alimentar-se de três órgãos.

O primeiro é o órgão do esqueleto e da espinha dorsal, da biologia. É o corpo-técnico que se afasta dos automatismos e do condicionamento da vida cotidiana. É o órgão cuja respiração revela o bios do ator em uma fase pré-expressiva, antes que queira expressar algo. Podemos estudar e analisar esse órgão, desenvolvendo-o conscientemente e transmitindo seu conhecimento aos outros.

O segundo é o órgão da utopia, do não-lugar, que reside nas entranhas e no hemisfério direito do cérebro. São as bússolas e o superego que o mestre ou os mestres implantaram em nós, durante a passagem da técnica cotidiana para a técnica extra quotidiana do teatro. É o sentido, o valor, o imperativo categórico que damos, individualmente, ao nosso ofício. A respiração deste órgão faz com que a técnica se afirme e chegue a uma dimensão social e espiritual. É o ethos do teatro, sem o qual qualquer técnica é somente ginástica, destreza corporal, divisão em lugar de unidade. Também sobre este órgão podemos estar atentos e vigilantes, protegê-lo e transmiti-lo.

O terceiro órgão não se pode pegar. É a temperatura irracional e secreta que torna incandescente nossas ações. Poderia chamar-se “talento“. Eu o conheço sob outra forma: uma tensão pessoal que se projeta em direção a um objetivo, que se deixa alcançar e que novamente escapa; a unidade das oposições, a conjunção das polaridades. Este órgão pertence ao nosso destino pessoal. Se não o temos, ninguém pode nos ensinar”. É o que Barba chama de “motor pessoal”. É esse “motor pessoal”, essa temperatura, que se tem de buscar por trás das ações e das escolhas das pessoas de teatro.

Qual é o seu motor Pessoal?

Participação Cidadã – os cafés Europa e o “Estarmos Atentos”

Nos últimos dias participei em dois eventos sobre participação e cidadania.

O primeiro, Portugal Participa, organizado pela InLoco e  CES em colaboração com a Câmara Municipal de Cascais e o Instituto de Inovação social. Ainda não tivemos tempo de coligir as notas dessa oficina neste diário, o que faremos em breve, pois suscitam-nos notas interesantes notas. Para quem tem  curiosidade pode ir ao portal que foi lançado nessa sessão aqui.

Hoje participamos numa outra iniciativa de apelo à participação cidadã. Esta sobre Uma nova narrativa para a Europa. Trata-se duma iniciativa da comissão europeia e Parlamento Europeus que em Portugal conta com o apoio do Centro de Informação Jacques Dellors e é animada pela associação Sete Pés.

Deixaremos para outra ocasião a questão dos princípios da nova narrativa proposta que propões discutir num evento a realizar no Porto a 23 de janeiro uma proposta sobre o ” NOVO RENASCIMENTO E NOVO COSMOPOLITISMO”

“A Europa precisa de uma mudança de paradigma para a sua sociedade – na realidade,
precisa de nada menos do que um “Novo Renascimento”, lê-se na Declaração do Comité
Cultural do Projeto Uma Nova Narrativa para a Europa. Ao evocar aquele período
europeu do séc. XV e XVI em que a sociedade, a arte e a ciência abalaram a ordem
estabelecida e criaram os fundamentos e a dinâmica para a atual era da Sociedade do
Conhecimento, os autores daquela Declaração reivindicam a necessidade de um novo
paradigma para a sociedade europeia do séc. XXI, assente num “Novo Renascimento”.
Precisa também de um novo cosmopolitismo para os seus cidadãos “que englobe
ambientes urbanos dinâmicos e criativos […]. As cidades europeias devem ser algo
mais do que centros urbanos. Devem procurar tornar-se capitais de cultura […].Porque
não começar a imaginar a Europa como uma enorme megalópode, interligada por
meios de transporte e de comunicação?”.
De que modo podemos reajustar as prioridades no quadro da entidade política que é a
Europa, à luz destes ideais que nos são propostos pelos autores daquela Declaração, um
“Novo Renascimento” e um “Novo Cosmopolitismo?

Neste evento em Lisboa trabalhamos sobre a metodologia do Europa Café. Continuar a lerParticipação Cidadã – os cafés Europa e o “Estarmos Atentos”

Sobre Sociodrama Público

Eleborado a partir de notas de sessão com António Teixeira de Sousa, em sessão, organizada pelo António Gonzalez, no ISPA. Trata-se duma sessão num ambiente controlado. Criado por Moreno como um momento único, realizado em apenas uma sessão, o psicodrama público procura o momento criativo. Pelas suas características acaba por ser um trabalho sociodramático, pois na maioria dos casos são levantadas questões das relações com os outros.

O Psicodrama Público tem como elemento central a questão da vivência do momento. Em relação ao processo psicodramático em ambiente controlado (em sesão psicoterapeuta ou em grupo sociodramático) o psicodrama público apresenta dificuldades de aquecimento em virtude da presença do grupo. A dificuldade no aquecimento leva a que a escolha dos protagonistas seja mais lenta. há também a registar que parte da audiência se mantém como observadora.

Uma outra dificuldade prense-se com a necessidade de fazer com que o grupo estabeleça as suas regras. Cada grupo estabelece as suas regras e tem que as seguir ou modificar através de consensos ou compromissos.

A génese do psicodrama público encontra-se nos trabalhos feitos por Moreno no teatro em Viena, quando ele observa que a sus protagonista Barbara, desenvolve com maior aderência o seu papel, quando representa os seus próprios problemas.  Essa situação levou a que Moreno procurasse estabelecer a ligação entre os papeis do eu e os papeis complementares. Sobre esta veja-se o trabalho de Pablo Valcarce . Quando se encontra um emergente, procurar criar papeis complementares favorece a dinâmica do grupo.

A escolha do protagonista deve ser feita através do método sociodramático. O caminho a seguir é:

  • identificar o problema.
  • colocar um teste sociométrico para verificar adesão
  • decidir o tema a trabalhar a escolher os papeis

Deve ser colocado à assistência a escolha de quem quer ser protagonista. quem mais vai beneficiar com o processo são aqueles que oferecem resistência.

Há três modos de encontrar o protagonista em sociodrama público.

  • o falso protagonista (são pessoas que procuram representar papeis que não são. devem ser identificados e excluídos pelo diretor)
  • deixar o grupo escolher o que vai ser o protagonista.
  • deixar o auditórios escolher o protagonista. É o processo mais comum de escolha.

Encontrado o protagonista a dramatização desenvolve-se de acordo coma as técnicas e os momentos sociodrmáticos. Há que ter em atenção a emergência de tensões entre os protagonistas, identificar e procurar trabalhar individualmente, caso seja necessário, num momento posterior. os indivíduos devem ser protegidos no seu eu durante o psicodrama público. a exposição não deve ser feita fora do contexto psicodrmatico. No final debate-se os resultados.

Árvore das Memórias II

Em Peniche realizou-se a segunda sessão de Árvore das memórias: lugares e saberes do sul. Na sequência da primeira sessão foram propostas questões sociodramáticas.

Perante uma população jovem, motivas para a ação, a adesão aos métodos sociodramáticos foi espontânea. Selecionaram-se para dramatizar as questões do abandono dos animas, da pobreza e dos sem abrigo, o banco alimentar e o associativismo. como nas sessões anteriores depois dum aquecimento sociodramatico, os grupos selecionaram os temas de trabalho, representaram o problema e procuraram a solução.

No final um debate permite ver o que foi conseguido.

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Papeis suplementares e sociodrama

Simultaneidade dos papeis em volta: papeis suplementares em volta – proposta de Pablo Valcare

Aquecimento em imprevisão. Dois personagens improvisação no palco. Procura-se a interação. A interação estimula a zona de contato entre os participantes. A percepção complenta o outro. A proposta trabalha com os protagonistas que emergem da improvisão por cantato.

Trabalha-se na proposta o conceito de zona de Moreno. Trabalham-se todos os elementos da relação. Os presentes e as suas diferentes sombras. Procura-se a corrente sociométrica que une os diferentes elementos de relação. Procuram-se todos os elementos que influenciam os papeis sociais. Estes papeis, permitem a criação de vínculos. Os vínculos são atuantes e  presentes. Os vínculos atuantes, correspondem aos motivadores da ação, os presentes, correspondem aos que influencias, ainda que indiretamente a ação. O psicodramatista tem que trabalhar os elementos atuantes e presentes (que de certa forma correspondem a silêncios). Os papeis estão em relação. Os papeis complementares indluenciam a ação.

A teoria dos papeis.

Na Teoria dos papeis um papel desenvolvido tem que:

  • ter espaço (há um espaço intrusivo e não intrusivo)
  • cada tipo de papel tem um espaço. em cada cultura hà um espaço para cada papel.
  • O papel da fronteira. Do limite.
    • um papel transformador tem que ultrapassar o limite. Tem que superar as suas delimitações. No emprego, na família.Cada cultura conserva um papel

Um papel super imposto leva a patologias vinculadoras. Eu jogo o meu papel e influencio os outros como eu quero. É a patologia do manipulador.  A ausência de papeis complementares denuncia a patologia.

A mutualidade é a capacidade de assumir durante algum tempo um papel auxiliar. Complementar. As mutualidades constituem papeis circunstanciais. São paeis que existem para facilitar o desenvolvimento de papeis.

Os papeis complementares e a auto-tele

Na configuração de papeis, o papel congruente é o papel que integra a pessoa, o seu sentir e a sua percepção. A formação da congruencia no papel determina a identidade. Na configuração dos papeis, a identidade não constitui uma afirmação duma singularidade, mas a sus realção com um grupo.

O movimento sociométrico é um movimento de aproximação e encantamento. A sociometria permite entender o processo vincular. O estabelecimento do vinculo operativo.  O vinculo operativo é estabelecido pela memória. A ancestralidade entra naa formaçao da cadei de formação de vínculos.

Os papeis suplementares:  Exercícios de papeis

Aquecimento.  jogos dramáticos espontâneos.

Aquecimento específico: escolha dos protagonistas. Ativar o inconsciente.

Entram em cena os diferentes papeis. a criança, o esposo, o amante. São todos papeis suplementares. procura-se a complementaridade, a ausência de complementaridade (pseudo-mutualidade). A questão dos papeis suplementares no estabelecimento de coalisações.

Ver Leon Gringberg e a Teoria da Indentificações Coletivas (trabalha a partir da proposta de Bion)

A relevância dos papeis suplementares. A chave da leitura dos papeis está na leitura das formas. O diretor tem que colocar os papesi em relação.Procurar no protagonista o material para colocar em relação (presenças/ausências) e construir uma multiplicidade de cenas.

O processe de desmontagem dos papeis complementares favorece a emergência das situações conflituais. A procura dos desafios leva à sua resolução. A resolução de conflitos é feita pelo estabelecimento de sistema vincular nas mesmas cenas. É necessaário comprender o conceito teórico para aplicar a tecncica.

“Não há uma coisa mais prática do que uma boa teoria”

Biblografia sobre papeis.

Sobre a arte do clown

Arte do palhaço

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O Palhaço (do italiano pagliaccio,em espanhol payaso) é um personagem estereótipo, representada por uma indumentária extravagante, maquiagem excessiva e cabeleira de cor. (Por vezes é conhecido como Bufón ou bobo) Associa-se o personagem às artes do circo, onde tem uma função da fazer rir. Por vezes surge entre números a fazer asneira, truques divertidos. Muitsa vezes, e esse é o papel que acentuamos na sua relevância dramática é um ator satírico que brinca com o quotidiano e com as situações do presente. Dá-se também o nome de palhaço a qualquer pessoa que tenha um humor cómico.

A arte do palhaço é cultivada no circo, onde algumas personagens são estereotipadas, tal como o palhaço vagabundo, o palhaço de Cara branca e roupas de seda que mostram as hierarquias sociais. Por vezes o palhaço é associado ao aldeão, uma figura pouco ajustada ao papel. O palhaço é também personagem que intervém noutras situações sociais, como por exemplo em âmbito hospitalar, onde procuram estimular o riso (que liberta endorfina) para estimular a regeneração. O palhaço surgem também nas cidade, nos processos de animação urbana , com pequenos truques ou malabarismos.

A sua caracterização é um elemento importante. Uma roupa peculiar, que chama a atenção, os adereços e as pinturas faciais como elementos identificadores da sua função. Por vezes, em contexto de circo o palhaço usa trapos, maquiagem branca, roupas de cor, perucas exuberantes, sapatos enormes, mascaras. Um elemento fundamental é o seu nariz vermelho, que constitui uma máscara e é um elemento identitário.

A roupa do palhaço está também associada às diferentes escolas e às diferentes técnicas de representação. Arlequim, Pierrot, Augusto, vagabundo que correspondem a diferentes escolas. Dependendo das escolas, as técnicas do palhaço incluem a música, o malabarismo, a acobracia, a arte da mímica e a arte do clown. A personagem do palhaço pode desenvolver várias artes dramáticas.

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Com origem na comédia italiana na renascença, a personagem do palhaço desenvolveu-se no circo e mais recentemente no cinema mudo através de personagens como Charlot, bucha e Estica. Há quem defenda que a técnica de palhaço não se encena. É-se palhaço ! Embora muitas das suas técnicas possam ser trabalhadas, uma das suas maires habilidade são a improvisação e a sedução até ao limite.

Em encenação, o personagem palhaço surge envolvido em situações complexas e apela à cumplicidade do público para atrair a sua simpatia e empatia. O personagem palhaço surge solitário ou em conjunto, como parte ou como temas de narrativa dramática, como parte da revista ou de circo. Improvisa a partir dum guião ou é uma personagem dos mais ilustres comediantes como personagem cinematográfica (como Charlot, Bucha e Estica, ou Monty Paython) ou como personagem de revista ou comédia. Improvisando em torno dum guião, ou como personagem trabalhada pelos comediantes (a personagem surge em (Carlo Goldoni, Molière, Shakespeare, o Lope de Veja) o palhaço é um elemento relevante das artes dramáticas.

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A História duma arte.

A personagem do palhaço, como função de entretimento e lazer, surge referenciado no antigo Egipto, nas cortes dos Faráos. Na China era um ofício que surgia em feiras e em caravanas. Surge na Grécia antiga e em Roma. A sua associação aos bobos da corte é relevante para entender a função destes jograis e pantomineiros que enxameavam as ruas da europa medieval, Velasquez retrata-os em várias das suas pinturas, na rua ou nas cortes.

Como personagens colectivas absorvem as formas sociais, passam as mensagens e divulgam os segredos dos cortesãos. Este personagem complexa surge em diferentes momentos, assume-se na sua complexidade narrativa como espelho social.

Os tipos de palhaço distinguem-se pelas roupas e mascaras. O Pierrot, surge com uma maquiagem branca, com lábios, nariz e orelhas vermelhas. A dupla do Augusto é um palhaço autoritário, de máscara branca, elegante e malicioso. Normalmente entenca com o contra augusto, um palhaço que se opõe na cor ao augusto (cores vivas ou complementares. É impertinentes, destabiliza as ações do augusto e promove todo o tripo de teavessuras. O palhaço Tony é construído a partir da personagem contra augusto.

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O arlequim, por seu lado é um personagem que surge na commedia dell’arte, com uma função que no início se destinava a divertir o público durante os intervalos. Com o tempo a sua relevância foi-se afirmando como aquele que conta o verdadeira sentido da história (teatro do polichinelo) é caracterizado pelo seu traje de losangos multicolores. No brasil o arlequim integra o carnaval nordestino (na Bahia e Pernambuco) e assume-se como um fenótipo típico do brasileiro (malandro e brincalhão). Por vezes surge com um para, Colombina (um outra personagem do teatro comedia della arte).

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A Arte do Clown e o sociodrama

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A arte do Palhaço é uma tradição antiga.  O seu uso como instrumentos de sociodrama tem vindo a ser trabalhado por Pedro Fabião. Tem diferentes tipos de uso fundamentalmente  na arte e mais recentemente na terapia. Este artigo procura analisar a sua relevância no sociodrama.

A arte do Clown é um exercício de reconhecimento do mundo através da experiência da emoção do corpo.

A formação, aquecimento do grupo é por isso fundamental. é necessário quebrar as barreiras. tocar o outro. com o olhar e com o corpo. é um exercício de reconhecimento.

O exercício impossível.

No exercício impossível, alinham-se os participantes em três colunas de seis filas. Pedem-se que se alinhem e solicita-se á primeira fila que dê dez pulos, de forma a que no último salto se virem para a fila de três. Sucessivamente as filas dão 8 saltos, 6, 4, 2 e um. Após o último salto, colta-se a salter atá à primeira fila de dez saltos. No final, no décimo salto da fila todos dão um salto. O exercício é impossível de concretizar de forma sincronizada sem um treino aturado.

O exercício é útil para levar ao reconhecimento do outro. Para analisar a forma como enfrentamos o outro. O sorriso como forma de enfrentar. O sorriso liberta o campo da procura do outros. O exercício também permite verificar as emoções de cada participante. Há quem assuma a sua incapacidade, e há quem revele uma obsessão por alcançar o impossível. São sinas que revela o estado emocional da cada um.

O crescimento emocional, até aos dois anos é feito através do papel de comer e andar. A parti dos três surge a capacidade da fazer perguntas. A capacidade de perguntar relaciona-se com a capacidade de resolver problemas. O riso liberta o encantamento. O eu emocional liberta-se com o riso.

Exercício de reconhecimento do outro.

Desafiar o olhar do outro. Procurar os detalhes do outros. Perceber as diferenças. Procurar encontrar o outro para alem das máscaras que ele coloca. Respirar fundo ao olhar o outro e procurar levar o outro a reconhecer-se.

Exercício do palhaço.

Fazer emergir o eu através do abandono da máscara. todos construímos máscaras. O palhaço é aquele que procura o eu sem rede. O exercício leva a que uma personagem enfrente o auditório durante um minuto. Sem gestos e sem palavras. apenas olhar os outros. Lentamente, as mascaras vão tornando-se instáveis. A ansiedade emerge. O eu de cada um emerge. Sem rede. Na sua originalidade.

 

 

Jogos Dramáticos em Sociodrama

Jogos Dramáticos

Jogos de Apresentação:

  • Escolher uma fruta para cada um se apresentar.
  • Escolher um animal.
  • Jogo da corda: cada um faz um desenho com uma corda no chão para se apresentar.
  • Desenho no papel de cenário~

Jogos de Reconhecimento

    • Fazer um auto reconhecimento do corpo.
    • Deitar no chão num colchão
    • Jogo da semente
      • Cada um é uma semente, uma semente que nasce na terra para se transformar uma estátua.
      • Deste jogo pode-se construir uma representação coletiva

Teoria do Jogo no Psicodrama

A teoria do jogo explora o ritmo de reconhecimento. Um sujeito em situação de lazer, de relaxamento é mais acessível ao si mesmo. Propor um sujeito relaxado é catalisar a exploração das emoções. Cada sujeito, em tensão estimula a conserva cultura e as atitudes de defesa, ao passo que em relaxamento favorece a expansão do eu. A teoria do jogo p+remite explorar as diferentes tensões presentes nos indivíduos. O jogo é um instrumento útil para aumentar e baixar a tensão. Favorecer a emergência dos papéis.

Os processos de aprendizagens nos mamíferos superiores são feitos através dos jogos. Quanto mais lento é o crescimento do mamífero, mais longa é a aprendizagem e mais tempo é usado o jogo. O campo relaxado favorece a exploração, o campo tenso favorece a adequação do papel.

Características do Jogo no Psicodrama

O jogo dramático é de adesão voluntária. Tem que haver um acordo prévio para que cada um participe e existe a liberdade de a todo o momento sair.

O jogo tem regras: a regra depende do diretor. Tem que ser seguida. Pode ser transformada. Mas quando a regra é quebrada acaba o jogo. O grupo autorregula-se no processo do jogo;

O jogo tem um espaço de dramatização: há um contexto e um palco onde a ação se concretiza. A existência dum estrado (palco) ajuda a mudar de contexto. Entrar e sair de palco. O estrado ideal deverá ter 3 por 2, segundo Pio de Abreu. O contexto é fundamental para situar a ação;

O jogo tem um tempo dramático. O diretor usa o tempo dramático (aumenta ou encurta) conforme as necessidades narrativas e de reconhecimento. O diretor pode aumentar a tensão ou acalmar as tensões conforme a narrativa. Por a´gua na fervura ou atiçar o lume. Por exemplo, para a integração dum novo membro é útil criar o jogo do círculo. Cada um fala do que sabe sobre o outro;

O jogo dramático é um contexto imaginado. Trata-se de criar um espaço lúdico com o objetivo de :

  • medir a tele
  • criar esponteiniedade
  • aumentar a capacidade de inovação

o jogo dramático é adequado à formação da matriz de identidade. A passagem pelo grupo de dramatização é um processo de crescimento. O jogo ajuda a adequar os comportamentos ao mundo;

  1. num primeiro momento explora as sensações;
  2. num segundo momento, explora a comunicação, estimulando os jogos de interação.
  3. Num terceiro momento permite explorar os vários papeis.

O treino de papel é uma das funções do psicodrama. Fazer uma personagem e treina-la através dos grupos. O processo grupal é um processo de crescimento que tem em média dois anos.

Como escolher os tema para fazer jogos:

Há uma multiplicidade de soluções: Usar o cinema, recortes de jornal, ler três ou quatro notícias para medir o emergente grupal. O grupo escolhe o que quer através da sociometria. A utilização de histórias de vida pode ser um emergente para o grupo. Ver a adequabilidade das histórias de vida às narrativas biográficas.

Sugestões para uso de temas. Na primeira sessão sugere-se fazer o atmo social. Criar as personagens de cada um ajuda a conhecer e contextualizar o outro. Podem ser usados vários recursos, como per exemplo fazer a estátua do outro.

O jogo, enquanto treino de papel, é um processo de crescimento humano. Trabalhar com jogos implica trabalhar o lúdico. Trabalhar o lúdico é trabalhar o desenvolvimento dos papéis. Pode-se trabalhar a inversão de papeis, a complementaridade. A dramatização ajuda a desenvolver os papeis por colocar em contexto o “como se”. Para isso é necee´srio que a pessoa sinta que está num determinado contexto. Que possa entrar e sair livremente. Possa experimentar.

Para Soeiro a ordem do Psicodrama é:

  • Protagonista,
  • Grupo
  • Cenário
  • Ego-auxiliar
  • Diretor

Jogos de comunicação e interação

Usam-se para estimular a interação entre os membros do grupo.

Usar os ritmos da música para fazer o grupo repetir. Passar o movimento para outro. (ver o work shop da Claire)

Jogo do pauzinho.

Com um pauzinho seguir o movimento do outro. Repetir o jogo com, um protagonista com os olhos vendados. Ajuda a encontrar os equilíbrios.

Jogos de confiança:

Salto para a frente e para trás, estar pendurado

Formar uma linha com os olhos vendados.

Jogo da cadeira. (pensar fora da caixa, onde o objetivo é, sem colocar os pés no chão, criar uma linha com as cadeiras dispersa na sala.

Jogos de Coesão

Jogos de entrar e sair da roda, Entrar e sair do círculo.

Nos jogos é fundamental fazer um bom aquecimento. O aquecimento é o que faz o papel emergir. Um bom aquecimento revela a emoção. O psicodrama trabalha sobre a emoção.

Jogos de cartas Dixtie

É um jogo que é usado para criar um emergente grupal. O grupo cria um símbolo que adota. Por exemplo, a vida, o voo do pássaro. È um jogo que é indicado para trabalhar no aquecimento, para trabalhar com adolescentes (porque o adolescente cria mais facilmente vínculos com objetos simbólicos, do que com objetos verbais)

Jogos de Personagem 

São jogos da 3º fase, para trabalhar as relações do grupo. Passada a fase o aquecimento, e dos jogos de comunicação, é necessário criar jogos para criar e experimentar personagens. Os grupos, consoante a sua dimensão tendam a auto-organizar-se assumindo cada membro diferentes funções. Ainda que possam existir tensões entre os papeis, o grupo tende a encontrar uma estabilidade desde que tenha bem estabelecido os pontos de fuga (regras). Os jogos segum o processo da matriz de identidade  (eu, eu com os outros, eu e o grupo).~

Jogo do Pau – A monge budista

Com um pau, o monge budista pede ao aprendiz que responda a uma questão. Se acertar, se errar ou não responder, leva com o sabre. A solução é saída da situação, através da fuga ou de agarrar o pau. A resposta para o paradoxo está na criatividade.

Jogo da Cadeira.

Jogo do rato e do gato- Um gato, com os olhos vendados, tenta encontrar o rato pelo som.

A agressividade simbólica pode ser usada atrvés do copo de água. A violência em psicodrama é sempre simbólica.

É importante definir as regras do jogo. O humano continua a jogar até à idade adulta. É através do jogo que se consegue adaptar à mudança das regras.

Materiais para usar na procura dsa mudanças. Escrever uma carta. Método de Jakov1

Jogos Dramáticos

Regina Fourneaut Monteiro (1994). São Paulo, Editóra Ágora

Máscaras e técnicas especiais

Mascaras e Técnicas Especiais

Poema de Manuel da Fonseca “Pretextos para Dizer”, 1978 com voz de Mário Viegas

As máscaras e as técnicas especiais. A mascara é uma técnica especial. O módulo deveria chamar-se apenas TE. Trata-se de um conjunto de procedimentos para ter acesso ao mundo do eu. As máscaras podem constituir-se como um instrumento para aceder ao mundo. A máscara permite trabalhar as emoções a partir das interações.

O uso das máscaras salienta a importância dos contextos na proposta psicodramática. O contexto do trabalho da mascaras foca o que se passa entre as pessoas. Entre o eu. entre o eu e os outros e entre os outros e o eu.

O trabalho com máscaras permite relevar o “status nascendi” da proposta de Moreno. Recria a situação que favorece a espontaneidade. Se a reprodução é a conserva cultural, a inovação surge do Status nascendi. O que permite a emergência do novo é a sua representação. O Drama surge como uma relação em se coloca em interação o que é importante e o seu contexto. Na proposta de Bermudez, O que é importante é o contexto onde acontece. A ação.

Os objetivos são importantes para a criação de contextos. Nós somos também os contextos. Para Bermudez o Drama – ação de Moreno transforma-se em Drama – representação. A capacidade de representação de cada uma desenvolve a capacidade de simbolização. A capacidade de simbolização está ligada à produção de imaginação (fantasia). Os processos de simbolização são meios (instrumentos) que são colocados ao serviço do trabalho de reflexão e constituem-se como instrumentos de ação.

A proposta do módulo: Sensibilizar para o uso das mascaras. Não é um work shop sobre mascaras, mas uma proposta de criar um espaço: um contexto. A teoria das mascaras é adequada a formação de contextos. A forma é a força da natureza, segundo Bermudez. A capacidade de simbolização é dar formas que transportam espaços de significação. Ler as formas do espaço.

No uso das mascaras procura-se fazer emergir a consciência do espaço que o nosso corpo ocupa. Se em Moreno se realça a importância do sujeito e interação, Bermudez situa a interção do sujeito no espaço. Com Bermudez o sujeito transforma-se igualmente num processo de simbolização. O corpo do sujeito como espaço de simbolização pode ser acessível através da mascara.

As máscaras, por seu lado, permitem verificar a pluralidade das formas no espaço. Cada sujeito mobiliza apelos do seu interior que coloca no espaço. Que representa no espaço.

O processo desenvolvido por Bermudez surge das experiências desenvolvidas em Buenos Aires, com fantoches e espelhos. Através do trabalho com estes instrumentos, Bermudez conseguiu aceder à representação do corpo de doente mentais e esquizofrénicos.

Através dos objetos (ver a questão do objeto transitivo de Vigostsky) Bermudez consegui entender que eles transportam, simbolicamente uma função transitiva.

Para Bermudez há três tipos de objetos:

  • Objetos intermediários – Objetos que servem ao sujeito para comunicar com algo. São intermediações. O objeto não acrescenta ao sujeito, mas abre um canal para comunicar.
  • Objetos intramediadores – são objetos que servem de comunicadores. A comunicação é efetuada através dos objetos. Os objetos têm uma função criadora. Há uma intervenção direta no objeto. A criação de objetos de arte e a criação estética, são objetos intermediadores.
  • Objetos Instrumentos. São objetos que criam realações de inclusão. A relação doente-tratador é uma pode-se transformar numa relação de inclusão exclusiva para o médico. A relação objeto instrumento pode ser trabalhada. O limite é a capacidade do risível. ~

O objeto é tudo o que pertence ao contexto. Tudo o que é exterior ao sujeito.

Trabalho com mascaras:

  1. Eu comigo: fazer uma mascara
  2. Eu e o outro: fazer um máscara
  3. Eu e os outros: fazer uma máscara

Aquecimento.

Tocar no rosto. Sentir o seu próprio rosto.

Tocar nos Outros: Sentir o outro. Reconhecer o outro.

Proposta de oficina: Criar uma nova cara

  1. A) Mascara cega: colocar uma folha à volta da cabeça e efetuar um auto retrato.
  2. B) Mascara com olhos: Através dum espelho, procurar desenhar o rosto
  3. c) Mascara: Projetar, numa folha de papel, uma mascara do rosto.

O processo pode levar a construir diferentes mascara. O importante é criar um processo de construção de mascaras em que se passa duma ausência do contacto, a várias formas de contacto, procurando, numa fase final experimentar a reflexividade.

A experiencia da máscara permite observar que a perceção do corpo é feita de descontinuidades e de texturas diferentes. O trabalho com mascaras permite reconhecer a indiferenciação do eu e a racionalidade do social.

Trabalhar com máscaras é trabalhar com o eu. É importante entender que trabalhar com máscaras leva a criação das diferentes fase da teoria dos papéis.

As fases das máscaras são as fase do psicodrama. Epelho, duplo e solilóquio (ver a questão da representação simbólica). O ato de fazer uma mascara implica dialogar com o eu. (trabalahar a imaginação do eu) Trabalhar com as histórias de vida e com as memórias que as acentuam.

Trabalhar com máscaras é trabalhar o nucelo do eu. Os objetos servem para trabalhar o lado emocional e para mudar as emoções.

Trabalhar com máscaras pode também ser útil para efetuar diagnósticos. Trabalhar com duas cores, por exemplo o vermelho e o negro.

A técnica das cores, representar partes do corpo com duas cores para fazer a máscara pode levar a uma representação simbólica. O Vermelho e o negro. (Negro: mistério fantasia, vermelho: paixão sentimento).

O uso das máscaras é uma arte de usar o espaço para explorar a capacidade de expressão e a criação da espontaneidade. No dia-a-dia estamos sempre a usar máscaras. Cada papel usa uma determinada mascara. Cada papel tem uma mascara adequada ao contexto.

Trabalhar com mascaras tem sempre três momentos. Todas as máscaras são processos em construção. Dar vida a uma máscara é colocar o eu em ação. Fazer sair a imaginação e a espontaneidade. O ponto do eu pode estar em vários locais. As m+sacras são processos do eu em transição. A construção duma mascara pode constituir um ponto de partida para explorar as personagens e podem constituir processos para exercícios de treino de papeis.

Encerramento do sessão. Relembrar Mário Viegas e o Poema Hoje é Domingo.

Relembrar o verão de 42, e os sons de Ipanema. Relevar memórias. O psicodrama é um processo espacial. Serve para a vida acontecer.

Ler Eugene Herrgel: Zen e a arte de tiro com arco.

Momento Integrativo: Refletivo. É o momento é que a pessoa assume a máscara. Passa a ser o que é assumindo o para que isto me serve. Essa assumir do papel tem que ser assumido pela dinâmica do grupo.

No aquecimento é importante olhar, caminhar fantasiar. Durante o processo de aquecimento é importante deixar o corpo fluir. Deixar o corpo relaxar e deixar a conserva. A máscara é instrumento de comunicação direta. Pode ser usado com o musicodrama como objeto intermediário. A máscara pode representar a psique em contexto.

A técnica de construção de imagens de Bermudez coloca o sujeito a refletir no contexto. São importantes assumir os ritmos da construção da narrativa. Olhar para os processos de aquecimento e arrefecimento. As mascaras permitem trabalhar com as identidade. Permitem um treino de leituras de identidade

Sociodrama com crianças

Sociodrama com Crianças

a partir de modulo co  Luciano Moura – Maio 2014

“As pesquisas de Moreno sobre o sociodrama e sua relação com o psicodrama, dizem respeito à encruzilhada formada pelas vias do individual, do grupal e do social. Esta é a razão de Moreno ter acentuado que o psicodrama se ocupa do individual, e o sociodrama, do grupal.

Sabemos que assim é, mas sabemos também que ninguém pode ocupar-se do individual, sem ocupar-se, ao mesmo tempo do social e vice-versa (Mário J. Buchbinder).

“O verdadeiro sujeito de um sociodrama é o grupo”.

“… É o grupo, como um todo, que tem de ser colocado no palco para resolver os seus problemas, porque o grupo, no sociodrama, corresponde ao indivíduo no psicodrama”.

Especificidade do trabalho com crianças:

  • “O trabalho do Diretor  deve ser basicamente, aquecer o grupo, para que eles interajam o mais livremente possível”
  • a própria interação dos membros do grupo é bastante intensa e produz muitos resultados…”
  • os comentários devem ser mais reduzidos do que em outros Psicodramas terapêuticos.”

“No Sociodrama o Diretor deve visar sempre a dinâmica de grupo e não se ater a um protagonista de forma fixa, tentando simplesmente corrigir determinado comportamento, mas trabalhar sempre na interação do grupo”. “O protagonista é sempre o grupo”.

“É evidente que quando existe uma situação grupal em que um individuo traz um tema, esse indivíduo pode dramatizar, mas na fase de comentários, o tema deve ser sempre levado a todos….ampliando-se as dificuldades para todos em situações semelhantes”.

“A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático”…

“frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.

 

Origem do Psicodrama

  • A brincadeira de “ser Deus” do jovem Moreno

“Moreno conta que aos 4 anos e meio organizou uma brincadeira com algumas crianças no porão da sua casa, empilhando cadeiras sobre uma mesa, até o teto, para brincar de ser Deus: os seus amigos faziam o papel de anjos e incentivavam para que ele voasse até o chão, ação dramática assumida pelo pequeno protagonista embalado pelos sonhos de ser Deus. O resultado imediato foi uma fratura no braço. A longo prazo, essa experiência é tomada como uma Cena precursora da criação do Psicodrama.

Moreno ao mesmo tempo em que dirige a cena, transforma-se em autor e ator do drama. O seu público compartilha e estimula o protagonista à ação.”

  •  Jogos de improviso com crianças nos jardins de Viena na década de 1910, com brincadeiras de “faz-de-conta”.

“…contato com pequenos grupos de crianças, nos jardins de Viena, onde propõe e improvisa brincadeirasdistribuindo-lhes papéis.” “

realiza em 1911, no Kindergarden, um Teatro de Crianças, a sua primeira sessão de Teatro Espontâneo, ainda como estudante”.

“…concebe algumas ideias a respeito das estruturas grupais e do efeito terapêutico do grupo sobre o indivíduo.” “…a importância da liberdade, espontaneidade e criatividade” “…o mandamento: Sê Espontâneo”.

Segundo Moreno: “o desempenho de papéis favorece a espontaneidade e a criatividade”.

  • Espontaneidade(latim, sua sponte = do interior para o exterior)
    • A resposta adequada a uma nova situação, ou 
    • a resposta nova a uma situação antiga

“…1º Ato Público Psicodramático, no dia 1 de abril de 1921, dia dos loucos, na Áustria, dia da mentira, para nós. “…propôs como tema dramático a escolha do Rei da Áustria e conseguiu vários voluntários para encená-lo… “…estavam a ser lançadas as bases para o enquadre do Sociodrama…”.

“…passa a realizar improvisações espontâneas com um grupo de atores profissionais, até descobrir que a representação espontânea de situações da vida quotidiana produzem efeitos terapêuticos (1924). “…Descobriu os efeitos terapêuticos do seu manejo técnico e passou a designar o seu Teatro Espontâneo como Teatro Terapêutico.”

“…definiu diferentes enquadres psicodramáticos.

  • Teatro de Improviso, onde o drama é encenado da forma como surge, com atores e protagonistas espontâneos;
  • Teatro Terapêutico, onde existe um conflito a ser trabalhado e as pessoas representam a própria vida…”.

“ …a primeira demonstração pública do Psicodrama,…passa a dirigir sessões de Psicodrama Público,….

Publica, em 1934, Quem Sobreviverá? reeditado posteriormente com o nome de Fundamentos da Sociometria……são bem acolhidos pela comunidade científica americana, praticados e desenvolvidos”.

“Disseminação do Psicodrama…a partir de 1946, o Psicodrama de Crianças começa a expandir-se na França…”

“…entre 1969 e 1970 o Psicodrama desenvolveu-se rapidamente, tanto na Argentina, sob a liderança de Jaime Rojas-Bermúdez (criador da Teoria do Núcleo do Eu), quanto no Brasil, inicialmente através de Alfredo Correia Soeiro, (formado por Rojas-Bermúdez). “…surgiram divergências teóricas…”.

Moreno, coloca a ênfase na importância terapêutica do grupo, como promotor do relacionamento interpessoal:

  • – favorecendo o desempenho, a reflexão sobre as atitudes…
  • – permitindo experimentar a mudança, lidar com os sentimentos e conflitos que emergem nos grupos,

tratando-se assim de um processo de interação estimulador da autoconsciência e do desenvolvimento pessoal e social.

MATRIZ DE IDENTIDADE – segundo Moreno, é a placenta social da criança, o locus em que ela mergulha as suas raízes”.

Na evolução da criança, a Matriz está ligada aos processos fisiológicos, psicológicos e sociais, refletindo a herança cultural na qual está inserida, que a prepara para a sociedade, ou seja, é o primeiro processo da aprendizagem emocional da criança (assimilação e desenvolvimento dos papéis que desempenhará na relação com o mundo).

Matriz de Identidade – 3 fases:

1ª fase: IDENTIDADE DO EU(EU – COMIGO) EU – EU Duplo
2ª fase: RECONHECIMENTO DO EU(EU E O OUTRO) EU – TU Espelho
3ª fase: RECONHECIMENTO DO TU(EU COM O OUTRO) EU – ELE Inversão de papéis

– Identidade do eu (duplo) – indiferenciação

– Reconhecimento do eu (espelho) – perceção da separação do outro

– Reconhecimento do tu (inversão de papeis) – capacidade de se colocar no papel do outro.

  •  Pretende-se, utilizando técnicas psicodramáticas, ajudar a pensar e a ultrapassar os problemas, facilitando o confronto e a troca de diferentes experiências, promovendo o insight, a diminuição de resistências e de ansiedades.
  •  O Psicodrama corresponde a uma terapia individual feita em grupo, em que a técnica utilizada se baseia na dramatização (“como no teatro”) → com a representação de situações, histórias, vivências…, partilhadas por todos os elementos presentes no grupo (todos estão presentes, mesmo que não representem).
  • Procura-se favorecer a aprendizagem de competências pessoais e sociais e de estratégias alternativas para lidar com as situações [Símbolo] num espaço de tolerância, de confiança, estimulante e contentor das emoções.
  •  O objetivo da terapia prende-se com “a melhoria do bem-estar psicológico”

O grupo terapêutico, pode permitir abordar questões de difícil verbalização, atuando como um fator promotor da mudança, da construção de competências, do crescimento emocional.

  •  A coesão grupal permite sem dúvida um trabalho psicoterapêutico com resultados mais satisfatórios.

Indicações para G.T. com crianças

Depende do que o Diretor se propõe trabalhar…

Esta abordagem psicoterapêutica pode destinar-se a crianças que apresentem… (ex: perturbações da esfera psicoafectiva e relacional, especialmente com patologia ansiosa, evidenciando sintomas como: inibição, imaturidade afetiva, dificuldades relacionais, angústia de separação, fobias, ansiedade social, perturbação depressiva com manifestações ansiosas.

Podem no entanto ser excluídos casos → ex: de debilidade mental, psicoses e perturbações do comportamento que possam colocar em risco o funcionamento do grupo.

Outras indicações são possíveis…

Na escolha do grupo (depende do que o Diretor se propõe trabalhar…)  pode ser desaconselhável, quer um grupo demasiado homogéneo, quer demasiado heterogéneo.

Admissões – sugestões

  • As propostas para o Grupo são feitas pelo Médico Assistente e posteriormente avaliadas pela equipa Terapêutica.
  • Os utentes propostos, devem ser previamente entrevistados por pelo menos dois elementos da equipa terapêutica, com o objetivo de uma seleção.
  • Nº de utentes/ Proporção entre sexos / diferença de idades… 

Contrato Terapêutico:

Com o objetivo de garantir o cumprimento de “regras do funcionamento do grupo”, é feito com os pais e com a criança, um Contrato Terapêutico prévio, com definição dos objetivos do tratamento, explicação das regras do funcionamento do grupo (e sempre que necessário repetindo as regras durante as sessões…)

Normas de funcionamento do grupo terapêutico – Sugestões:

  • As sessões decorrem durante o ano letivo escolarcom interrupções nas férias do Natal, férias da Páscoa e férias grandes. 
  • As sessões têm uma frequência semanal e a duração de 60 minutos.
  • É importante que o utente seja assíduo às sessões (importante para o próprio e para os outros participantes do grupo), sendo excluído o elemento que der mais de três faltas não justificadas.
  • Garantir o rigor na pontualidade, tanto na chegada como na saída.

Outras regras são previamente definidas:

  • não sair da sala sem autorização, não estragar o material
  • não levar objetos para a sala, nem trazer objetos para fora da sala
  • não agredir os elementos do grupo

Recomenda-se que os pais não questionem a criança sobre o desenrolar das sessões (bem como assegura-se o sigilo por parte dos terapeutas), de modo a permitir que a sua participação seja o mais livre e espontânea possível.

Realização de um grupo de pais com frequência quinzenal.

A alta de um elemento…

Avaliada quer com o grupo??, quer com o médico responsável pela criança, quer com os pais??? 

Constituição da equipa terapêutica

A equipa terapêutica deverá ser constituída por um Diretor e por pelo menos dois Egos auxiliares (preferencialmente de sexos diferentes).

A opção de dois Egos, relaciona-se com a grande necessidade de contenção dos comportamentos e das emoções, emergentes na interação grupal, nestas faixas etárias.

Avaliação do Processo terapêutico

A avaliação da evolução terapêutica, vai sendo continuamente aferida pela equipa terapêutica mas é feita também com os respetivos médicos assistentes, preferencialmente em 3 etapas, que correspondem a início, meados e finais do processo terapêutico.

Eventualmente a aplicação de escalas no início e no fim do tratamento, nomeadamente:

  •  Escala de Ansiedade Manifesta – Forma Infantil (EAM – FI), e
  • Inventário de Depressão para Crianças (Maria Kovacs)

possibilita complementar  a avaliação do processo terapêutico

Nos G.T. com crianças, quanto às etapas clássicas do desenrolar das sessões, não temos comummente uma demarcação tão nítida, com aquecimento, dramatização, comentários…

Habitualmente, as crianças já entram na sala interagindo umas com as outras, com iterações verbais e mesmo físicas.

As etapas de aquecimento e dramatização, vão-se confundindo.

Também os limites entre os contextos (social, grupal, dramático), são mais fluidos.

Os comentários poderão ser feitos pelos terapeutas no decorrer da própria dramatização, (se deixados para o final da sessão, podem correr o risco de perderem a sua oportunidade como atuação terapêutica, dado os momentos já terem sido esquecidos…

Outras considerações da intervenção com crianças

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

Crianças – comparativamente à expressão verbal, a expressão através do corpo (pensamentos, sentimentos), assume particular relevância (diálogo corporal), bem como outras formas de expressão (desenho; jogo).

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

  •  Difícil seguir a metodologia clássica do Psicodrama tradicional…
  • Vários obstáculos vão surgindo…
  • Mais raramente temos um protagonista nos G.T. infantis. Mais difícil chegar à dramatização do problema individual da criança…
  • As regras / o transgredir as regras…
  • Frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.
  • Grande capacidade de tolerância, permissividade e maleabilidade por parte dos terapeutas.

Dirigir G.T. com crianças requer:

  • Estado de disponibilidade
  • Aquecido para a improvisação
  • Maturidade psicológica
  • Algum talento
  • Humildade
  • Bagagem de conhecimentos técnicos e teóricos.

MAIS CONSIDERAÇÕES – “PSICODRAMA COM CRIANÇAS”

“CRIANÇAS” – encontra-se na literatura referências a Psicodrama realizado com crianças, individualmente ou em grupo, com idades compreendidas entre os 4 e os 12 anos de idade.

“A terapia psicodramática, conta com uma forma específica de brincadeira – o teatro de faz-de-conta….a criança expressa o que lhe faz sentido…”

  •  Quanto mais nova a criança, mais a terapia se centra “no brincar”, (até porque as crianças mais pequenas passam muito tempo a brincar ao “faz de conta”) e, mais os pais precisam de participar do processo terapêutico do filho.
  •  A questão do desenvolvimento cognitivo da criança, assume particular relevância, bem como a sua maturidade afetiva e cultural.
  •  A questão da realidade versus fantasia (imaginário), – os limites são mais ténues, quanto menor a criança. A realidade individual subjetiva, e a realidade partilhada objetiva. A ficção, como projeção da realidade subjetiva sobre a objetiva (a criança de 4-5 anos parece distinguir bem a ficção da realidade objetiva).
  •  Nas crianças mais pequenas – diferenças entre os sexos quanto aos jogos /brinquedos preferidos: no grupo de meninas, a partir dos 5 anos, são mais as histórias (capuchinho vermelho, branca de neve…) ou desenhos, ou o brincar às casinhas…; no grupo de meninos, são mais os jogos com revolver, cowboys, bolas, carrinhos….
  • – brinquedo oferece à criança inúmeras experiências…de acordo com a sua etapa de desenvolvimento. O brincar com brinquedos vai diminuir muito de interesse, somente a partir dos 10-12 anos…
  •  A elaboração a passar de um plano mais concreto, para um nível mais abstrato.
  •  A importância da função do brinquedo de faz-de-conta e do exercício de simbolização, para o conhecimento da realidade e perceção do outro, é salientado por vários autores.
  • A relação social no grupo de pares e a influência dos mesmos na realidade vivenciada na brincadeira coletiva.

brinquedo sociodramáticopode constituir um treino na representação de papéis, que facilita a perceção do outro. A brincadeira sociodramática é também importante no sentido em que podem eles próprios ensinar ou estimular o desempenho de papéis.

(desempenho pessoal e na interação social).

  •  – No trabalho com crianças, o terapeuta facilita o processo espontâneo do brincar, e às vezes, nele interfere, com o intuito de ajudar a criança a reviver e reagir de novas formas…”
  •  – Alguns autores (Camila Salles Gonçalves; Carmen Lenci Lamas), salientam que os brinquedos servem como “instrumento de aquecimento da criança” (Carlos Alegre), ou como “parte da dramatização com personagens reais”, ou ainda, como “objeto intermediário” (Bermúdez).

Contudo, também o fato de não contarem com nenhum material lúdico, é apontado como elemento favorecedor da criatividade e do clima de dramatização atingido. Descrevem sessões em que terapeuta e coterapeuta, também participam nas dramatizações e até quando se justifica, na criação de personagens não solicitadas pelo grupo (ex: permitir recuperar o “aquecimento especifico”, voltando a estimular-se para a ação especifica inicialmente proposta, quando as crianças se mostravam ainda inibidas ou pouco atuantes).

As histórias dramatizadas podem prolongar-se de sessão para sessão. As sessões podem terminar praticamente sem nenhum comentário, a não ser aqueles feitos durante a dramatização.

  •  – Já outros autores procuram utilizar nas sessões, a metodologia psicodramática, obedecendo ao esquema clássico, de divisão em fases, ou seja, aquecimento, dramatização, comentários. Descrevem contudo, que nas sessões de grupos infantis, a fase final de comentários dificilmente acontece e que a dramatização muitas vezes se inicia logo que as crianças entram na sala.
  •  – É frequente nas sessões com crianças, não existir protagonista. É frequente a dramatização ser substituída por JOGOS.

“cabe ao D. de jogos dramáticos em grupos de crianças, estimular o envolvimento dos participantes com as suas personagens e com as dos demais (aquecimento)”.

O que diferencia o jogo dramático no Psicodrama é o fato de a representação dramática estar associada à intervenção do Diretor / Ego Auxiliar. , ou seja, há uma instrumentalização das personagens nela envolvidas, à luz dos conceitos e técnicas psicodramáticas.

No jogo dramático com crianças, a participação do psicodramatista pode incluir a criação de personagens e a representação de papéis. Quando necessário, são realizadas breves interrupções para pequenos acertos, a fim de dar continuidade à sessão.

– Segundo Gisela Pires Castanho, também os adolescentes em geral, estão sempre dispostos a jogar, e a brincar… O jogo dramático é uma das técnicas mais utilizadas, quando se trabalha com adolescentes. Quanto mais novos os adolescentes, mais precisam de se movimentar, menos explicam o que sentem e mais necessitam de objetos intermediários para poderem ter acesso ao mundo interno. Com adolescentes mais novos, os comentários às vezes ficam mais resumidos, empobrecidos, cabendo ao D. relacionar o que foi vivido no jogo com o que se vive no contexto grupal…

A utilização de jogos dramáticos, constitui um importante recurso, contribuindo para uma forma de expressão num contexto mais lúdico (aquecimento / dramatização).

“A liberdade de escolha das brincadeiras ou jogos é muito importante a fim de se promover um vínculo melhor com as crianças e entre elas” (Narvaez, 1976-77)

Pode recorrer-se à utilização de jogos, de material lúdico, ou ao desempenho de atividades escolhidas livremente pelas crianças, para permitir à criança exprimir a sua criatividade e espontaneidade.

Material /Objetos utilizados – muitos ? / poucos ? (embora com grande plasticidade de utilização)

o uso de brinquedos e outros objetos intermediários, poderia obscurecer as dificuldades de relacionamento das crianças…” (Soares1992)

“A linguagem da criança é o jogo e neste sentido, qualquer técnica de psicoterapia infantil, terá que utilizar brinquedos, jogos, como forma de trabalho com a criança…

O Jogo dramático no Psicodrama deve ser encarado como uma forma bem mais ampla, do que quando aplicado a outras faixas etárias. Os jogos devem ser grupais por excelência, mas uma quantidade muito grande de material lúdico poderá prejudicar a criança, confundindo-a e dispersando-a. (Regina Monteiro, 1979)

Parece haver unanimidade entre os teóricos em que: “a atividade de brincar “ não só está presente no universo infantil como é o meio ou instrumento utilizado para compreender as crianças e trabalhar com elas.

“RESUMO” Outras particularidades do Psicodrama com crianças (Soeiro -1976)

O Psicodrama Infantil – exige um manejo particular, sendo necessária uma atitude mais diretiva do terapeuta.

É muito mais difícil o aquecimento verbal, tal como é feito em grupos com adultos.

Em relação aos jogos dramáticos com crianças, certas regras do Psicodrama não devem, neste caso ser muito rígidas.

O contexto dramático e o grupal muitas vezes confundem-se, pois a criança dificilmente se restringe simplesmente ao palco (podem entrar e sair a qualquer momento).

Conforme se vão sucedendo as sessões, o Diretor irá aos poucos mostrando o contexto dramático e impondo certa disciplina.

Quanto a outro dado importante no Psicodrama infantil, é o D. ser frequentemente solicitado a participar nas cenas. Pode fazê-lo, pois não fica aqui muito rigidamente definido o seu papel, como “aquele que não entra em cena”.

Frequentemente não surge um protagonista, pois quase sempre é o grupo que atua, …tratando-se não de interpretar, mas somente de observar como os papéis foram desempenhados…Durante a dramatização, aspetos a respeito do desempenho, podem ser assinalados.

Sessões habitualmente mais curtas (60´- 90´), grupos de 6-8 cr. Os resultados do tratamento com crianças são difíceis de serem avaliados… habitualmente não relatam se “melhoraram ou não”…

  • A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático.
  • As dramatizações podem e devem ser intercaladas com histórias reais. 
  • Se o Diretor conseguir chegar a um ponto em que a criança relate os seus problemas – deve ser dramatizado (a história real é sempre mais importante que a simbólica).
  • No Psicodrama Infantil é muito importante o uso de objetos, porque o relacionamento das crianças entre si e com os terapeutas é bastante favorecido, uma vez que o objeto cria uma situação intermediária.

O Objeto Intermediário

O termo “Objeto Intermediário” foi introduzido na teoria e na prática psicodramática por Rojas-Bermúdez (1970) como um recurso para o favorecimento do aquecimento dos pacientes psicóticos crónicos durante as sessões de Psicodrama.

Objeto Intermediário de Comunicação

  • Segundo J. Rojas-Bermúdez, permite graduar, aumentando ou diminuindo as mensagens naturais na comunicação com o paciente (doseamento das mensagens comunicacionais).
  • Quando o objeto é “produto de comunicação estética”, é possível usá-lo como Objeto Intraintermediário de Comunicação para revelação de conteúdos internos do protagonista.

Do ponto de vista da conceituação teórica, este termo foi assim denominado pelo autor de objeto intermediário, devido à própria qualidade deste intermediar a passagem do estado de alarme (campo tenso) para o campo relaxado.

Do ponto de vista prático, o Objeto Intermediário, “é qualquer objeto que funcione como facilitador do contacto entre duas ou mais pessoas” (Castanho, 1995).

O Objeto Intermediário sugere a utilização de uma diversidade de materiais como: papéis, figuras, desenhos… que aplicados sob uma diversidade de técnicas como dançar, pular, desenhar, recortar, colar… [Símbolo] favorecem o envolvimento dos participantes, a interação/ comunicação (verbal e não verbal) e a expressão das emoções.

Na intervenção com crianças, a utilização do Objeto Intermediário (recurso técnico), associada quer às fases de aquecimento grupal, quer à própria dramatização [Símbolo] pode propiciar a emergência de material (comportamentos, emoções), que possa ser trabalhado terapeuticamente.

O Objeto Intermediário – Materiais mais comuns:

Estruturados: (bonecos, fantoches, máscaras, carros, objetos de madeira ou plástico…)

Não estruturados: (papel branco, papel de jornal, lápis de cor, clipes, cola, panos, penas…)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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  • António dos Santos Andrade; “Deficiência mental, Jogos e Psicodrama: importância dos jogos corporais no desenvolvimento do vínculo em Grupos de crianças”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 6, 105-127, Afrontamento (Ed.), Porto, 2001.
  • Camila Salles Gonçalves (Org.); “Psicodrama com crianças: Uma psicoterapia possível”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1988.
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  • Leonídia Alfredo Guimarães; “Aspetos teóricos e filosóficos do Psicodrama”, Salvador – Bahia, 2000.
  • Maria Luiza Gava Schmidt; “A Utilização do Objeto Intermediário no Psicodrama Organizacional: Modelos e Resultados”, Psicol. Am. Lat., México, 2006.
  • Regina Fourneaut Monteiro; “Jogos Dramáticos”, Ágora (Ed.), 7ª edição, São Paulo, 1994.
  • Regina Fourneaut Monteiro (Org.); “Técnicas Fundamentais do Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1998.
  • Ronaldo Yudi K. Yozo; “100 Jogos para grupos: Uma abordagem psicodramática para empresas, escolas e clínicas”, Ágora (Ed.), 18ª edição, São Paulo, 1996

Sociodrama com Crianças

Sociodrama com Crianças

a partir de modulo co  Luciano Moura – Maio 2014

“As pesquisas de Moreno sobre o sociodrama e sua relação com o psicodrama, dizem respeito à encruzilhada formada pelas vias do individual, do grupal e do social. Esta é a razão de Moreno ter acentuado que o psicodrama se ocupa do individual, e o sociodrama, do grupal. Sabemos que assim é, mas sabemos também que ninguém pode ocupar-se do individual, sem ocupar-se, ao mesmo tempo do social e vice-versa (Mário J. Buchbinder).

“O verdadeiro sujeito de um sociodrama é o grupo”.

“… É o grupo, como um todo, que tem de ser colocado no palco para resolver os seus problemas, porque o grupo, no sociodrama, corresponde ao indivíduo no psicodrama”.

Especificidade do trabalho com crianças:

  • “O trabalho do Diretor  deve ser basicamente, aquecer o grupo, para que eles interajam o mais livremente possível”
  • a própria interação dos membros do grupo é bastante intensa e produz muitos resultados…”
  • os comentários devem ser mais reduzidos do que em outros Psicodramas terapêuticos.”

“No Sociodrama o Diretor deve visar sempre a dinâmica de grupo e não se ater a um protagonista de forma fixa, tentando simplesmente corrigir determinado comportamento, mas trabalhar sempre na interação do grupo”. “O protagonista é sempre o grupo”.

“É evidente que quando existe uma situação grupal em que um individuo traz um tema, esse indivíduo pode dramatizar, mas na fase de comentários, o tema deve ser sempre levado a todos….ampliando-se as dificuldades para todos em situações semelhantes”.

“A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático”…

“frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.

 

Origem do Psicodrama

  • A brincadeira de “ser Deus” do jovem Moreno

“Moreno conta que aos 4 anos e meio organizou uma brincadeira com algumas crianças no porão da sua casa, empilhando cadeiras sobre uma mesa, até o teto, para brincar de ser Deus: os seus amigos faziam o papel de anjos e incentivavam para que ele voasse até o chão, ação dramática assumida pelo pequeno protagonista embalado pelos sonhos de ser Deus. O resultado imediato foi uma fratura no braço. A longo prazo, essa experiência é tomada como uma Cena precursora da criação do Psicodrama.

Moreno ao mesmo tempo em que dirige a cena, transforma-se em autor e ator do drama. O seu público compartilha e estimula o protagonista à ação.”

  •  Jogos de improviso com crianças nos jardins de Viena na década de 1910, com brincadeiras de “faz-de-conta”.

“…contato com pequenos grupos de crianças, nos jardins de Viena, onde propõe e improvisa brincadeirasdistribuindo-lhes papéis.” “

realiza em 1911, no Kindergarden, um Teatro de Crianças, a sua primeira sessão de Teatro Espontâneo, ainda como estudante”.

“…concebe algumas ideias a respeito das estruturas grupais e do efeito terapêutico do grupo sobre o indivíduo.” “…a importância da liberdade, espontaneidade e criatividade” “…o mandamento: Sê Espontâneo”.

Segundo Moreno: “o desempenho de papéis favorece a espontaneidade e a criatividade”.

  • Espontaneidade(latim, sua sponte = do interior para o exterior)
    • A resposta adequada a uma nova situação, ou 
    • a resposta nova a uma situação antiga

“…1º Ato Público Psicodramático, no dia 1 de abril de 1921, dia dos loucos, na Áustria, dia da mentira, para nós. “…propôs como tema dramático a escolha do Rei da Áustria e conseguiu vários voluntários para encená-lo… “…estavam a ser lançadas as bases para o enquadre do Sociodrama…”.

“…passa a realizar improvisações espontâneas com um grupo de atores profissionais, até descobrir que a representação espontânea de situações da vida quotidiana produzem efeitos terapêuticos (1924). “…Descobriu os efeitos terapêuticos do seu manejo técnico e passou a designar o seu Teatro Espontâneo como Teatro Terapêutico.”

“…definiu diferentes enquadres psicodramáticos.

  • Teatro de Improviso, onde o drama é encenado da forma como surge, com atores e protagonistas espontâneos;
  • Teatro Terapêutico, onde existe um conflito a ser trabalhado e as pessoas representam a própria vida…”.

“ …a primeira demonstração pública do Psicodrama,…passa a dirigir sessões de Psicodrama Público,….

Publica, em 1934, Quem Sobreviverá? reeditado posteriormente com o nome de Fundamentos da Sociometria……são bem acolhidos pela comunidade científica americana, praticados e desenvolvidos”.

“Disseminação do Psicodrama…a partir de 1946, o Psicodrama de Crianças começa a expandir-se na França…”

“…entre 1969 e 1970 o Psicodrama desenvolveu-se rapidamente, tanto na Argentina, sob a liderança de Jaime Rojas-Bermúdez (criador da Teoria do Núcleo do Eu), quanto no Brasil, inicialmente através de Alfredo Correia Soeiro, (formado por Rojas-Bermúdez). “…surgiram divergências teóricas…”.

Moreno, coloca a ênfase na importância terapêutica do grupo, como promotor do relacionamento interpessoal:

  • – favorecendo o desempenho, a reflexão sobre as atitudes…
  • – permitindo experimentar a mudança, lidar com os sentimentos e conflitos que emergem nos grupos,

tratando-se assim de um processo de interação estimulador da autoconsciência e do desenvolvimento pessoal e social.

MATRIZ DE IDENTIDADE – segundo Moreno, é a placenta social da criança, o locus em que ela mergulha as suas raízes”.

Na evolução da criança, a Matriz está ligada aos processos fisiológicos, psicológicos e sociais, refletindo a herança cultural na qual está inserida, que a prepara para a sociedade, ou seja, é o primeiro processo da aprendizagem emocional da criança (assimilação e desenvolvimento dos papéis que desempenhará na relação com o mundo).

Matriz de Identidade – 3 fases:

1ª fase: IDENTIDADE DO EU(EU – COMIGO) EU – EU Duplo
2ª fase: RECONHECIMENTO DO EU(EU E O OUTRO) EU – TU Espelho
3ª fase: RECONHECIMENTO DO TU(EU COM O OUTRO) EU – ELE Inversão de papéis

– Identidade do eu (duplo) – indiferenciação

– Reconhecimento do eu (espelho) – perceção da separação do outro

– Reconhecimento do tu (inversão de papeis) – capacidade de se colocar no papel do outro.

  •  Pretende-se, utilizando técnicas psicodramáticas, ajudar a pensar e a ultrapassar os problemas, facilitando o confronto e a troca de diferentes experiências, promovendo o insight, a diminuição de resistências e de ansiedades.
  •  O Psicodrama corresponde a uma terapia individual feita em grupo, em que a técnica utilizada se baseia na dramatização (“como no teatro”) → com a representação de situações, histórias, vivências…, partilhadas por todos os elementos presentes no grupo (todos estão presentes, mesmo que não representem).
  • Procura-se favorecer a aprendizagem de competências pessoais e sociais e de estratégias alternativas para lidar com as situações [Símbolo] num espaço de tolerância, de confiança, estimulante e contentor das emoções.
  •  O objetivo da terapia prende-se com “a melhoria do bem-estar psicológico”

O grupo terapêutico, pode permitir abordar questões de difícil verbalização, atuando como um fator promotor da mudança, da construção de competências, do crescimento emocional.

  •  A coesão grupal permite sem dúvida um trabalho psicoterapêutico com resultados mais satisfatórios.

Indicações para G.T. com crianças

Depende do que o Diretor se propõe trabalhar…

Esta abordagem psicoterapêutica pode destinar-se a crianças que apresentem… (ex: perturbações da esfera psicoafectiva e relacional, especialmente com patologia ansiosa, evidenciando sintomas como: inibição, imaturidade afetiva, dificuldades relacionais, angústia de separação, fobias, ansiedade social, perturbação depressiva com manifestações ansiosas.

Podem no entanto ser excluídos casos → ex: de debilidade mental, psicoses e perturbações do comportamento que possam colocar em risco o funcionamento do grupo.

Outras indicações são possíveis…

Na escolha do grupo (depende do que o Diretor se propõe trabalhar…)  pode ser desaconselhável, quer um grupo demasiado homogéneo, quer demasiado heterogéneo.

Admissões – sugestões

  • As propostas para o Grupo são feitas pelo Médico Assistente e posteriormente avaliadas pela equipa Terapêutica.
  • Os utentes propostos, devem ser previamente entrevistados por pelo menos dois elementos da equipa terapêutica, com o objetivo de uma seleção.
  • Nº de utentes/ Proporção entre sexos / diferença de idades… 

Contrato Terapêutico:

Com o objetivo de garantir o cumprimento de “regras do funcionamento do grupo”, é feito com os pais e com a criança, um Contrato Terapêutico prévio, com definição dos objetivos do tratamento, explicação das regras do funcionamento do grupo (e sempre que necessário repetindo as regras durante as sessões…)

Normas de funcionamento do grupo terapêutico – Sugestões:

  • As sessões decorrem durante o ano letivo escolarcom interrupções nas férias do Natal, férias da Páscoa e férias grandes. 
  • As sessões têm uma frequência semanal e a duração de 60 minutos.
  • É importante que o utente seja assíduo às sessões (importante para o próprio e para os outros participantes do grupo), sendo excluído o elemento que der mais de três faltas não justificadas.
  • Garantir o rigor na pontualidade, tanto na chegada como na saída.

Outras regras são previamente definidas:

  • não sair da sala sem autorização, não estragar o material
  • não levar objetos para a sala, nem trazer objetos para fora da sala
  • não agredir os elementos do grupo

Recomenda-se que os pais não questionem a criança sobre o desenrolar das sessões (bem como assegura-se o sigilo por parte dos terapeutas), de modo a permitir que a sua participação seja o mais livre e espontânea possível.

Realização de um grupo de pais com frequência quinzenal.

A alta de um elemento…

Avaliada quer com o grupo??, quer com o médico responsável pela criança, quer com os pais??? 

Constituição da equipa terapêutica

A equipa terapêutica deverá ser constituída por um Diretor e por pelo menos dois Egos auxiliares (preferencialmente de sexos diferentes).

A opção de dois Egos, relaciona-se com a grande necessidade de contenção dos comportamentos e das emoções, emergentes na interação grupal, nestas faixas etárias.

Avaliação do Processo terapêutico

A avaliação da evolução terapêutica, vai sendo continuamente aferida pela equipa terapêutica mas é feita também com os respetivos médicos assistentes, preferencialmente em 3 etapas, que correspondem a início, meados e finais do processo terapêutico.

Eventualmente a aplicação de escalas no início e no fim do tratamento, nomeadamente:

  •  Escala de Ansiedade Manifesta – Forma Infantil (EAM – FI), e
  • Inventário de Depressão para Crianças (Maria Kovacs)

possibilita complementar  a avaliação do processo terapêutico

Nos G.T. com crianças, quanto às etapas clássicas do desenrolar das sessões, não temos comummente uma demarcação tão nítida, com aquecimento, dramatização, comentários…

Habitualmente, as crianças já entram na sala interagindo umas com as outras, com iterações verbais e mesmo físicas.

As etapas de aquecimento e dramatização, vão-se confundindo.

Também os limites entre os contextos (social, grupal, dramático), são mais fluidos.

Os comentários poderão ser feitos pelos terapeutas no decorrer da própria dramatização, (se deixados para o final da sessão, podem correr o risco de perderem a sua oportunidade como atuação terapêutica, dado os momentos já terem sido esquecidos…

Outras considerações da intervenção com crianças

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

Crianças – comparativamente à expressão verbal, a expressão através do corpo (pensamentos, sentimentos), assume particular relevância (diálogo corporal), bem como outras formas de expressão (desenho; jogo).

Crianças – criatividade; espontaneidade; o brincar “ao faz-de-conta”…

  •  Difícil seguir a metodologia clássica do Psicodrama tradicional…
  • Vários obstáculos vão surgindo…
  • Mais raramente temos um protagonista nos G.T. infantis. Mais difícil chegar à dramatização do problema individual da criança…
  • As regras / o transgredir as regras…
  • Frequentemente é necessário incluir todos os elementos do grupo no contexto dramático, num funcionamento mais lúdico e sociodramático.
  • Grande capacidade de tolerância, permissividade e maleabilidade por parte dos terapeutas.

Dirigir G.T. com crianças requer:

  • Estado de disponibilidade
  • Aquecido para a improvisação
  • Maturidade psicológica
  • Algum talento
  • Humildade
  • Bagagem de conhecimentos técnicos e teóricos.

MAIS CONSIDERAÇÕES – “PSICODRAMA COM CRIANÇAS”

“CRIANÇAS” – encontra-se na literatura referências a Psicodrama realizado com crianças, individualmente ou em grupo, com idades compreendidas entre os 4 e os 12 anos de idade.

“A terapia psicodramática, conta com uma forma específica de brincadeira – o teatro de faz-de-conta….a criança expressa o que lhe faz sentido…”

  •  Quanto mais nova a criança, mais a terapia se centra “no brincar”, (até porque as crianças mais pequenas passam muito tempo a brincar ao “faz de conta”) e, mais os pais precisam de participar do processo terapêutico do filho.
  •  A questão do desenvolvimento cognitivo da criança, assume particular relevância, bem como a sua maturidade afetiva e cultural.
  •  A questão da realidade versus fantasia (imaginário), – os limites são mais ténues, quanto menor a criança. A realidade individual subjetiva, e a realidade partilhada objetiva. A ficção, como projeção da realidade subjetiva sobre a objetiva (a criança de 4-5 anos parece distinguir bem a ficção da realidade objetiva).
  •  Nas crianças mais pequenas – diferenças entre os sexos quanto aos jogos /brinquedos preferidos: no grupo de meninas, a partir dos 5 anos, são mais as histórias (capuchinho vermelho, branca de neve…) ou desenhos, ou o brincar às casinhas…; no grupo de meninos, são mais os jogos com revolver, cowboys, bolas, carrinhos….
  • – brinquedo oferece à criança inúmeras experiências…de acordo com a sua etapa de desenvolvimento. O brincar com brinquedos vai diminuir muito de interesse, somente a partir dos 10-12 anos…
  •  A elaboração a passar de um plano mais concreto, para um nível mais abstrato.
  •  A importância da função do brinquedo de faz-de-conta e do exercício de simbolização, para o conhecimento da realidade e perceção do outro, é salientado por vários autores.
  • A relação social no grupo de pares e a influência dos mesmos na realidade vivenciada na brincadeira coletiva.

brinquedo sociodramáticopode constituir um treino na representação de papéis, que facilita a perceção do outro. A brincadeira sociodramática é também importante no sentido em que podem eles próprios ensinar ou estimular o desempenho de papéis.

(desempenho pessoal e na interação social).

  •  – No trabalho com crianças, o terapeuta facilita o processo espontâneo do brincar, e às vezes, nele interfere, com o intuito de ajudar a criança a reviver e reagir de novas formas…”
  •  – Alguns autores (Camila Salles Gonçalves; Carmen Lenci Lamas), salientam que os brinquedos servem como “instrumento de aquecimento da criança” (Carlos Alegre), ou como “parte da dramatização com personagens reais”, ou ainda, como “objeto intermediário” (Bermúdez).

Contudo, também o fato de não contarem com nenhum material lúdico, é apontado como elemento favorecedor da criatividade e do clima de dramatização atingido. Descrevem sessões em que terapeuta e coterapeuta, também participam nas dramatizações e até quando se justifica, na criação de personagens não solicitadas pelo grupo (ex: permitir recuperar o “aquecimento especifico”, voltando a estimular-se para a ação especifica inicialmente proposta, quando as crianças se mostravam ainda inibidas ou pouco atuantes).

As histórias dramatizadas podem prolongar-se de sessão para sessão. As sessões podem terminar praticamente sem nenhum comentário, a não ser aqueles feitos durante a dramatização.

  •  – Já outros autores procuram utilizar nas sessões, a metodologia psicodramática, obedecendo ao esquema clássico, de divisão em fases, ou seja, aquecimento, dramatização, comentários. Descrevem contudo, que nas sessões de grupos infantis, a fase final de comentários dificilmente acontece e que a dramatização muitas vezes se inicia logo que as crianças entram na sala.
  •  – É frequente nas sessões com crianças, não existir protagonista. É frequente a dramatização ser substituída por JOGOS.

“cabe ao D. de jogos dramáticos em grupos de crianças, estimular o envolvimento dos participantes com as suas personagens e com as dos demais (aquecimento)”.

O que diferencia o jogo dramático no Psicodrama é o fato de a representação dramática estar associada à intervenção do Diretor / Ego Auxiliar. , ou seja, há uma instrumentalização das personagens nela envolvidas, à luz dos conceitos e técnicas psicodramáticas.

No jogo dramático com crianças, a participação do psicodramatista pode incluir a criação de personagens e a representação de papéis. Quando necessário, são realizadas breves interrupções para pequenos acertos, a fim de dar continuidade à sessão.

– Segundo Gisela Pires Castanho, também os adolescentes em geral, estão sempre dispostos a jogar, e a brincar… O jogo dramático é uma das técnicas mais utilizadas, quando se trabalha com adolescentes. Quanto mais novos os adolescentes, mais precisam de se movimentar, menos explicam o que sentem e mais necessitam de objetos intermediários para poderem ter acesso ao mundo interno. Com adolescentes mais novos, os comentários às vezes ficam mais resumidos, empobrecidos, cabendo ao D. relacionar o que foi vivido no jogo com o que se vive no contexto grupal…

A utilização de jogos dramáticos, constitui um importante recurso, contribuindo para uma forma de expressão num contexto mais lúdico (aquecimento / dramatização).

“A liberdade de escolha das brincadeiras ou jogos é muito importante a fim de se promover um vínculo melhor com as crianças e entre elas” (Narvaez, 1976-77)

Pode recorrer-se à utilização de jogos, de material lúdico, ou ao desempenho de atividades escolhidas livremente pelas crianças, para permitir à criança exprimir a sua criatividade e espontaneidade.

Material /Objetos utilizados – muitos ? / poucos ? (embora com grande plasticidade de utilização)

o uso de brinquedos e outros objetos intermediários, poderia obscurecer as dificuldades de relacionamento das crianças…” (Soares1992)

“A linguagem da criança é o jogo e neste sentido, qualquer técnica de psicoterapia infantil, terá que utilizar brinquedos, jogos, como forma de trabalho com a criança…

O Jogo dramático no Psicodrama deve ser encarado como uma forma bem mais ampla, do que quando aplicado a outras faixas etárias. Os jogos devem ser grupais por excelência, mas uma quantidade muito grande de material lúdico poderá prejudicar a criança, confundindo-a e dispersando-a. (Regina Monteiro, 1979)

Parece haver unanimidade entre os teóricos em que: “a atividade de brincar “ não só está presente no universo infantil como é o meio ou instrumento utilizado para compreender as crianças e trabalhar com elas.

“RESUMO” Outras particularidades do Psicodrama com crianças (Soeiro -1976)

O Psicodrama Infantil – exige um manejo particular, sendo necessária uma atitude mais diretiva do terapeuta.

É muito mais difícil o aquecimento verbal, tal como é feito em grupos com adultos.

Em relação aos jogos dramáticos com crianças, certas regras do Psicodrama não devem, neste caso ser muito rígidas.

O contexto dramático e o grupal muitas vezes confundem-se, pois a criança dificilmente se restringe simplesmente ao palco (podem entrar e sair a qualquer momento).

Conforme se vão sucedendo as sessões, o Diretor irá aos poucos mostrando o contexto dramático e impondo certa disciplina.

Quanto a outro dado importante no Psicodrama infantil, é o D. ser frequentemente solicitado a participar nas cenas. Pode fazê-lo, pois não fica aqui muito rigidamente definido o seu papel, como “aquele que não entra em cena”.

Frequentemente não surge um protagonista, pois quase sempre é o grupo que atua, …tratando-se não de interpretar, mas somente de observar como os papéis foram desempenhados…Durante a dramatização, aspetos a respeito do desempenho, podem ser assinalados.

Sessões habitualmente mais curtas (60´- 90´), grupos de 6-8 cr. Os resultados do tratamento com crianças são difíceis de serem avaliados… habitualmente não relatam se “melhoraram ou não”…

  • A tendência do Psicodrama com crianças é mais de carácter sociodramático.
  • As dramatizações podem e devem ser intercaladas com histórias reais. 
  • Se o Diretor conseguir chegar a um ponto em que a criança relate os seus problemas – deve ser dramatizado (a história real é sempre mais importante que a simbólica).
  • No Psicodrama Infantil é muito importante o uso de objetos, porque o relacionamento das crianças entre si e com os terapeutas é bastante favorecido, uma vez que o objeto cria uma situação intermediária.

O Objeto Intermediário

O termo “Objeto Intermediário” foi introduzido na teoria e na prática psicodramática por Rojas-Bermúdez (1970) como um recurso para o favorecimento do aquecimento dos pacientes psicóticos crónicos durante as sessões de Psicodrama.

Objeto Intermediário de Comunicação

  • Segundo J. Rojas-Bermúdez, permite graduar, aumentando ou diminuindo as mensagens naturais na comunicação com o paciente (doseamento das mensagens comunicacionais).
  • Quando o objeto é “produto de comunicação estética”, é possível usá-lo como Objeto Intraintermediário de Comunicação para revelação de conteúdos internos do protagonista.

Do ponto de vista da conceituação teórica, este termo foi assim denominado pelo autor de objeto intermediário, devido à própria qualidade deste intermediar a passagem do estado de alarme (campo tenso) para o campo relaxado.

Do ponto de vista prático, o Objeto Intermediário, “é qualquer objeto que funcione como facilitador do contacto entre duas ou mais pessoas” (Castanho, 1995).

O Objeto Intermediário sugere a utilização de uma diversidade de materiais como: papéis, figuras, desenhos… que aplicados sob uma diversidade de técnicas como dançar, pular, desenhar, recortar, colar… [Símbolo] favorecem o envolvimento dos participantes, a interação/ comunicação (verbal e não verbal) e a expressão das emoções.

Na intervenção com crianças, a utilização do Objeto Intermediário (recurso técnico), associada quer às fases de aquecimento grupal, quer à própria dramatização [Símbolo] pode propiciar a emergência de material (comportamentos, emoções), que possa ser trabalhado terapeuticamente.

O Objeto Intermediário – Materiais mais comuns:

Estruturados: (bonecos, fantoches, máscaras, carros, objetos de madeira ou plástico…)

Não estruturados: (papel branco, papel de jornal, lápis de cor, clipes, cola, panos, penas…)

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  •  Albino Ramos, M. Vitória Mota Cardoso, José Adriano Fernandes; “Psicodrama na Infância”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 2, 83-97, Afrontamento (Ed.), Porto, 1994.
  • Alfredo Correia Soeiro; “Psicodrama e Psicoterapia”, Natura (Ed.), São Paulo, 1976.
  • António dos Santos Andrade; “Deficiência mental, Jogos e Psicodrama: importância dos jogos corporais no desenvolvimento do vínculo em Grupos de crianças”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 6, 105-127, Afrontamento (Ed.), Porto, 2001.
  • Camila Salles Gonçalves (Org.); “Psicodrama com crianças: Uma psicoterapia possível”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1988.
  • Cristina Villares Oliveira; “Como sobreviver num Psicodrama orientado por crianças. A aventura dos Terapeutas”; Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 1, 75-81, Afrontamento (Ed.), Porto, 1994.
  • Dalmiro M. Bustos; “O Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 2005.
  • Gretel Leutz; “Correspondências entre a teoria psicodramática do desenvolvimento infantil e os processos e objetivos terapêuticos do Psicodrama”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 4, 5-16, Afrontamento (Ed.), Porto, 1996.
  • José Correia Ferronha; “Psicodrama com adolescentes ou a integração de uma catarse”, Revista da Sociedade Portuguesa de Psicodrama, Nº 4, 113-119, Afrontamento (Ed.), Porto, 1996.
  • José Luís Pio Abreu; “O Modelo do Psicodrama Moreniano”, Psiquiatria Clínica (Ed.), 1ª edição, Coimbra, 1992.
  • Júlia Motta (Org.); “O Jogo no Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1995.
  • J.L. Moreno; “Psicodrama”, Cultrix (Ed.), 9ª edição, São Paulo, 1993.
  • J. Rojas-Bermúdez; “Teoría y Técnica Psicodramáticas”, Páidos (Ed.), Madrid, 1997.
  • Leonídia Alfredo Guimarães; “Aspetos teóricos e filosóficos do Psicodrama”, Salvador – Bahia, 2000.
  • Maria Luiza Gava Schmidt; “A Utilização do Objeto Intermediário no Psicodrama Organizacional: Modelos e Resultados”, Psicol. Am. Lat., México, 2006.
  • Regina Fourneaut Monteiro; “Jogos Dramáticos”, Ágora (Ed.), 7ª edição, São Paulo, 1994.
  • Regina Fourneaut Monteiro (Org.); “Técnicas Fundamentais do Psicodrama”, Ágora (Ed.), São Paulo, 1998.
  • Ronaldo Yudi K. Yozo; “100 Jogos para grupos: Uma abordagem psicodramática para empresas, escolas e clínicas”, Ágora (Ed.), 18ª edição, São Paulo, 1996

Sociometria e Matriz sociométrica

A sociometria

A sociometria é uma técnica de avaliação das relações grupais com origem em Jacob Levi Moreno (1889 – 1974), que estuda os grupos sociais a partir das atracções e rejeições manifestados no seio de um grupo (Santos, Aragão, Amaral, & Mascarenhas, 2001).

Assim torna-se uma ferramenta de grande utilidade, sendo usada há muito tempo no ensino para conhecer a natureza da turma enquanto grupo e as características individuais dos alunos, no que respeita a aspectos de relacionamento, integração, sociabilidade, etc.

Este também pode ser usado em grupos terapêuticos, grupos de trabalho ou na indústria por exemplo (ibidem).

Um dos temas mais abordados em sociometria tem sido o desenvolvimento de procedimentos para classificar as crianças em grupos sociométricos de acordo com a natureza e dimensão das relações interpessoais com o grupo de pares (Sociograma, s.d).

Toda a investigação sobre as relações interpessoais com o grupo de pares aponta para a existência de duas categorias distintas: os aceites e os não aceites (idem).

Relativamente ao grupo dos aceites, cuja aceitação pode ser claramente traduzida por índices elevados de impacto social e de uma positiva preferência social, parece não haver dúvidas que estas crianças manifestam ser mais competentes nas suas relações interpessoais do que as crianças não aceites (Sociograma, s.d).

Quanto ao grupo dos não aceites, houve a necessidade, devido à heterogeneidade das crianças que experienciam relações interpessoais pobres, de definir algumas características. Assim, podemos distinguir diferentes subcategorias: os rejeitados, os negligenciados e os controversos (idem).

Os rejeitados apresentam índices baixos de preferência social e elevado impacto social e não recolhem agrado junto dos pares. Estas crianças tendem a exibir elevados níveis de agressividade e de comportamentos disruptivos nos contextos de grupo, sendo vistas como menos competentes socialmente, menos atraentes e mais vezes colocadas fora das actividades de grupo (Sociograma, s.d).

Os negligenciados apresentam índices negativos de preferência social e baixo impacto social, podendo ser considerados como o grupo dos «rejeitados passivos», cuja presença é indiferente para o grupo de pares (idem).

Estas crianças tendem a exibir problemas de comportamento internalizados, tais como medo, ansiedade e isolamento, têm dificuldade em ter amigos e tendem a ser ignorados pelo grupo de pares, embora não despertem necessariamente antipatia Segundo estes mesmos autores, este grupo de crianças não demonstra de uma forma geral tentativas de aproximação com os pares e despende maior período de tempo em situações de solidão. É de salientar ainda que estas mesmas crianças sentem dificuldades em travar conversa com grupos de desconhecidos, mesmo em actividades de «brincadeira» e são frequentemente referenciadas pelos seus colegas como tímidas e menos envolvidas socialmente (Sociograma, s.d).

Os controversos apresentam um elevado impacto social e moderada preferência social, despertando em simultâneo no grupo de pares sentimentos opostos: a estima e a indesejabilidade (idem).

Esta oposição de sentimentos permite caracterizar este grupo como tendo uma surpreendente valência «flutuante» nas relações interpessoais com o grupo de pares.

O comportamento do grupo dos controversos é tido como imprevisível, envolvendo-se com os pares em duas vertentes distintas: prossocial e anti-social (Sociograma, s.d).

Esta dissonância na interacção com o grupo de pares, do grupo controverso, constitui um ponto de referência para os investigadores no sentido de não se limitarem a classificar as relação sociais em contextos limitados. Embora se possa assumir que o grupo dos controversos é simplesmente menos previsível que os outros no seu comportamento (idem).

Como realizar o sociograma

O Teste sociométrico consiste em pedir, a todos os membros de um grupo, que designem, entre os companheiros, aqueles com quem desejariam encontrar-se numa actividade bem determinada. Pode-se pedir-lhes igualmente que designem aqueles com quem preferiam não se encontrar (santos, Aragão, Amaral, & Mascarenhas, 2001).

Este exercício permite compreender a posição social de cada elemento do grupo. As preferências emitidas repartem-se muito desigualmente entre todos: a maior parte recebe algumas, dois ou três privilegiados monopolizam o restante, outros ficam isolados, sem preferências. Acontece o mesmo com os rejeitados. Na maioria dos casos, uma grande percentagem de rejeições concentra-se sobre alguns indivíduos, a restante reparte-se sobre um número maior de indivíduos e os outros membros, mais ou menos numerosos conforme o grupo, nada recebem (Sociograma, s.d).

Os dados recolhidos através das perguntas permitem construir a Matriz sociométrica, esta permite registar as escolhas e calcular os indices sociométricos.

Posteriormente é construído o sociograma, este, é uma representação gráfica das relações, é um diagrama que permite explorar graficamente a posição que ocupa cada individuo dentro do grupo, assim como todas as interações estabelecidas entre os diversos individuos (Sociograma, s.d).

O sociograma de forma grafica permite identificar gráficamente as configurações grupais, que podem ser:

O membro isolado, este é “Uma pessoa isolada (sem mutualidades) que pode indicar um conflito grave, uma vez que nos informa de sua provável posição nos grupos em que interactua. Há um dado adicional que é o número total positivo, negativo e neutro. Se apesar de não ter mutualidades, esta pessoa recebe um número considerável de sinais positivos, isto nos indica que melhorando a sua capacidade télica, melhorará significativamente a sua posição, pois existe uma oferta positiva potencial. Se o que predomina é o número total negativo, torna-se inútil a sua permanência no grupo, porque muito tempo seria gasto para rectificar a sua situação grupal. Não, se deve expor essa pessoa a uma mera mudança de grupo, já que poderia sentir o perigo de um novo “fracasso” na sua tentativa de integração. Outro factor que se deve considerar é o grau de percepção que a pessoa tem de sua situação. Se apesar da falta de mutualidades ela tem consciência das eleições dos outros, ou seja, se o seu índice télico é maior que o relacional directo (ver grelha do teste perceptual), como ocorre com uma pessoa de características esquizóides, esta situação indicará também que tem possibilidades maiores do que aquela que tem escassa percepção dos sinais dos outros, como ocorre com um psicótico (idem).

O par é a mínima configuração social e dá-se quando dois membros do grupo estão unidos entre si através do mesmo sinal e não têm outras ligações. No entanto, é diferente se o sinal for positivo, negativo ou neutro, uma vez que, nestes dois últimos casos, temos membros isolados no grupo e portanto incluídos no exposto anteriormente. No caso de existir um par com sinal positivo, e estando estas pessoas isoladas do resto do grupo, elas representam um núcleo defensivo, criando entre si um código de comunicação particular. Ocorre a criação de códigos próprios, inteligíveis para o resto do grupo, ocultam informação recíproca. Se o par tem características de cristalização como estrutura defensiva, desaparece a relação por critérios, voltando ao nível regressivo básico, de relações sem critério específico (Sociograma, s.d).

Neste caso, ambos se elegem recíproca e previamente ao estabelecimento do critério, representando uma muralha contra o medo, a perda e o isolamento. Seus papéis começam a funcionar em suplementariedade, como se fosse uma só pessoa, que é a base da simbiose (idem).

No entanto, como ocorre sempre, aquele que num momento depende positivamente, numa segunda instância terá acentuado o temor que queria evitar, uma vez que essa relação única, como fonte de segurança, é extremamente precária. Nestas circunstâncias, o par tem dois caminhos: abrir-se em forma de triângulo (aceitação de um terceiro por parte de ambos) ou de cadeia (aceitação do outro  a partir de um deles) (Sociograma, s.d).

Esta segunda alternativa é geralmente vivida como uma traição de um dos membros, o qual sente a quebra da simbiose como um abandono (idem).

O triângulo ocorre quando o par quebra a sua vinculação a partir da aceitação de um terceiro por parte de ambos os membros da relação, configura-se um triângulo. Esta mutualidade de três pessoas, com o mesmo sinal, representa a quebra menos dolorosa da simbiose, pois ambos participam activamente na abertura (Sociograma, s.d).

Ainda assim os três vínculos são directos, portanto o controle e o temor à perda continuam fortes. O movimento de qualquer um deles ameaça os outros dois. Para evitar a ansiedade e poder diminuir o controle desgastante aparecem “pactos” de não tratar certos temas ou criam uma frente única, com “acordos” prévios de decisões. Estes acordos são racionalizados como “respeito” à intimidade ou são oposição a outros que ameaçam o triângulo (idem).

A relação “interna” do triângulo é diferente da que tem com o grupo. Para eles, enquanto configuração total, o grupo é a ameaça e se comporta como unidade: são os “três” e o “o grupo”. Por isso conduzem-se como uma pessoa que enfrenta por ciúmes ou rivalidade a outra, representada pelo grupo todo. No entanto, o maior problema apresenta-se, quando começamos a examinar a estrutura dinâmica “interna” do triângulo. Os sentimentos negados e projectados sobre o vínculo grupal aparecem como parte dos três entre si. A “fidelidade” protegia-os contra si mesmos (Sociograma, s.d).

Quando se quebra a qualidade defensiva do triângulo, aparecem sentimentos de receio e estranheza de cada um dos três membros. Desaparece o pacto, surge a realidade. Com o surgir do quarto membro aparece o círculo. A passagem de uma estrutura mais defensiva para uma mais aberta e madura geralmente é difícil para os componentes do triângulo. As intervenções do terapeuta são ataques ciumentos que ameaçam a “grande amizade” (idem).

Quando um deles começa a ter insight para modificar o vínculo, os outros dois vão em seu auxílio” (Sociograma, s.d).

O circulo é a configuração típica de uma boa coesão grupal. Os membros não necessitam um vínculo, através de mutualidades directas, para manter o vínculo dinâmico (idem).

Aqui a relação conserva-se sem a necessidade de um controle directo: há maior mobilidade entre os vínculos estabelecidos. No triângulo e no par, o vínculo dependente é maior e o temor à perda cria a necessidade de controle do outro. O quarto membro em relação recíproca, criando a possibilidade de relação indirecta, dá possibilidade ao grupo de ter a sua dinâmica máxima. Apesar de, formalmente, a presença de duas pessoas poder configurar um grupo, não o podemos considerar deste modo enquanto grupo terapêutico, pois nem o par, nem o triângulo, sendo estruturas fechadas, dão lugar ao mínimo movimento dinâmico, indispensável a um grupo terapêutico, no qual existem diversas possibilidades de relação (Sociograma, s.d).

Em geral, pode-se considerar que quanto maior for o número de círculos e triângulos que se formam num grupo, maior será a coesão grupal. Desse modo, posição sociométrica óptima também será de quem se encontra em uma configuração circular: proporcional ao número de círculos, nos quais uma pessoa se encontra (idem).

Estas configurações se diagrama, considerando as mutualidades positivas e não as negativas ou neutras, que são desenhadas no sociograma com cores diferentes (Sociograma, s.d).

É importante observar se as mutualidades negativas estão dirigidas somente para uma pessoa. Em geral isto nos indica uma deposição maciça dos vínculos a partir de um mau manejo da agressividade. Esta pessoa pode ser a estrela sociométrica, uma vez que, não esqueçamos, só se considera o número total de mutualidades de qualquer sinal: se este for o caso, defronta-se com uma situação de crise, na qual, o maior núcleo do grupo estaria centrado na pessoa na qual se deposita a agressão (idem).

Uma distribuição mais uniforme das mutualidades negativas indica uma dinâmica mais madura (Sociograma, s.d).

As mutualidades de sinal neutro em geral são menos numerosas, especialmente em grupos com mais tempo de funcionamento. É importante que o grupo compreenda que o sinal neutro é simplesmente a ambivalência que não permite uma decisão entre dois sinais activos. Algumas vezes isto não é compreendido e então se pensa em indiferença como a “pior rejeição”; geralmente ao ler as razões da eleição pode-se esclarecer este problema. Aparecem como sinal neutro razões como “não perco tempo para considerá-lo” ou “não lhe dou importância” (idem).

O outro gráfico do sociograma corresponde às incongruências, ou seja, as não mutualidades. São simplesmente assinaladas com as cores eleitas que se encontram na metade do caminho (Sociograma, s.d).

A mutualidade única hierarquizada ocorre nas estruturas institucionais do tipo piramidal, na qual um  chefe não está em relação com seus subordinados, mas, sim, através de um intermediário, acontece ter-se uma configuração sociométrica chamada Aristóteles, isto é, mutualidade hierarquizada (idem).

O sociograma permite desta forma:

– Identificar interacções grupais:

  • líderes informais
  • Isolados
  • Avaliar a eficácia de intervenções nas interacções grupais (antes e depois de..)
  • Avaliar a “intensidade” com que cada aluno é escolhido
  • Mutualidades: escolhe e é escolhido (um individuo isolado ou rejeitado não tem mutualidades) =
  • A estrela sociométrica, não é a que tem maior n.º de eleições positivas, mas sim a que tem maior n.º de mutualidades: numa análise, algo simplista, podemos afirmar que esse elemento se aproxima de quem está receptivo; afasta-se de quem o rejeita e ignora quem também o ignora a si.

Bibliografia:

Santos, A., Aragão, D., Amaral, É., & Mascarenhas, J. (12 de 2001). GRUPOS E SUAS TERAPIAS. Obtido em 08 de 06 de 2010, de ESCOLA SUPERIOR DE ENFERMAGEM: http://www.angelfire.com/planet/enioamaral/PSICOLOGIA2.htm

Sociograma. (s.d). Obtido em 08 de 06 de 2010, de clientes.netvisao.pt/dossjoaq/…/a1socio.htm

 

Exercícios:

Matriz de escolhas

Matriz sociométrica

Sociograma

A janela de Johari

A Janela de Johari é uma ferramenta conceptual, criada por Joseph Luft e Harrington Ingham em 1955, é um dos modelos mais úteis para descrever a interacção humana, que tem como objectivo auxiliar na compreensão da comunicação interpessoal e nos relacionamentos com um grupo.

As quatro janelas, como ilustrado abaixo, divide a consciência pessoal em quatro tipos diferentes, representadas pelos seus quatro quadrantes: aberta, cega, fechado e desconhecido. As linhas divisórias dos quatro painéis são como máscaras da janela, que pode mover-se como uma interacção de pode progredir.

A palavra Johari tem origem na composição dos nomes dos seus criadores: Jo(seph) e Hari(Harrington)

Eu aberto Eu cego
Eu oculto Eu desconhecido

 

Sociodrama e Roll-playing

Distinção entre Sociodrama e Psicodrama

O Sociodrama trabalha sobre a relação social. Sobre os papeis sociais. Difere do psicodrama, que trabalha o eu: o papel do eu.

O trabalho do rol-playing em sociodrama é como um autoestrada. Entra-se e sai-se das cenas em função das necessidades. No psicodrama segue-se uma linha: uma hipótese terapêutica.

No sociodrama o protagonista é o grupo e trabalham-se os papeis sociais. Qualquer membro do grupo entra e saia da cena como quer. A espontaneidade é total.

O objetivo do sociodrama é trabalhar sobre os papeis sociais. Procurar a adequação dos papeis. Treinar a mudança dos papeis e a sua adequação. O sociodrama oferece um contexto e desenvolve a espontaneidade. Em sociodrama, os protagonistas experimentam os papeis. Atenção, que em socio drama experimentar não é trocar de papel. Não é procurar ver o outro com os olhos dele, mas procurar uma ação adequada ao contexto. Por exemplo, Moreno, usava o psicodrama para treino de empregadas de mesa. Efetuava-se uma autoscopia. Uma representação inicial, seguida duma apreciação pessoal, da discussão em grupo, e uma nova representação.

A inversão do papel social é uma experimentação de papel, pelo que há certos papeis que não podem ser solicitados. O bom-senso do diretor deve identificar essas situações. Por exemplo papeis que potenciem conflitos que não interessem trabalhar. Embora o conflito seja um tema  trabalhado pelo sociodrama  . A questão do conflito em sociodrama é explorado por  Peter Colman

Em sociodrama o processo de representação termina quando há uma saturação do papel. Há um conjunto de ciclos na representação. Quando à uma saturação do pepel, verifica-se uma alteração de ciclo. A riqueza do sociodrama é o de permitir que cada um descubra o que quer em cada situação. O sociodrama permite mexer em tudo, sem implicar mexer em nada de pessoal.

A interpretação em processo resulta das evocações dos protagonistas. As representações como evocações dos papeis socais, dão uma medida da conformidade do papel social.

A gramática de leitura – o modelo teórico do sociodrama- é um processo elíptico. Cada ponto (papel) conduz a uma multiplicidade de pontos.

No Porto foi construído um edifício transparente. No edifício cabe tudo. É uma casa onde se permite que tudo tenha lugar. Está contudo limitado pelas suas paredes transparentes. O sociodrama é como esse edifício. Permite que tudo aconteça e os limites são quilo que cada grupo definir como adequado.

Filme de Moreno sobre A espontaneidade no treino. Moreno denomina-o re-treining.

A questão da audiência no Psicodrama. No psicodrama trabalha-se a audiência. No sociodrama a audiência é o protagonista social. Ver site psichoterapy. Com da columbia unversity

A questão da transferência em sociodrama. A palavra é como uma semente que se deposita. Ele irá germinar No sociodrama, a ação é uma semente.

Os grupos são uni sintomáticos. Em situação de role playing há um protagonista e todos os outros estão em situação de espelho. Todo se encontram no protagonista. Podem entrar e sair, recriar e reinventar os papeis.

A direção de sociodrama com manejo de roll-playing

Procura de casos específicos:

  • Conflitos- criado a partir de movimentos comuns
  • Lideranças. Criado a partir do diretor e da participação
  • Encurralado –  criado a partir do bloqueio das passagens.

Em sociodrama o diretor dirige muito pouco. Deixa o grupo fluir e procurar as suas dinâmicas.

1º passo o sociodrama é a escolha do tema. A escolha é feita pelo grupo, ou resultam dos diversos subgrupos que existem. É necessário trabalhar a interação entre os membros do grupo.

2º passo- deixar o grupo trabalhar o que tem e o que quer, como quer. Cada grupo, ou subgrupo deverá trabalhar a sua própria questão. –ada grupo faz o seu trabalho. Em sociodrama o grupo é um único protagonista. A voz do gruo é a voz dos diversos elemento do grupo.

3º passo – confrontar cada grupo com os outros grupos. Procurar o que há de comum.

O encerramento é feito de forma individual. O sujeito individual só emerge na partilha.

Em sociodrama o duplo é a voz do grupo. Em sociodrama o duplo é o que se sente. A tele do grupo dá uma ressonância. A tele é a voz dos outros, a interferência que os outros fazem no indivíduo.

O certo é o que está certo. A técnica tem que ser eficaz. O que é necessário, em sociodrama é que o processo atinga o objetivo de forma eficaz. O protocolo é o que permite a criação da eficiência. No sociodrama há que aplicar o protocolo com adequação. Há um paradoxo na aplicação dos protocolos, quando o que está certo pode ser o que não se faz de forma certa.

A diferença entre a Tele e a projeção. A tele em sociodrama é um passo para a ação.

A técnica não é uma solução.

Jogos de grupo:

Jogo do jacaré.- os indivíduos colocam-se em cima duma cadeira. As cadeiras estão espalhadas pela sala. O objetivo é colocar todas as cedeiras em linha. A cooperação entre os membros fornece a solução.

2 jogo – interpolação de resistências

O diretor deixa experimentar o papel. Não são os indivíduos que interessam. São os papeis que interessam experimentar.

Questão da resolução de conflitos:

Questões gerais.

O que se pode, em situação de conflito, organizar.   O grupo organiza uma estátua do conflito. Como é que vê a sua resolução.

Como é que eu vejo o meu grupo e o outro grupo. Fazer uma escultura fluida. –evitar as palavras e centrar-se no atos.

-Escolhe-se um representante do grupo. Colocar cadeiras, em angulo reto. Evitar a confrontação direta.

No conflito é normal ninguém se ouvir e ninguém reconhecer o outro. A voz do outro é importante, mas não há escuta. Na ausência de relação racional e relação emocional, é necessário, primeiro, criar uma relação emocional.

Técnica da resolução em cadeiras. Triângulo virtuoso. Eu, problema, resolução

 

problema

Cada representante do grupo senta-se numa cadeira e desenvolve a sua argumentação para a cadeira em frente, vazia ou com um observador. O grupo rival ouve, sem se exprimir. De seguida o papel é feito de forma alternada com o outro. Atenção, nos conflitos não há inversão de papeis.

O objetivo é baixar a tensão e dar lugar a trocas, primeiro emocionais, depois na procura de pontos comuns, não conflituais.

Trilogia de Beck. Nos conflitos não é bom colocar material exterior. Só se deve utilizar material no local

Ver os trablhos de Ron Weiner: Changing the world

Peter Kolemann – Sociodrama

 

Elaborado a partir do módulo de Gabriela Moita 25 de janeiro 2014.

Sociodrama e Psicopatologia

psicopatoloigiaextensiva
Abreu, José Luís (2013). Elementos de Psicopatologia Explicativa, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian
psicopatologiacompreensiva
Abreu, José Luís Pio de (2011). Introdução à Psicopatologia Compreensiva, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian

 

Elaborado a partir do módulo de António Roma Torres e Sara Teixeira de Sousa

10 de Maio, 6 de Julho, 2013 – Porto,

O que é o sociodrama.

Bibliografia: Sociodrama, What is ans what it shoes)  STEMBERG; Patrícia e GARCI, António, WestPoint, Connecticut, London Prezar

 

O sociodrama tem uma função educativa e terapêutica. Pode ser útil para uma terapia familiar. Um grupo de sociodrama pode tratar problemas terapêuticos de uma pessoa na sua relação como o grupo.

O sociodrama procura integrar o grupo e encaminha-lo para ações específicas que se adeqúem a défices emergentes. O sociodrama utiliza técnicas dramáticas que procuram ultrapassar o verbal. Treina-se o papel (utilizando a teoria do papel do Moreno) de forma a tomar consciência e resolver situações de conflito.

O sociodrama criado por moreno, é desenvolvido em Portugal como uma aplicação específica do Psicodrama em situação de grupo. Resultou da forma como o psicodrama chegou por via dos Trabalhos de Alfredo Soeiro.

Tipos de Grupos: O sociodrama trabalha em qualquer contexto, qualquer problema no grupo. O sociodrama é uma psicoterapia de grupo, aplicando técnicas sociométricas e pesicodramáticas.

Teoria do Sociodrama

O sociodrama parte do grupo, de desbloqueamento da interação entre os membros do grupo, procurando estabelecer através da espontaneidade a criação de energia.

  • Criar jogos
  • Energizar o grupo
  • Enfrentar a mudança
  • Explorar a espontaneidade

É necessário ter em atenção que a espontaneidade pode ser excessiva. O sociodrama deve adequar a espontaneidade a:

  • Ao processo como desempenha o papel
  • Ao desenvolvimento da eficácia do papel

A espontaneidade (como epistemologia da psicologia) é uma zona ou ponto focal de um dispositivo físico de arranque e aquecimento profilático.

A noção de conserva cultural, desenvolvido por Moreno e a Espontaneidade não existem independentemente um do outro. Uma é função da outra. Cada uma emerge em função da adequação do outra.

A conserva cultural é uma receita de resposta do indivíduo. A espontaneidade emerge com o seu aquecimento. Esse papel pode ser ensaiado através da sua dramatização. A espontaneidade assenta no conhecimento de si e do outro. Relaciona-se com o processo (ver a questão do instituto de plateia) de interação social como um processo de gestão de expectativas. O aquecimento serve para preparar as condições de mergência da esponaneidade.

Museologia e Conserva Cultural (questão: como introduzir a espontaneidade na museologia social?)

A patologia e o sociodrama

A questão da patologia (doença) pode ser vista como uma dificuldade ao nível das competências sociais. Uma determinada falta de confiança ao nível de comunicação pode afetar o papel social. Por exemplo iniciar uma conversa, olhar nos olhos, receber elogios e relacionar-se com os outros são formas de desempenhar papeis. O sociodrama pode resolver esses problemas através do treino por via do trabalho de grupo.

O trabalho do sociodramatista implica identificar as competências em falta, treinar esses deficits através do roll-playing. O grupo é um instrumento terapêutico.

A doença pode se rolhada como um aumento do isolamento do indivíduo. Tradicionalmente o isolamento é visto como uma doença mental (ver Hipócrates “Do Riso e da Loucura”).

Nas pessoas que estão isoladas, o aquecimento pode ser um momento difícil. É necessário quebrar esse isolamento. Uma das formas de procurar o reconhecimento desse isolamento é convidar à escrita da palavra “isolamento” e convidar os protagonistas a colocarem-se em relação a ela.

A perda do papel pode também ser uma doença. A pedra dum papel pode produzir tristeza e gerar incómodos. A procura do isolamento é uma resposta à perda dom papel.

O papel psicodramático é um papel que não existe a não ser no palco. É um papel criado. Pode ser usado e descartado.

Na realidade, no dia-a-dia os atores desempenham papéis sociais. A doença implica o desempenho dum papel: o papel psicossomático. É um estado de estranhamento do eu. O papel de doente implica a substituição dos papéis sociais por papeis psicossomáticos. O protagonista é aquele que é sacrificado pelos outros.

Teoria da doença em Moreno

Segundo Moreno o papel psicossomático é uma competência. Uma doença é acompanhada dum desempenho dum papel. Há doenças que implicam o desempenho dum papel e há défice de papéis sociais que implicam a emergência de papéis psicossomáticos que geram sintomas psicossomáticos

Um eu organiza-se em função da agregação de lembranças. Há memórias que são lembrada e outras que são esquecidas. A memória pode ser vista como um treino de capacidades. No treino da memória releva-se o átomos social e do grupo. Se não existirem memórias sociais espontâneas não se produz nada. Não se gera espontaneidade.

O ser humano está sempre em interação com os outros seres. O papel social é o posicionamento do eu social em relação aos outros eus sociais.

Freud explica a emergência da consciência pelo trauma. A emergência do trauma marca a relevância. A esquizofrenia é vista como um deficit de comunicação com o mundo. Não existe nada dentro da cabeça das pessoas a não ser que existem relação com o outro.

A memória, a consciência cultural, é uma relação com o outro. Existe porque está em relação. Aquilo que sou e o que retenho na memória, o que sou capaz de fazer, depende da minha interação com os outros.

No sociodrama o diretor aproveita a ação. Não há que criar ou programar o que vai acontecer. Tudo o que é necessário é partir do protagonista e aproveitar o que ele está disposto a partilhar com o grupo. As técnicas principais são o solilóquio (pensar alto) e duplo e o espelho.

Teoria dos Papeis segundo Bermudez

Segundo Bermudez os papeis psicossomáticos organizam-se em torno da área ambiental e familiar e na área da mente.

No papel ambiental emergem os papeis de Ingeridor (0 meses), Urinador (3 meses) defecador (9 meses). Estes papeis tem corresponência na relação entre as áreas mente/ área corpo e áreas ambiente. O organização dos papeis integra uma resposta das três áreas. A estrutura dos papéis processa-se com a aquisição das competências sociais.

O papel de ingeridor ocorre quando algo que não está dentro produz dor que é satisfeita com a ingestão do alimento. O papel de defecador surge quando há consciência de que há algo que está dentro e é preciso expulsar. (ocorre quando começam a sr ingeridos sólidos. Produz incómodo físico).

A área ambiente está entre o interior e o exterior. Emerge na consciência através da percepção de que há algo que é exterior. É o primeiro momento em que se estrutura o eu. Com o controlo do esfíncter, no papel de urinador completa-se a estruturação do eu. A diferenciação entre as áreas.

As patologia surgem dos problemas entre as percepções entre as três áreas. A patologia é um tensão de conflito entre zonas.

  • Sintomas fóbicos
  • Sintomas depressivos (interioriza)
  • Sintomas psicopatas (exterioriza)

Há expressões que representam os sintomas: Estou-me a cagar para o outro: Borro-me de medo. São sinais da relação entre a mente e o corpo.

Assim como à expressões que representam modos de atuação. Satisfação no papel de comedor, Expresso no defecador e de Atuação no urinador (ver melhor estes apontamentos com bibliografia)

A proposta de Alfredo Soeiro

Alfredo Soeiro retoma a proposta de Bermudez sobre a teoria dos papeis. Desinteressa-se da idade dos papéis e desenvolve outros papeis.

  • Respirador
  • Dormidor
  • Objeto (a criança percebe que adormece num lado e que acorda noutro) descobre que anda dum espaço para outro. Isse permite desenvolver a percepção dos objetos. (a separação do sujeito do objeto).

Soeiro vai interessar-se pelos aros. Soeiro define que cada sujeito tem uma área desenvolvida. Divide (secciona a área ambiente em: ambiente físico e relação com o outro criando área ambiente pessoa, e ambiente físico)

Cada situação psicossomática desenvolve-se dentro duma determinada área. A propostas psicoterapêutica do psicodrama procura treinar uma determina área.

Os psicosintomas segundo Alfredo Soeiro são verbalizados nas seguintes narrativas:

  • Corpo: eu sinto
  • Ambiente pessoa: eu amo
  • Ambiente físico: eu duvido. Investigador que interroga
  • Mente: Eu penso e eu sei.

Contributo de Roma Torres

 

Ver esquema no site de Roma Torres

A mandala: Chave de integração.

Cada papel cresce acompanhado de outro papel. Cada papel está relacionado com os outros.

 

 

Sessão II – 6 de julho

  1. Aquecimento

Apresentação dos membros do grupo através da escolha dos cartões dos animais (Kate Hudgins) para um jogo de apresentação das características pessoais. Cada um seleciona três cartões e mostra-os ao grupo realizando um solilóquio de apresentação justificando cada escolha)

  1. Discussão sobre SOCIODRAMA e DOENÇA

A abordagem da psicopatologia em psicodrama como treino de papel: Temos tendência para resolver os problemas que enfrentamos através da aplicação dos papeia em que estamos mais treinados. Eu penso, eu sinto, eu amo. A nossa abordagem revela uma primeira opção a partir da nossa conserva cultural. Quando um papel não se adequa temos que ajustar. Treinar a espontaneidade para fazer outros papeis é uma psicoterapia. Espontaneidade e papel como treino.

Doença como falta de espontaneidade

Exercícios para restabelecer a espontaneidade

  • Aquecimento: exercícios físicos (aquecimento articular com música, jogos com balões), exercícios da fantasia (cada pessoa escolhe e encarna o papel de um personagem preferido da bd, ou de contos infantis sem o revelar. Depois interagem em grupo); exercícios para treino da espontaneidade (cada pessoa escreve três papéis com acções simples como assobiar, bater 5 palmas, cantar um refrão de uma música popular, etc…. Depois os papeis são colocados em círculo no palco e rodam uma garrafa à vez, tendo de desempenhar a acção sem hesitação)
  • Dramatização: congelar a cena, retirar o elemento da cena e pedir para andar pelo palco enquanto verbaliza formas alternativas de responder àquela situação; pedir duplos ao auditório – mobilizar a espontaneidade do grupo…

Restabelecer a espontaneidade é energizar o grupo. O sociodrama funciona como antídoto da falta de espontaneidade. Promove a renovação da auto-confiança necessária para o grupo enfrentar e aprender a lidar com as suas dificuldades.

Mas atenção: “ A espontaneidade é erroneamente considerada, com frequência, algo que está mais vinculado à emoção e à acção do que ao pensamento e ao repouso. (…) O comportamento desordenado e os emocionalismos resultantes da acção impulsiva estão longe de constituir desideratos do trabalho da espontaneidade. Pertencem, pelo contrário, ao domínio da patologia da espontaneidade.” J. L. Moreno inPsychodrama, 1947

Doença como dificuldade ao nível das competências sociais

Algumas pessoas (a doença mental grave é um bom exemplo) perderam competências essenciais à comunicação com o outro: como iniciar uma conversa, como estabelecer contacto ocular, como receber um elogio, como fazer uma reclamação, como estar numa entrevista de emprego , etc.

Outros grupos com alto funcionamento podem necessitar de treinar competências mais complexas (exemplo-aprender a trabalhar em equipa numa empresa)

Através do Sociodrama as pessoas podem aprender e treinar competências sociais num contexto protegido e securizante.

Como:

1º com o grupo perceber quais as competências mais em défice e mais valorizadas,

2º realizar exercícios específicos: exemplo- para a dificuldade em aceitar elogios dividir o grupo em pares e pedir que cada elemento faça 3 elogios ao seu respetivo par,

3º ter em atenção do benefício de subdividir uma competência mais complexa em várias simples,

4º importância do role-play

A observação da patologia a partir da matriz (mandala de Roma Torres/Bermudez)

Verbo Área Patologia
Eu sinto Corpo Histerias
Eu penso mente Paranoias
Eu testo Conhecimento físico Obsessões
Eu amo Conhecimento pessoa Depressões

 

Prática do Jogo de Diagnóstico: A maça de Adão de Luciano Moura (ver artigo na revista da sociedade portuguesa de psicodrama)

Eu sinto – área corpo

Nos grupos podem-se criar dinâmicas sobre o que eu sinto (SPTA). O papel da interação determina as ações do grupo. Os poderes do grupo distribuem-se na interações entre os membros do grupo. O desempenhar dos papeis.

O desempenho do papel é um diálogo entre o SPTA. Desenvolver a mediação pelo ser, convencer pelo sentimento, pela razão, pela dúvida, pela entrega ao outro.

Jogo de exercício . Violência implícita. Para aquecimento. Usa-se para desencadear processos de embate.

  • Jogo da corda
  • Jogo da agressividade controlada (empurrar o outro com mãos atrás das costa)
  • Empurrar com as mãos
  • Empurar com os olhos vendados
  • Passar do murmúrio ao ruído
  • Luta de almofadas

No jogo da agressividade é fundamental definir as regras. Deve-se deixar a luta ir até ao fim, criando perdedores e ganhadores. O grupo define-se pela hierarquia.

O Psicodrama define-se como uma terapia que cria contexto para a ação.

A metodologia pode ser medida pela HAT – Aspects of Therapy Hospital. É um teste de controlo da eficiência do grupo

A Doença como aumento do isolamento

Das queixas mais comuns e associadas à doença mental

  • Procura do isolamento por vezes crónico
  • Sentimento de desesperança
  • Fraco suporte social – ninguém com quem falar, não ter a quem pedir ajuda

A Importância do Sociodrama na promoção do sentimento de pertença a um grupo “não sou o único”

O Esquema de papéis de Rojas Bermudez (análise do doente psicótico e da sua tendência para o isolamento)

Figura 1. Esquema de Papéis – Si mesmo psicológico (Rojas-Bermúdez, 1997, p. 449)

Em torno do esquema de papéis de Rojas-Bermudez (1970, p. 171). surge um círculo externo que corresponde ao limite do “si-mesmo (…) como uma espécie de membrana celular que envolve totalmente o Eu, representado por uma esfera central, o núcleo”. O si-mesmo, designado como o limite psicológico da personalidade, tem uma função protectora: ao nível físico corresponde ao espaço pericorporal que cada pessoa necessita para se sentir confortável; ao nível psicológico corresponde ao momento em que o papel de outro indivíduo (complementar) contacta com o si-mesmo. Rojas-Bermudez (1984) faz assim um paralelismo entre a sensação de desconforto experimentada quando outra pessoa entra no nosso espaço individual pessoal, com o impacto ao nível psicológico do momento em que um papel de outra pessoa entra em contacto com o si-mesmo de forma súbita. Quando a intensidade dos estímulos internos ou externos produz um tal estado de alarme, como nas crises psicóticas, o si-mesmo expande-se podendo, em casos extremos, não permitir a criação de vínculos, já que os papéis se encontram dentro do si-mesmo. Pelo contrário, nas relações sexuais, o si-mesmo contrai-se podendo chegar a contactar com o Eu. Desta forma, Rojas-Bermudez (1984), com a utilização dos fantoches como objectos intermediários, permitiu um bom aquecimento dos pacientes psicóticos e conseguiu trespassar a barreira do si-mesmo sem desencadear reacções de alarme, diminuindo o isolamento e possibilitando a comunicação, mantendo a distância tão necessária quanto securizante.” Sousa, 2012

Exemplo de aquecimento: Escrever a palavra isolamento e colocá-la no palco. Cada elemento é convidado e escrever em folhas brancas palavras que associe ao isolamento e a posicioná-las no palco. Depois de todo o grupo terminar a construção grupal pedir que cada elemento selecione a palavra mais significativa fazendo um solilóquio junto à mesma.

Na dramatização: a utilização do duplo é especialmente benéfica.

Exemplo – Estátua que se vai desenvolvendo duplo a duplo:

1º Um elemento inicia uma estátua posicionando-se no palco e fazendo um solilóquio de como é sentir-se sozinho,

2º Pedir duplos ao grupo estimulando-os a aproximarem-se do elemento um a um e a fazerem uma declaração como duplos do elemento central “Quem pensa que sabe como a D. se está a sentir aproxime-se dela, posicione-se e faça uma declaração como duplo”. Progressivamente o isolamento vai sendo reduzido não literalmente como também simbolicamente.

Segundo Moreno “o duplo duplica os processos inconscientes” e uma criança que se isola ou um doente com esquizofrenia talvez nunca chegassem a se mostrar capazes de inverter papéis, mas poderiam aceitar e acolher o duplo.

Jogo efetuado: “El monogote”” Construir um corpo humano com panos e cores. Criado pelo médico espanhol Luis Ernesto Fonseca Fabregas “Mas Alla Del Monigote Lecciones Depsicodrama”.

O jogo consiste em desenhar um corpo humano no espaço psicodramático. Posteriormente cada membro do grupo coloca (preenche o espaço/parte do corpo com passe numa dicotomia ações/pensamentos ou atos e sentimentos. Cada membro do grupo caracteriza o órgão escolhido com o que pode e não pode fazer. É útil para analisar as competências que cada membro valoriza e não valoriza. Análise de papeis.

Trata-se de um jogo útil para fazer diagnósticos. O local onde cada pessoa coloca a emoção, o pensamento e os sentimentos. Cada protagonista coloca e retira o material.

A organização da ação pelo grupo é um importante indicador das relações do grupo. Por exemplo, em situação de stress o comportamento do grupo desorganiza-se. Há uma perda de papéis, uma procura de papeis. Cada grupo tem que ter a capacidade e o poder de se organizar. O não ter papeis pode destruturar os grupos.

O crescimento dos papeis pode ser trabalhado em grupo.

  • O Duplo, é uma boa solução para trabalhar a diferenciação do eu.
  • O espelho, é um bom processo para criar a objetiviação. Consciência do eu
  • A inversão dos papeis permite trabalhar a intersubjetividade.

Num contexto grupal, em situação de desorganização, induzir a inversão de papeis, permite recentrar a unidade de ação.

Doença como diminuição do repertório de papéis a desempenhar

O Sociodrama proporciona muitas oportunidades para que a pessoa experimente muitos papéis diferentes daqueles que habitualmente desempenha no seu dia-a-dia.

Pode proporcionar o experimentar de papéis que os elementos possam querer assumir no futuro.

Utilização de inversão de papéis “O empregado pode fazer o papel de patrão e vice-versa”

Papel de doente

Roma Torres (1994) numa perspectiva que qualifica como sociológica refere que a própria doença pode ser considerada um papel, subdividindo o papel de doente em papel de depressivo, de obsessivo, de paranóide e de histérico. Desta forma faz uma ponte entre a psicopatologia e o papel, útil no desenvolvimento de papéis/ competências no contexto dramático.

Papéis de histérico, obsessivo, depressivo, paranóide, etc. (mas qual seria o papel complementar)

Roma Torres, A. (1994)

Roma Torres, A. (1994)

  1. Papéis psicossomáticos (Moreno)

Papéis psicossomáticos e psicodramáticos

Contaminação dos papéis sociais

Manejo do doente psicossomático

  • O não verbal
  • Escultura

Núcleo do Eu (Bermudez)

Conceito de áreas (Mente, Corpo, Ambiente) de Pichon-Riviére e sua elaboração num referente psicanalítico mais ligado com o interrelacional (vínculo)

Desenvolvimento dos papéis psicossomáticos de Moreno (Papel de Ingeridor, Defecador, Urinador) e ligações com a Psicopatologia (porosidade entre as áreas, ‘falha’ do papel psicossomático?, influência ‘embrionária’ da psicanálise)

Cotejamento com as Teorias do Desenvolvimento, em particular de Spitz também balizadas nos 3 e 8 meses

Diagnóstico psicodramático

História psicodramática (Bermudez)

‘El monigote’ (Ernesto Fonseca)

Jogo da Criação/Fruto Proibido (Luciano Moura)

Tipologia psicodramática (Soeiro)

Papel Objecto, Papel de Dormidor e Papel de Respirador

Áreas Mente, Corpo, Ambiente Físico e Pessoa

Tipologia numa perspectiva multidimensional

Psicopatologia ligada à sobrevaloração das áreas

O não agido mais do que o traumático

Manejo do doente histérico

Linguagem corporal

Aquecimento, ego-auxiliar, papel complementar

Mandala integradora (Roma Torres)

Complementaridade das diferentes tipologias através das áreas e dos papéis hiperdesenvolvidos

Proselitismo de cada tipologia

Manejo do doente paranóide

Agressividade,

Mediação com objectos

  1. Momentos grupais (Victor Dias)

Momento ingeridor

Momento defecador

Momento urinador

Assunções básicas de Bion: dependência, luta-fuga, ‘pairing’

Estádios de William Schultz: ‘in-out’; ‘top-bottom’; ‘near-far’

Manejo do doente depressivo

Auto-acusação

Solilóquio, diálogo interno, duplo

Dramatização do suicídio

Manejo do doente obsessivo

Pensamento alternativo

Solilóquio

Utilização do Cinema como diagnóstico:Cinedrama

Visionamento de filmes (cenas). Encontrar a diferenciação do eu.

Na teoria dos papeis de Bermudez há objetos intermediários que permitem efetuar a ligação entre os papeis complementares e o núcleo do eu. (ver figura 1 acima). A Teoria emergente de Bermudez é criada para procura qualquer coisa que emerge. A teoria do papel dos objetos intermediários procura relacionar o núcleo do eu com os papeis complementares desenvolvidos.

Teoria do cluster de papeis. São papeis que se aglutinam por proximidade. No psicodrama há vários objetos intermediários que permitem criar as ligações entre os papeis complementares e o núcleo do eu. O Jogo dos Fantoches, o jogo dos tabuleiros, as máscaras o jogo dos panos (muito útil no psicodrama de casal). As cenas dramáticas devem procurar vínculos de ação (unidades padrão da ação).

Algumas experiencias com anorexias permitiu introduzir a câmara de filmar no psicodrama como objeto intermediário. A câmara filma o que o operador vê. Deteta relevâncias. Tal como a câmara fotográfica.

A questão do registo no processo psicodrmático implica alguma cautela. Por um lado, a privacidade das imagens colhidas, e o respeito pela interioridade de cada participante. Para além disso, no psicodrama o que interessa é o processo de espontaneidade e não a criação das imagens.

Exercício de uso do Cinedrama. Tem sido usado com doentes em tratamento ambulatório. É uma metodologia que é usada à 4 anos no São joão.

Apresentação de 4 filmes. Ver blog cinedramaterapia

http://cinema-dramatherapy.blogspot.pt/

Le cote de lá cote, de Normam Marc Laren

Tempos modernos, Terminus de Jonh Schlesinger

Exercício proposto. “A máquina da improvisação”. Cada protagonista comunica com o outro expressões, emoções e sentimentos, utilizando uma linguagem inventada.

Os filmes pode ser usados como proposta de aquecimento. A escolha do filme pode ser feita através de métodos psicodrmáticos. O filem pode ser usado para criar ideias sobre como desenracar. A partir do desenrascanço contruir uma estátua. A estátua pode criar um dinamismo.

A utilização do filme pode ser importante para dar e criar segurança antes, depois da ação. Ajudar a consolidar o papel.

Teoria da Comunicação e sociodrama

O segredo da felicidade é fazer poucas coisas devagar em vez de fazer muitas e depressa.

Temas:

  • A teoria da Comunicação como pragmática da comunicação humana.
  • A teoria da comunicação e a pratica piscodramática.

Há uma analogia entre as fases Psicodramáticas e a teoria da comunicação. O aquecimento é o “satus nascendi”. Trata-se duma proposição descritiva. Facilitar o processo de ser protagonista. No aquecimento estabelece-se igualmente a “vinculação”. A descrição é a criatividade, que emerge com a espontaneidade (há aqui uma associação à ideia de libido de Freud, como um nódulo de energia fechada). Há que ter em atenção a diferença entre criatividade e espontaneidade.

Modelo de Johari

A janela de Johari é um modelo ou uma conceptualização sobre o modo como olhamos para nós próprios e como olhamos os outros. O que nós vemos é o que temos acesso ao mesmo tempo uma forma de sabermos ao que é que os outros tem acesso.

A janela de Joahari permite projectar-nos colocar no outro o que é nosso:

janeladejohari

A janela permite:

  • Um auto-conhecimeto
  • Auto-revelação
  • Criar uma consciência expansiva. Olhar para o mundo é alargar o universo de conhecimento

A espontaneidade emerge duma projecção nova a uma situação conhecida. Trata-se de dar uma resposta adequada a uma situação nova.

Distingue-se da impulsividade, que é aquilo que não pode deixar de ser feito. Aquilo que não pode ser contido.

Apresentação do filme Desanimado Sulista no you tube. Mostra a conclusão das patologias da comunicação

Exercício: Fazer uma história com emoções e utilizar a linguagem gestual. Aplicar o contexto. A comunicação vai crescendo em função da multiplicação dos canais. Os códigos permitem descodificar os significados.

Conclusão: A janela de Jahri aplica-se aos processos do psicodrama

Os Outros
Eu   Saber Não Saber
Saber Sociometria descritiva SolilóquioInversão de papéis
Não Saber Espelho (linguagemcorporalEstátua (Escultura)Duplo RepresentaçãoSimbólicaInterpolação de resistênciasDrama dos sonhos

O papel do duplo é o da dobragem. Quando se faz de duplo põe-se a mão e testa-se o papel para sentir a comunicação.

Constelações Familiares (da teoria dos espaços de Hadman).

No psicodrama a constelação é estar em contato. É o eu. Tem que haver por isso um respeito pelo protagonista. O material é dado pelo protagonista e deve ser usado com parcaução.

Nunca se deve terminar uma dramatização com uma frustação, mas sim com um ponto de transformação.

Quando se aplica a escultura deve-se ter em atenção a aplicação do tempo. Os três tempos são: o que é, o temido, o desejado.

Sobre a Janela de Johari

A janela de Johari é uma ferramenta conceitual, criada por Joseph Luft e Harrington Ingham em 1955, que tem como objetivo auxiliar no entendimento da comunicação interpessoal e nos relacionamentos com um grupo. Este conceito pode aplicar-se ao estudo a interacção e das relações interpessoais em várias situações, nomeadamente, entre indivíduos, grupos ou organizações. A palavra Johari, tem origem na composição dos prenomes dos seus criadores: Jo(seph) e Hari(Harrington).

O conceito tem um modelo de representação, que permite, revelar o grau de lucidez nas relações interpessoais, relativamente a um dado ego, classificando os elementos que as dominam, num gráfico de duas entradas (janela): busca de feedback versus auto-exposição, subdividido em quatro áreas:

  • -Área livre ou eu aberto;
  • Área cega ou eu cego;
  • Área secreta ou eu secreto;
  • Área inconsciente ou eu desconhecido.

Para compreender o modelo de representação, imagine uma janela com quatro “vidros” e em que cada “vidro”, corresponde a uma área anteriormente descrita, sendo a definição de cada uma delas:

  • Área livre ou eu aberto – zona que integra conhecimento do ego e também dos outros;
  • Área cega ou eu cego – zona de conhecimento apenas detido pelos outros e portanto desconhecido do ego;
  • Área secreta ou eu secreto – zona de conhecimento pertencente ao ego e que não partilha com os outros;
  • Área inconsciente ou eu desconhecido – zona que detêm os elementos de uma relação em que nem o ego, nem os outros têm consciência ou conhecimento.

Para se entender melhor o funcionamento da janela, vejamos o seguinte exemplo:

Numa relação recente, quando dois interlocutores (duas janelas), iniciam o seu primeiro contacto, a interacção apresenta áreas livres muito reduzidas, áreas cegas relativamente grandes, áreas secretas igualmente extensas e obviamente áreas inconscientes intactas.

janeladejohari

 

II Pragmática da comunicação

A partir da teoria de Watzlawick procura-se responder à questão. Comunicar para quê?

Há uma comunicação sistémica e uma comunicação para os outros.

A Teoria do duplo vinculo foi desenvolvida pelo Gregory Batson na Pragmática da Comunicação. Segundo o autor verifica-se uma relação entre a esquizofrenia e a comunicação.

As linguagens podem ser digitais (de conteúdo) ou analógica (de processo). Dentro do sistema o que é que vem da: 1. Racionalidade,”. Da consciências verbalizada que origina a utilização de símbolos.

Escrito ou verbalizado. O conjunto de letras, palavras, números (sinais) que se encadeiam segundo regras sobre as quais se podem fazer operações lógicas. O ser humano talvez seja a criatura que mais desenvolveu a comunicação verbal.

A linguagem analógica é uma linguagem emocional. Por semelhança. Análoga. O cérebro dispõe de dois hemisférios. O direito é simbólico, o Esquerdo lida com as emoções.

As vantagens de desvantagens da linguagem digital. Parte do discurso lógico e racional. Permite verificar a veracidade ou a formalidade da informação. È pelo contrário pouco adequada ou mesmo incapaz de codificar significados relativos. É incapaz de lidar com as emoções e os afetos.

Ver teoria da Etologia de Konrad Lorenz . O Estudo do instinto. Lorenz (1965) diferencia o instinto da aprendizagem. O instinto é algo de inato e não dependem da experiência; a aprendizagem é o comportamento adquirido como resultado da experiência do individuo. O instituto é inato e existe para além da experiência. É um potencial que aguarda a descarga energética para se concretizar. Por seu lado o reflexo requer um catalisador. É uma ação (resposta) desencadeada por uma um estimulo exterior. Uma resposta que é feita com base na experiencia. O movimento instintivo ocorre, por vezes, “no vácuo”, ao passo que o reflexo ocorre sempre como resposta ao real.

A linguagem analógica é uma linguagem de relação. Para além da verbalização incluit também o contexto. O não dito. A informação é interpretada a partir da analogia de semelhanças com as soluções observadas. A linguagem analógica não é afectada pelas regras da Lógica.

Quais são das vantagens e as desvantagens da linguagem analógica. A Linguagem analógica tem uma maior complexidade. Transmite mais informação. Transmite emoções e afetos. As desvantagens resultam da são se submeterem às regras da Lógica. Não é possível estabelecer com segurança o critério de verdade. Há portanto uma grande margem de erro.

A intuição (do latim intus actionis = o dentro (ou íntimo) da ação. Significa saber ou ver o íntimo da ação). A intuição é um processo pelo qual a mente passa, às vezes involuntariamente, para chegar a uma conclusão sobre algo. Na intuição, o raciocínio que se usa para chegar a conclusão é puramente inconsciente.

O exercício de reeducar os processos de comunicação passa pela reducação do uso da intuição. Procurar sentir o interior. Ultrapassar o digital.

A questão da filogenia e ontogenia: Ontogenia ou ontogênese (do grego ὀντογένεση, composto de ὄντος, transl. ontos, ‘ser, ente’ e γένεσις génesis, ‘criação’) é o estudo das origens e desenvolvimento de um organismo desde o embrião (ovo fertilizado) até atingir sua forma plena, passando pelos diferentes estágios de desenvolvimento. A ontogenia é estudada em biologia do desenvolvimento. Em termos gerais, ontogenia também é definida como a história das mudanças estruturais de uma determinada unidade – que pode ser uma célula, um organismo ou uma sociedade de organismos -, sem que haja perda da organização que permite a existência daquela.

A intuição pode ser dividida em 4 grupos.

Tipo 1: É o tipo de intuição que envolve um raciocínio simples, tão simples que passa depercebido pela mente consciente. Nós chegamos a uma conclusão, mas não percebemos que raciocinamos para obtê-la. Quando vemos um copo caindo, por exemplo, nós já sabemos que ele se quebrará, e isto sem precisar pensar conscientemente. É o que chamamos de “óbvio”, elementar.

Tipo 2: É o tipo de intuição que vem da prática. Quanto mais se pratica alguma coisa, mais a mente passa a tarefa de raciocinar sobre o assunto que se está desenvolvendo do campo consciente para o campo inconsciente. Por exemplo no Xadrez ao olhar para um tabuleiro logo sabem que jogada fazer sem pensar. Um outro exemplo é na aprendizagem de línguas. Uns aprendem o significado

Tipo 3: É quando chegamos a uma conclusão de um problema complexo sem ter raciocinado.É quando a resposta a um problema surge sem que consigamos explicar como é que chegamos a essa solução.

Outros contributos: Bergson: Intuição significa apreensão imediata da realidade por coincidência com o objeto. Em outras palavras, é a realidade sentida e compreendida absolutamente de modo direto, sem utilizar as ferramentas lógicas do entendimento: a análise e a tradução. Isto é, a intuição é uma forma de conhecimento que penetrar no interior do objeto de modo imediato sem o ato de analisar e traduzir. A análise é o recorte da realidade, mediação entre sujeito e objeto. A tradução, é a composição de símbolos linguisticos ou numéricos que, analogamente a primeira, também servem de mediadores. Ambas são meios falhos e artificiais de acesso a realidade. Somente a intuição pode garantir uma coincidência imediata com a realidade sem símbolos nem repartições.

Einstein “Não existe nenhum caminho lógico para a descoberta das leis do Universo – o único caminho é a intuição” – frase atribuída a Albert Einstein (1879-1955)

“Se o senhor quer estudar em qualquer dos físicos teóricos os métodos que emprega, sugiro-lhe firmar-se neste princípio básico: não dê crédito algum ao que ele diz, mas julgue aquilo que produziu. Porque o criador tem esta característica: as produções de sua imaginação se impõem a ele, tão indispensáveis, tão naturais, que não pode considerá-las como imagem de espírito, mas as conhece como realidades evidentes.” – Albert Einstein.

Peirce. Charles Sanders Peirce nega que tenhamos o poder de conhecer de maneira imediata ou intuitiva nossos próprios pensamentos (autoconhecimento). Para Peirce, o conhecimento de um pensamento é a interpretação do mesmo em outro pensamento. Nessa interpretação, o pensamento interpretado pelo pensamento posterior é signo-pensamento, e o pensamento que interpreta o pensamento anterior é interpretante.

Em Sociologia, Para a Sociologia intuição é considerada uma das fontes da verdade utilizada por milhares de anos para trazer orientação e explicar fatos ao homem. Como conceito, a intuição é definida como a capacidade de perceber, discernir ou pressentir uma explicação independentemente de qualquer raciocínio ou análise. A intuição pode ser responsável pela elaboração de hipóteses que posteriormente poderão ser comprovadas ou não. Ela não é satisfatória como fonte de conhecimento pela dificuldade de ser testada.

Em Ontopsicologia, Sem ir contra o quanto dito por Henri Bergson, para a Ontopsicologia a intuição é o nexo entre o ser que somos (Em Si ôntico) e o Real, em sentido físico, ontológico.

Ela afirma que, substancialmente, há reversibilidade entre ser e saber e a intuição é a visão direta do projeto formalizado ou sublimado pelo Em Si ôntico (essência formal do homem) em situação histórica. Tal projeto, ou imagem, denomina-se Eu a priori. A cada momento da vida de um homem há uma só ação otimal, e esta é refletida como Eu a priori, porque é justamente o projeto formalizado ou sublimado pela pulsão ôntica. A intuição é precisamente a visão desse projeto.

Em biologia, filogenia (ou filogénese) é o estudo da relação evolutiva entre grupos de organismos (por exemplo, espécies, populações), que é descoberto por meio da sequência dos dados moleculares e matrizes de dados morfológicos. O termo filogenética deriva do termos grego File (φυλή) e Filon (φῦλον), denotando “tribo” e “raça”, e o termo genético (γενετικός), denotando “em relação ao nascimento”, da gênese (γένεσις) “origem” ou “nascimento”. O resultado dos estudos filogenéticos é a história evolutiva dos grupos taxonómicos, ou seja sua filogenia. A Taxonomia é a classificação, identificação e designação dos organismos, é ricamente baseada em informações da filogenia, mas são metodologicamente distintas. Os campos de filogenia com sobreposição na taxonomia forma a sistemática filogenética

Teoria de personalidade: Segundo a psicologia comportamental e a psicologia evolucionista, a personalidade é formada pela interação entre filogenia (características da espécie), ontogenia (histórico de desenvolvimento e aprendizagem) e contexto sociocultural. A ontogenia é especialmente importante, no ser humano, para a formação do comportamento, pois ele passa por um longuíssimo período de imaturidade e dependência – o mais longo do reino animal.

Alguns princípios da pragmática da Comunicação Humana. (Axiomas)

  • É impossível não comunicar. O ser humano está sempre a comunicar;
  • O comportamento humano é comunicação. A comunicação é a forma como se aceita o Eu. Permite aceitar ou rejeitar. Através da confirmação do outro pode-se dizer “tu não existes” para mim;
  • O comportamento gera comportamento;
  • Os primeiros contacto definem as regras de interacção
  • Toda a Comunicação tem dois níveis: A de contudo e a da Forma. Da relação entre a forma o e conteúdo emerge um terceiro nível que permite aferir a conformidade.

A teoria da pragmática da comunicação foi definida por Charles Senders Pierce. Distinção entre significado, significante e processo. Segundo a teoria da pragmática da comunicação a realidade é construída. A realidade é real.

Nos processos de comunicação geram-se campos de tensão. O psicodrama é um processo de criar comunicação em que o eu é “convidado” a participar num processo de reconhecimento das suas tensões interiores através da facilitação do relaxamento das defesas (bloqueamento da racionalidade). Quer a racionalidade quer a impulsividade são bloqueadoras da espontaneidade.

Proposta de Ana Gaspar para trabalhar dos processos de comunicação sonhos. Diagrama de patologia

  • Em relação À relação
  • Relações de comunicação: Acordo na relação mais acordo no conteúdo criam relações positivas
  • Desacordo na relação com desacordo nos conteúdos criam relações negativas.
  • Em relação ao conteúdo:
  • Acordo na relação com desacordo no conteúdo: relação madura
  • Desacordo na relação mas acordo nos conteúdos, relações patológicas.

Axioma da Pragmática da Comunicação: Trocas comunicacionais são similares ou complementares segundo se baseiam na igualdade ou na diferença.

A comunicação permite estabelecer uma escala de simetria ou de competição. Uma complementaridade rígida não permite o crescimento da relação. Cria uma codependência.

As famílias rígidas são famílias homeostáticas. A regra é a da complementaridade rígidas. O sistema alimenta-se a si mesmo e encontra mecanismos de se reproduzir tal como é. Author George Leonard discusses in his book Mastery how homeostasis affects our behavior and who we are. He states that homeostasis will prevent our body from making drastic changes and maintain stability in our lives even if it is detrimental to us.[12] Examples include when an obese person starts exercising, homeostasis in the body resists the activity to maintain stability.[13] Another example Leonard uses is an unstable family where the father has been a raging alcoholic and suddenly stops and the son starts up a drug habit to maintain stability in the family. Homeostasis is the main factor that stops people changing their habits because our bodies view change as dangerous unless it is very slow. Leonard discusses this dilemma as the media today only encourages fast change and quick results. The opening of his book aptly describes his despair with the current state of the world and how it is at war with homeostasis. “The trouble is that we have few, if any, maps to guide us on the journey or even to show us how to find the path. The modern world, in fact, can be viewed as a prodigious conspiracy against mastery. We’re continually bombarded with the promises of immediate gratification, instant success, and fast, temporary relief, all of which lead in exactly the wrong direction

As famílias distendidas, caóticas são famílias que estão sempre em mudança. São famílias que permitem a delinquência. A filogénese dos comportamentos humanos. As relações simétricas vivem entre a contradição e o paradoxo. Comunicação paradoxal “Eu estou sempre a mentir”

As relações saudáveis são relações a três. Eu , tu e nós. Uma relação saudável tem que incluir a complementaridade e a simetria.

A proxémia da comunicação. A comunicação proxémica trata do jogo de distâncias e proximidades que se entretecem as pessoas no espaço. Traduz os modos pelos quais nos colocamos e movemos uns em relação aos outros, como gerimos e ocupamos o espaço envolvente, considerada a presença do outro. São fatores relevantes a tal linha de análise a relação que os comunicantes estabelecem entre si, a distância espacial entre eles, a orientação do corpo e do rosto, a forma como se tocam ou se evitam, o modo como dispõem e se posicionam entre os objetos e os espaços, permitindo captar mensagens latentes.

Para Ler

  • WATZLAWICK, Paul, Beaum, Janet Helmeck, e Jackson, Don D. (1967) Pragmática da comunicação humana, São Paulo, Culturiz 263 paginas
  • Hall, E. (1996). A dimensão oculta. Ed. Relógio d’Água, Lisboa.
  • Littlejohn, S. (1988). Fundamentos teóricos da comunicação humana. Ed. Guanabara, Rio de Janeiro.
  • Pio-Abreu, J.L. (1998). Comunicação e Medicina. Ed. Virtualidade: Coimbra.
  • Soeiro, A.C. (1990). O instinto de plateia. Ed. Afrontamento: Porto
  • Luwigi Pinrandelo ( ?) Um, ninguém e cem-mil, Lisboa, presenças (prémio Nobel)
  • Rosa Kukier, (?) As palavras de Moreno, Editora Ágora
  • Obra de Pierre Weil “O riso dos loucos”
  • Hipócrates: “Sobre o Riso e a Loucura”